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潘老师

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潘天强的课程课件 发布于:

 

  先锋派电影运动(1917-1930)

[世界电影专题课程参考资料]

 

 

先锋派电影的出现从形式上看是各类艺术形式相互渗透的尝试,但实际上它的出现有广泛的社会政治背景和文化动荡的环境。第一次世界大战是人类文明进入工业时代后第一次大规模的自相残杀。它打破了欧洲人维多利亚式的生活准则。在它的旗帜下形成的和谐、平静、仁慈的传统已开始在人们心中发生动摇。社会矛盾激化,战争创伤严重,猜疑、孤独、苦闷、远离现实成为当时知识分子普遍的心态。在这种社会背景下文艺界掀起了一股反传统的热潮,文学上达达主义和超现实主义,绘画中的印象派、立体派、点彩派的出现,以及寻求抽象造型,潜意识的艺术手法,使文艺界热闹非凡。这一浪潮逐渐开始向电影渗透,一些从事现代派艺术创作的作家和画家开始想在电影这个新领域一显身手。

 

一、法国印象主义心理叙事

 

 

法国先锋派电影以风格各异的美学实验和创新精神突出了自己在20年代电影探索中的重要意义。早在第一次世界大战之前,一位未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人卡努杜就曾发表了《第七艺术宣言》(1911年),他首先倡导把电影视为一门新艺术形式,即“第七艺术”。卡努杜并要求从美学的高度来认识电影。他反对让文学和戏剧的古老传统统治电影,认为电影因总括了时间艺术和空间艺术而成为一种“动态的造型艺术”。卡努杜还组织了“第七艺术之友社”,使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围,他的理论直接而又深刻地影响了20年代法国先锋派电影的美学探索。

 

百代和高蒙影片公司开始时拍摄印象派电影主要是为了以一种新的视觉形式与好莱坞电影抗衡

代表人物:

谢尔曼·杜拉克

让·爱泼斯坦

贝尔·冈斯

路易·德吕克

让·雷诺阿

 

 

法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图,因此也被人们称为是“第一个先锋派”。作为这一学派中心人物的路易;德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴气势,卓别林影片的细腻情感,以及瑞典电影对大自然的抒怀,并从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影,法国电影必须是法国的电影”。他时常在论述中运用“印象主义”一词,并于i918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼,杜拉克拍成影片),成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中要求电影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫,创作要寻找真正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学的梗桔,使自己真正成为独立的第七艺术。

 

印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品:谢尔曼•杜拉克的《西班牙的节日》(1919年),在异国情调的背景中两个男人被一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋最后相互残杀致死。杜拉克的另这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托,以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态,传达特定的情感和情绪,即表现出所谓作品的诗意状态。印象主义学派的主要特征及贡献大致可以分为以下几个方面: 

 

1、  开掘题材拓展电影心理叙事的表现:

主观的心里化的影像:梦境、幻想、记忆等。

印象主义学派首先从作品的题材人手选择那些适合描写人物心理活动的故事情节,尽可能充分地揭示人物的意识状态,比如:联想、幻想、梦境等等。这在电影史的发展中是没有先例的,正如我们所知道的那样,卢米埃尔曾沉醉和局限于最初的电影发明之中,确认对于心理叙事则是小说和戏剧的事情,而电影只是表现“当场抓住的自然”。格里菲斯虽然改变了电影简单的记录运动的形式,发展了较为复杂的电影叙事并偶尔以闪回镜头的方式表现某种心理活动,或者更确切地说是表现着某种心理逻辑,然而,那只是出自于本能地表现着叙事结构上的因果关系。印象主义学派则不同,他们突出地以视象空间的形式表现作品的情节空间,以人物的内心活动作为影片主要的叙事核心,通常一部作品就是一次闪回,一个梦境的纪录。对于印象主义学派这一题材,内容表现特征上的首创性,在当时是不可能不产生争议的。比如在这些影片中存在的共同倾向是表现个人或少数人的情感纠葛,而不是表现重大的社会事件或社会问题。因此有人认为作品未能与时代的脉搏合拍,是一种脱离现实和脱离时代的倾向。同时遭到更强烈反对的则是影片脱离了传统文学和戏剧的叙事观念,以纯电影的手段“从运动和容积中去寻找情绪和激情”的表现。对此谢尔曼•杜拉克曾在〈“先锋派”的电影》(1932年)一文中这样写到”先锋派’的活动开始了,可是当时的观众和多数电影企业家却拥护现实主义,他们反对广泛地孤立地卖弄感性的和情绪的因素。按照他们的理论,电影只应当列入由情节和事件构成的戏剧中,而不应当列入这些由心灵或头脑冲击所引起的现象中。他们反对印象主义——表现主义,但却没有考虑到,现代革新者所进行的一切探索和实验,毕竟扩大了纯粹的动作和情绪的领域”。更有趣的是雷内•克莱尔曾于1923年对印象主义学派的影片主题提出过尖刻的批评,但到了1950年他却讥笑了自己当时看法的错误,并同时又以未可厚非的态度宽容了自己。印象主义学派的影片在电影心理叙事上的发展,无疑扩大和丰富了默片电影艺术的表现领域,为现代电影艺术对意识状态的表现开辟了道路。

 

2、  追求自然物象与人物心理和精神的对应:

手法:叠印、薄纱滤光镜、弧面镜子、非常规焦距镜头、慢动作

印象主义电影学派的美学主张受其印象主义绘画的影响,强调依据自然景物的瞬息变化的客观现实所给予艺术家的视觉印象和主观感受。印象主义杰出的画家莫奈曾声称自己“只有直接描写自然的功绩”。德吕克在《上镜头性》一文中也曾指出:艺术作品的美“实际上是最朴实无华”、“是存在于日常生活之中的艺术气氛”。他强调电影作品中的自然环境的衬托,提倡景深镜头的使用,他激呼“让电影的一切都表现得更自然些吧!”从德吕克的这些观念中我们还同时感受到法国文学中的自然主义倾向,左拉就曾主张“生理学研究的是人体结构,而作家研究的则是人的感情和他们所处的社会环境”。在印象主义学派的电影作品中,人物的情感和命运,以及影片的情绪和气氛,始终与生活的自然环境和社会环境交织在一起,《微笑的布德夫人》中的光线昏暗、气氛阴郁的家庭环境;《黄金国》中舞女的遭遇暴露在西班牙灼热的阳光下,而耸立的高墙又象征着她那无法逃避的命运,衬托出她的无奈和绝望;《流浪女》在荒原乱石中流浪的女性和《在码头上》处于男性冷酷目光中的女性,等等,影片中人物、环境和剧情有机地联系起来,自然物象与人物的心理和精神的对应,以多含义的视象形式传达出不同的情绪气氛和潜在的思—想活动。正如德吕克指出的那样“布景、照明、节奏和演员是电影的基本视觉表现的形式因素,电影艺术主要是依靠这些形式因素而能够显示人的精神状态和真实情绪的。”印象主义学派崇尚自然和追求现实生活真实的感受,使电影真正摆脱了戏剧舞台以演员为中心,游离背景和场面调度的种种局限。摄影机投向自然,人物置身于立体真实的空间当中,不是以表情动作去交代情节而仅仅是作为视觉表现的形式因素的一部分在起作用。他们的探索摆脱了戏剧和文学叙事中对于情节、人物表现的传统模式和观念,造了电影艺术独特的视觉语言。

 

3、  确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现:

视觉节奏:摄影机运动、快速剪接、场面调度、灯光等

印象主义学派在摄影技巧上的新的突破主要表现在主观摄影、移动摄影和特技摄影三个方面。主观摄影:在影片《黄金国》中,莱皮埃为了突出剧中人物的主观感受,以固定的视点表现了阳光闪烁下的阿尔汉勃拉宫的形象,被人们称作是电影中“画家的视点”的主观摄影,并为印象主义学派的影片广为使用。影片《在码头上》,同样为了表现女主人公的主观感受而运用了反角度镜头,以视点剪辑的方法描绘了她所处的环境以及所造成的恐怖的心理状态及主观感受。移动摄影:在法国,为了适应电影表现形式的要求,一种“轻便式”摄影机被研制出来,这更有利于印象主义学派对于运动中的人物主观视点的移动表现。冈斯在《拿破仑传》中,将“轻便式”摄影机绑在一匹奔跑的马上,拍摄了在科西嘉岛上追赶拿破仑逃跑的场面,而后又将摄影机放在潜水箱中从悬崖上抛人海中,以获得拿破仑跳海时的视点。冈斯还创造了发射出去的“炮弹的视点”和投掷空中的“雪球的视点”。让•爱浦斯坦在《忠诚的心》一片中也使用了“轻便式”摄影机,他在旋转的游戏车上以移动摄影的方式表现两个年轻人的情感冲突,即男主人公的喜悦和女主人公的恍惚,形式赋予影片更为复杂的心理展示和更为饱满的情绪展现。特技摄影:印象主义学派开始在影片中使用了软焦摄影和焦距发虚等特技手段,创造出类似印象主义绘画中那种表现画家主观感受的视点模糊的效果,人物或客观事物在光影变化的状态中被自然、真实地展现出来,正如人们把《黄金国》中的阿尔汉勃拉宫的视觉印象与莫奈的名画《卢昂寺院》相媲美一样。印象主义电影还采用了叠印的效果,如《车轮》中女孩儿的面孔与火车的水蒸汽叠在一起,《忠诚的心》中姑娘的面孔又与污浊的水叠在一起等等。叠印无疑是一种蒙太奇的表现手段,曾在普多夫金的电影中大量使用,在印象主义学派的作品中叠印则更加突出了人物的精神状态和心理描写。电影中高速摄影和低速摄影在这里也得到了初次应用,在《微笑的布德夫人》中,表现布德夫人幻想着一个年轻人向她走来时运用的慢镜头:在《小丽丽》中,小丽丽被人追赶的原地跑动所使用的快速摄影等等,都创造出一种电影时空表现上的奇特的运动效果和情绪体验。印象主义学派的美学追求,对电影工艺学不断提出新的要求,冈斯则是这方面最具有创新精神的,他除了我们在上面谈到的以摄影机来代替人物或物体的运动感受之外,还在《拿破仑》中,对新光学镜头(比如75毫米望远镜头等)、多画框的画面,以及宽银幕的制式(三画幅银幕)等进行了有益的试验。

 

4、  强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性:

叙事还是传统方式:一个情境展开,引起回忆。少量的特殊叙事方式:《三面镜》

印象主义学派受到格里菲斯电影节奏观念的启发,特别是受到《党同伐异》中交替叙述的四个故事所形成的富有情绪效果的视觉交响乐的影响,从而在他们自己的作品中十分注重画面视觉节奏的表现和节奏性剪辑的运用。德吕克在《上镜头性》一文中指出:电影“与其他艺术不同,它是借偶然性来表现生活的,……可以说它是掠过的生活”,电影正是“由许多分解动作组成我们所熟悉的节奏运动”。

的确,在印象主义学派的作品中,对于以视点剪接所形成的意识片段的表现,对于富有光影变化的情绪镜头的运用,以及对于改变运动速度的特技手段的处理等等,都成为独特的电影节奏运动的形式表现。同时,作为电影理论家、评论家的莱翁.幕西纳克在电影节奏理论方面则作出了更进一步的探索,他在《论电影节奏》一文中把节奏分为内部节奏和外部节奏,即内部节奏——镜头内部的节奏:外部节奏——镜头组接的节奏。他还指出:“各种节奏的结合不仅对于激起情绪是最基本的要素,而且作者还可以通过节奏来分解情绪的各种构成因素,并把它们具体化,即根据音乐节拍的单位时间绘成曲线圈,这样,节拍就真正成了记下节奏的空间范围了。”幕西纳克的理论对于印象主义学派的创作产生了深刻的影响,冈斯在作品中发现“光的音乐”,并在《车轮》中,当一辆车撞毁时,他从13个画格减到用两个画格的加速度的镜头来表现。杜拉克在作品中强调“用画面的协调、明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感”,以节奏暗示每一时刻所“感觉到的”节奏的体验。他们对于视觉节奏的追求,最终使他们的影片在排斥文学性和戏剧性的同时而获得了造型性和音乐性,为电影默片的表现形式创造了更为诗意的视觉效果。关于电影节奏的问题,在下面将要分析超现实倾向的各种电影流派的实验中,作为电影的中心课题则进行了更为深入的探索。

印象主义学派受到印象主义绘画的启发,在电影美学形式上的探索是积极而富有成效的,他们开拓和扩展电影艺术的表现领域。这一学派的实践直到电影的声音的出现,才宣告结束。 

 

 

二、 达达主义影响下的抽象电影

 

达达主义是第一次世界大战期间出现的现代文艺流派。倡导者是法国诗人特里斯唐·查拉。1916年,查拉在苏黎世与一些青年诗人组成一个文艺小组,他们翻开一部法语辞典,用手随便一指,恰好指到“dada”这个词,就用它命名他们的小组。dada本是初学说话儿童的语言,意思是“马”,用它作文艺活动的旗号,并无任何意义。但达达主义的宗旨正是在于反对一切有意义的事物。它反对一切传统,反对一切常规,反对被认为有意义的一切文学艺术,包括达达主义本身。它主张以梦呓、混乱的语言、怪诞荒谬的形象来表现不可思议的事物。他们对政治对艺术甚至对整个人类文明都持否定态度。他们主张无连贯性、荒谬、嘲讽,追求绝对的无意义,热衷于偶然因素的自发性表现。达达主义的美学是令人震惊,甚至令人反感。他们想制造一个假的机器,借这个机器作为攻击的目标,以此嘲讽人的本质活动,迫使人们相信占统治地位的美和美的价值都只是一种偏见,达达主义的出现也是有原因的。正当规模空前的战争在摧毁物质世界和人民的生命的时候,有一群青年人仇恨这场战争和产生这场战争的精神世界。他们认为要否定这个精神世界,就必须将旧世界破坏,新的精神世界才能产生。这就是达达主义的根本含义。达达主义的精神状态非常空虚,他们常用帕斯卡尔的一句话来表白自己:“我甚至不愿知道在我以前还有别人”,“指导我们行动的原则的确是破坏一切。”在达达主义影响下,抽象电影进入高潮。

 

  抽象派拍了为数不多的几部普通观众根本看不懂的抽象电影。其中最有代表性的《机器的舞蹈》(〔法〕费南·莱谢尔)把一些机器的零件如轴承、螺丝和齿轮等物品用动作的节奏或形状上的类似联结在一起“跳舞”。《对角线交响乐》 (〔法〕维金·艾格林)是一种由螺旋形和梳齿形的线条组成的抽象动画片。《第21号节奏》(〔德〕汉斯·里希特)则由黑灰、白色的正方形和长方形的跳动形象构成。《第一号作品》(〔德〕华尔特·罗特曼)由一些模糊不清的很像X光检查器中所看到的形体构成的影片。后来罗特曼又拍了《柏林——一个大都市的交响乐》则用城市的各种物体作对象,寻求其造型美。

 

抽象电影不但受达达主义的影响,而且成了立体主义画派的产物。立体主义电影的代表作就是《机器的舞蹈》,影片作者费南·谢莱尔就是立体派画家。他认为万物尽管千变万化、千姿百态,究其本源不外乎是各种几何图形,抽出每一事物原有的几何图形加以变化,就是对事物认识的深化,便可以窥见其神韵,这是一种反现实主义的美学观点。《机器的舞蹈》拍的是各种造型的物体:如金属球、气枪、木马,更多的是机器齿轮、轴和其他零件。他们按形状相似或节奏相同凑合在一起,狂跳乱舞,令人眼花缭乱。这类影片谈不上任何社会意义,如果有一点成果的话,也只是在动态构图、节奏变换等方面有一定成果。按他们自己的解释就是所谓的“物和人一样有趣”的美学观点,或者是表现日常生活中物体的造型美,揭示它们局部的特色,以及节奏、美感和个性,不论它是桌子腿、锅、锅盖还是瓶子、篮子。这就是达达主义的情趣。

 

雷内·克莱尔(René Clair1898—1981)后来成为法国著名的电影导演。在先锋派运动中,他拍摄的《休息节目》(1924)是又一部抽象电影的代表作品。这是一部娱乐性作品,是穿插在一出由先锋派画家和诗人领导的剧团演出的芭蕾舞剧幕间休息时放映的短片。当时达达主义编写的芭蕾舞剧的剧名也故弄玄虚,叫《今晚休息》。所以有时当剧院真的贴出休息的通知,也有一些赶时髦的人挤在剧院门口等票。因为克莱尔的影片在幕间放映,所以自然称为《休息节目》。影片描写一个疯癫的科学家,用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态,然后用轻松的讽刺描绘了八个人物生活在死寂般巴黎时的情景。影片追求出人意料的惊奇效果:芭蕾舞明星翩翩起舞,动作优美,可“她们”猛一露脸,脸上都长满胡子,还戴着夹鼻眼镜。出殡的场面是从庄严的节奏中开始,一匹骆驼拖着殡车,一位打扮得像银行出纳员的牧师跟在车后,像奶油面包似的花圈放在车上。这些都是达达主义的典型细节。淡淡的讽刺与幽默是达达主义的特征之一。这部“荒唐的杰作”就是为了追求创作的快感,它只期待博得人们一笑。并无任何明确的目的。

 

这些拍摄《第一号作品》、《 对角线交响乐》、《第21号节奏》等纯电影、抽象电影的作家只是一群狂热的艺术知识分子。他们当时就是想把电影拉入现代主义轨道。他们欢呼画面的时代来到了,认为电影应当是音乐,是许多互相冲击,彼此寻求着心灵的结晶体,以及由视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐;在构图上应当是绘画和雕塑,结构上和剪裁上应当是建筑;电影应当是诗,由扑向人和物体灵魂的,梦幻般的旋风构成的诗;应当是舞蹈,由那种与心灵交流的,使你的心灵和画中的演员融为一体的内在节奏形成的舞蹈。他们让画面来主宰一切。他们主张电影没有故事,没有头没有尾,没有开始,没有中段,没有结尾,没有正面也没有反面,人们可以从任何角度去观察这些情境。右边能变成左边,不存在过去和未来的一切界线。因为电影不善于用理性逻辑武装自己。这就是指导抽象电影作者进行创作的极端的美学观。

 

 

三、 超现实主义电影

 

《休息节目》公演不久,达达主义发生了分裂,被超现实主义所代替。超现实主义是一个文学流派。它认为文学艺术要在人的复杂性后面发现它的统一。现实的东西不足以反映现实本身。超于现实之上存在着某种组合形式,这种形式至今为人们所忽略,但它却能达到事物的本质。这种形式一种是潜意识,另一种就是梦。因为据说潜意识反映了人的灵魂和世界的内在秘密。表达了潜意识,才能达到人对自我的完全认识,才能解释现实世界的动因。至于梦,超现实主义认为没有任何一个领域比梦更丰富,梦把人秘而不宣的东西完全剥露出来,既显示了过去与现实,也预知未来。总之,超现实主义注重艺术对人的内心世界的开掘。它认为艺术所表现的诗境界主要在于下意识领域,即梦境、幻想、错觉以及由下意识引起的各种反常、变态和刺激性的自然主义细节。而日常真实生活却平淡无味,不值得艺术去表现。这种理论往往以弗洛伊德主义为心理学基础,所以也多表现性变态和狂暴行为。

 

从此,先锋派电影的主要拍摄对象从抽象形体转向内心,着重表现内心的变态活动,表现那些作为内心活动“物化”的奇异怪诞的景色和人物。为此,先锋派电影广泛动用了软焦距、虚化画面、摇动镜头、叠印、旋转和各种奇特的拍摄角度,也运用了时空大幅度跳跃、平行和交错剪辑,特别是闪回、倒叙等手法。总之是表现人在非理性思维状态下的超感觉和潜意识。后来在50年代法国“新浪潮”打着“内心现实主义”旗号,专门推崇“意识银幕化”的途径,他们正是把超现实主义作为历史依据。

 

法国女导演谢尔曼·杜拉克(Germain Dulac1882—1942)的《贝壳与僧侣》(1926)是第一部超现实主义影片。杜拉克很有音乐修养,她原来是达达主义电影的倡导者,拍过《主题与变奏》等影片,《贝壳与僧侣》则是在心灵领域进行新的探索。影片叙述了一个在性生活上无能的僧侣的梦幻世界:他追求一个女人,而女人另有所爱,他的情敌恰恰也是僧侣,同时又是监一条安达鲁狗,法国狱看守。影片中充满了心理分析,表现出弗洛伊德式的性压抑所形成的变态心理和古怪行为,如主人公无缘无故打碎了酒窖里的许多玻璃球,或者穿一件拖到脚跟的大衣在大街上乱逛之类的镜头。电影表现的是一个性欲上得不到满足的僧侣的一连串狂乱的幻想的纪录。

 

西班牙著名导演布努艾尔(Luis Bunuel 1900-1983)的《一条安达鲁狗》(1928)是超现实主义的代表作品。它表现一个精神困顿的男子所经历的一连串梦幻。影片没有统一的逻辑,没有明确的意图,而是力图以刺激性的强烈效果体现纷乱的内心活动。影片充满了潜意识的“自动书写”,以及所谓“优美的骸体”的奇特而不协调的形象偶合。作者试图用狂乱而赋有刺激性的画面去表现纷乱的内心活动。这部影片是布努艾尔和编剧达利根据两人的梦境用三天功夫共同执笔写成的剧本。影片中的隐喻都是奇特的荒诞不经的。例如影片中主人公想要拥抱他所渴望的女人,结果却被两根系着南瓜的长绳和两位修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠,未能达到目的。这也就是表示,恋爱(主人公的冲动)和性欲(南瓜)受到宗教的偏见(修道士)和陈腐的资产阶级教育(堆满烂驴肉的钢琴)的束缚(长绳索)。作者在影片中追求怪诞的道具,追求惊人的激烈的使人难以忍受的效果:银幕上出现一片被浮云分成两半的月亮中露出被剃刀切成两半的眼睛,一只被切断的手,手心里藏着一窝蚂蚁等等。影片反映一种令人发疯的绝望,一种无政府主义的骚乱,主人公对金钱和劳动、宗教与理智、西方世界与文化不分青红皂白一律加以诅咒。这种超现实主义的世纪病在这部影片中表现得淋漓尽致,它成了盲目反抗现实的青年知识分子的写照。这种无力的、愤怒的真实情感使这部影片具有某种人间悲剧的色彩。

 

四、 表现主义电影和《卡里加里博士》

 

当20世纪20年代成千上万的人为这种活动画面趋之若鹜的时候,电影中商业与艺术的矛盾渐渐显露出来。急功近利者把影片当作牟利的商品粗制滥造。观众虽然被新鲜感抓住,但也因为影片缺乏艺术性而感到沮丧,一些知识分子敏锐地感觉到了这个矛盾,他们为电影的艺术前途担忧。在这一点上,他们的确是先知者。然而他们在对资本家绑在艺术身上沉重的商业桎梏感到愤怒的同时,又不能正视这种矛盾的社会原因。他们严重脱离群众,以知识分子“精华”自居,力图撇开广大观众来独立解决这种商业和艺术的矛盾。他们声称要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找观众。单靠一些“优秀知识分子”观众把电影从商业中解放出来,自然是一种幻想。虽然当年无声影片的摄制费用没有后来有声片、彩色片那样昂贵,但对于没有资金来源的“优秀知识分子”来说,仍是一种沉重的经济压力。这就造成了对商业电影宣战的先锋派电影理论多、实践少和全盛时期十分短促的特点。

 

欧洲先锋电影运动的兴起还同当时一部分人对无声电影的艺术前景抱有虚妄的幻想有密切的关系。当电影还是无声的时候,它那种纯粹视觉的活动画面,那种绘画和节奏元素,以及由无声的活动和黑暗环境引起的梦幻感觉,首先吸引住了现代主义艺术家,尤其是画家的注意。例如在1914年以前,意大利的未来主义的热烈倡导者马利内蒂曾把电影列入他们新的表现方法之内,只是由于大战爆发,才没有实现他拍摄未来主义影片的计划。在差不多的年代里,现代主义画家亚波利奈、毕加索、麦克斯·约可布也都对无声电影表示过关注,另外立体主义、放射主义、俄底浦斯神秘主义、同时主义、取消主义等都在造型领域对电影表示过关注。他们是从无声电影中看到了符合现代主义的抽象化和意识化要求的东西。

 

一批现代主义的画家很快就被吸收进了电影界。他们中间有法国立体主义画家费南·莱谢尔,瑞典的达达主义画家维金·艾格林,德国的现代派画家汉斯·里希特和毕尔特·罗特曼。第一部最著名的先锋影片《卡里加里博士》的导演虽然是罗伯特·维纳,但正如萨杜尔所指出的“这部影片真正的导演却是三个狂飙社的表现派画家,即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔·雷曼。”乔治·萨杜尔: 《世界电影史》中译本第159页,中国电影出版社,1982。 表现主义是兴起于20世纪初,极盛于20年代,流行于德国、奥地利和北欧的一种艺术流派。它首先出现于绘画界,是对以莫奈为代表的印象主义画派的反拨,它要求突破事物的表相,表现事物的内在实质,要求突破对暂时现象的描写而展示永恒的品质和真理。这一流派受康德哲学、柏格森直觉主义和弗洛伊德的精神分析学的影响,强调用特殊手法反映现实世界。文艺界最有名的表现主义作家是瑞典的斯特林堡和奥地利作家卡夫卡,其基本美学原则就是强调以夸张的、变形的、甚至怪诞的形式去表现艺术家的内心世界,把作者的内心骚动情绪外射于所描绘的形象中。表现主义电影的基本特点是:

第一,以主观唯心主义为哲学基础,把艺术看作“自我表现”的工具,用艺术来抒发个人情感或表现自己的观点。由于表现主义强调描写永恒的品质,他们影片中的人物往往具有某些共性、抽象性、和象征性,人物没有具体姓名,即使有也是作为符号来使用。

第二,非常重视表现形式和手法,特别着力于挖掘电影特性和电影手法,以求取得强烈的艺术效果。他们在摄影和布景等方面取得了一定成就,尤其是在舞台布景和人物服装上采取变形、夸张的奇异效果。

第三,在艺术表现方面不求形似,重视写意,强调艺术假定性,有意把不相似作为艺术手段,甚至有意歪曲客观事物的形象。这一流派受绘画影响较深,其中的一些艺术家在绘画方面有较深的造诣。

第四,表现主义艺术家大多有浓重的悲观主义色彩,甚至有宿命论的观点,他们着重表现人生的不幸,残酷和悲惨,有强烈的讽刺性。

 

影片《卡里加里博士》讲的是一个古怪的故事。卡里加里博士是精神病院院长,他摆出一副权威架势,暗中干着不可告人的勾当。他对青年弗朗西斯施行催眠术,使青年由他摆布。博士先是把他当作为节目杂耍表演的玩物,然后指使他夜里去杀人。弗朗西斯盲目地替他卖命,却被残酷折磨而死。卡里加里博士的阴谋终于被戳穿,他自己也被看作疯子关进疯人院。

 

表现主义电影之所以古怪,首先是社会原因。影片《卡里加里博士》摄于1920年,中心主题是对侵略战争的残酷和专制统治的精神权威进行讽刺和抨击。主人公卡里加里博士生动地体现了这种精神权威的心理状态:残忍、高傲、虚幻而狂暴。1918年战败的气氛笼罩着德国,广大人民特别是知识分子在经历了战争的痛苦以后,谴责战争,诅咒产生那次战争的社会。在影片中,他们用一切手段把这个世界弄得古怪离奇让人难以理解。表现主义影片古怪的另一个原因,竟然是为了赚钱。第一次世界大战毁掉了德国的电影,以格里菲斯为代表的好莱坞影片逐渐形成规模,在世界上称霸。作为战败国的德国想要超过好莱坞,模仿是没有出路的,所以当时这部影片的制片人茂厐就想以古怪来构成德国电影的风格。他买下了这部关于精神病故事的版权,自己动手改编,又请了三位“狂飙社”的表现主义画家作为他的布景师和道具师。影片的布景形态奇特,所有的建筑物都变了形。故事发生在一个小镇上,小镇在一座尖顶的小山上。小镇所有建筑都有尖尖的屋顶,大教堂的两个尖顶互相倾斜在一起。房屋的墙是倾斜的,窗户有的似风筝形,有的似三角形,一切物体严重扭曲。置景布光和远近距离都一反常态。主人公就处在这样一个变态的环境中。为了达到与布景协调,人物配上了怪异的衣帽,行动也故意夸张,以加强暴露和讽刺的力量。卡里加里博士身穿黑斗篷,一双眼睛在厚得出奇的眼镜片的后面向四处张望,他的白手套上有三条黑色的粗杠,与他帽檐下飘动的几绺白发形成鲜明的对比。影片充分利用摄影,照明,布景和服装的特异性,以达到讽刺效果。影片布景的奇特也与当时的社会环境有关。当时柏林街道上,广告上、剧场宣传画、咖啡馆装饰、商店招牌都是表现主义绘画,所以这种布景处理有一定的社会基础。影片大胆用背景缩小、移动摄影并从各种奇特角度去进行场面调度。其中最显著的特点就是布光。影片明暗对比强烈,善于利用光的各种层次去刻画人物和渲染气氛,形成夸张、变形的效果,造成一个变态的世界。为了使影片中人物与这个变形协调,演员也要穿上变形的服装,脸上有夸张的化妆和造型。影片中出现的囚犯站在一个尖三角形的木桩顶端,强盗站在烟囱林立的屋顶上,梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的白色圆圈中。卡里加里在严格地用表现主义符号和线条构成的世界中大步前进。

 

电影剧本是20年代德国多产剧作家卡尔·梅育与捷克诗人汉斯·雅诺维支合写的。梅育出生于商人家庭,做过生意,当过街头画家、演员,在节日市场上表演过杂耍节目。由于他行动反常,曾被送进精神病院。他的经历被写入这个剧本中,所以尽管手法怪异,却仍有生活气息。电影导演罗伯特·维内连续运用表现主义手法拍摄了几部影片,可以说是表现主义美学思潮的代表人物。他的影片有浓厚的悲观主义色彩,人物多半是心理变态或与世隔绝的。

 

 影片公映后曾引起过激烈的争论。有人认为这是在电影这一新媒介中表现出创造性思想的一次重大尝试。也有人认为这部影片是耍花招和玩弄小聪明,是利用特殊透镜和异常的拍摄角度,来造成怪异效果。爱森斯坦则认为这是一次野蛮人的狂热节,无声的歇斯底里,杂色的画布,乱涂乱抹的影片,涂满油彩的脸一群恶魔般的怪物的矫揉造作的表情动作的一次不可容忍的结合。

 

对这部影片的主题和心理背景的分析,也众说纷纭。德国出生的法国电影史家洛蒂·艾斯纳认为那是因为德国人天生就有一种对半明半暗的状态和阴惨迷茫的空间的怀恋,历来就信奉各种异端邪说和魔法力量。社会主义国家的电影学者则认为表现主义文艺在当时是反映了德国知识分子在第一次世界大战前后对现实生活的极度惶惑、紧张和慌乱的心情。而克拉考尔后来认为,他从影片中悟到一种把德国导向希特勒政权的倾向,影片强烈地表现了当时德国集体心理的内在张力——害怕个人自由会导向不可收拾的混乱,因而只能求助于暴君的权威,原来剧本所描绘的是绝对的权威会有滥用权力的潜在危险,而改编后的剧本则表示对这种权威的臣服对大众有好处。

 

表现主义的历史是短暂的,由于它的手法假定性太大,艺术加工痕迹过于显露,几年以后便失去了观众,但它对电影的视觉风格留下了影响,尤其是它那恐怖的情节开了恐怖片的先河。在表现犯罪活动的好莱坞影片里,斜射的灯光照明、棱角分明的画面构图和咄咄逼人的物象,都已成为反映人物恐惧,紧张和不正常的精神状态的不可缺的手法。

 

 

先锋派电影运动以1930年布努艾尔拍摄的《黄金时代》而告结束,前后一共十余年时间。20年代在欧洲掀起的这股先锋派电影运动的社会原因是第一次世界大战后人们思想的迷茫,对传统道德和观念的无目的反抗。直接影响他们的是文艺领域的现代主义潮流,即摆脱理性的束缚,用非理性的直觉、本能、潜意识活动等“原始力量”在作品中体现创作者真正的“自我”。以至于彻底否定情节结构,人物行为动机、性格发展逻辑和形象的比例尺度等一切“旧文艺”的模式。对先锋派电影影响最深的是表现主义、达达主义和超现实主义,以及绘画中的立体派、印象派等。由于电影商业性特征的巨大束缚,这股潮流很快就因为没有更多能够理解的观众而在商业银幕上消失了。在这之后还有一部分知识分子,以实验电影的形式继续他们的创作,其他人都转了方向或退出影坛。先锋派的探索虽然失败了,但他们为50年代的非理性电影打下了实践的基础,他们的无情节,用银幕形象表现意识,以及在摄影、剪辑中的一些隐喻、变形、夸张的手法,为第二次世界大战后大规模的现代派电影运动提供了先例。

 

 

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