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沈鲁 一溪书院——心灵自由 问学求艺 烛照人伦 斯文一脉 以真求道 以善待人 以美授徒 以爱抚憎 人生至乐

万山不许一溪奔 拦得溪声日夜喧 到得前头山脚尽 堂堂溪水出前村

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沈鲁 发布于:

重读第四代

置身于百年中国电影的历史文化语境中,重新审视“第四代”中国电影导演的艺术创作,不能不说这些曾经由于“文化大革命”的阻遏而失去电影话语权的电影艺术家们在当代中国的历史新时期所进行的艺术探索和追寻,恰恰正是中国电影艺术对自身发展历史与现实的一次有力的重新解读,折射出一种和传统与世界展开双重对话的急切心理。

“第四代”中国电影导演是一个具有着较多时代共通性的广泛艺术群体,包括了丁荫楠、滕文骥、吴贻弓、黄建中、谢飞、郑洞天、张暖忻、杨延晋、黄蜀芹、吴天明、颜学恕、郭宝昌、陆小雅、从连文、林洪桐等众多电影艺术家。他们在当代新时期中国影坛上虽不持久但却可谓辉煌的艺术“井喷”期,开启了这个阶段最重要的电影潮流。

 

(一)从审美的维度回归电影现实主义传统

 

现实主义作为中国本土最重要的艺术传统渗透到本土一切的艺术门类中,也同样构成了20世纪中国电影艺术最强大最持久的发展动力。20世纪3040年代中国电影从整体上所达到的思想与艺术成就基本上都是现实主义传统在本土电影创作中的复兴与升华。从本质上说,现实主义作为一种最具有民族文化心理的美学潮流一直以来都是维系电影艺术创作与电影艺术传播的最重要的基石。20世纪中期开始,随着社会的变迁与制度的根本变革,当代艺术,包括电影在内所面对的生存与发展语境也相应地发生了根本改变。现实主义的艺术传统在依旧获得了“合法性”的同时,也不可避免地被附加了诸多的意识形态限制,从而,当代的现实主义艺术创作渐渐步入一种高度意识形态化的“古典主义”时期,现实主义的批判性、包容性、开放性等重要的美学特质遭到放逐,逐渐被一种程式化的、简约化的、机械化的、封闭式的充满形式感与概念化的“现实主义”风格所替代。

“第四代”中国电影导演所接受的电影教育与文化积习的影响,使得他们必然要回归本土电影的现实主义传统。问题是如何回归?对于“第四代”导演而言,回归的方式途径缘于“文革”之后,在一个相对开放的社会文化交流空间中与世界电影的重新对话。在这场“迟到的对话”中,“二战”之后的意大利新现实主义电影运动和法国“新浪潮”对“第四代”导演产生了巨大的影响。

无论是意大利新现实主义电影,还是法国“新浪潮”电影,所给予“第四代”导演更多的都是丰富的审美启示。意大利新现实主义倡导的“纪实性”、法国“新浪潮”的“内向化”,都彻底打破了特定时代文化语境下的中国电影现实主义日益暴露出的过分程式化的矫揉造作之“美”,彻底击碎了这种古典现实主义所精心虚构的“宏大叙事”与“主观神话”。“第四代”导演正是在这样的基础上,试图在中国电影银幕上重新为现实主义的艺术传统“正名”,并进一步开掘现实主义丰富的艺术资源,拓展现实主义艺术创作的思想境界与精神疆域。

与理论探求相应,张暖忻在《我们怎样拍<沙鸥>》中自述“追求自然、质朴、真实”,希望影片表现的内容“都应该像生活本身一样以极为自然逼真的面貌出现”,“我们努力尝试用长镜头和移动摄影来处理每一场戏”;郑洞天在其执导的影片《邻居》的导演阐述中写道:“影片中的一切都应该是观众曾经经历和可能经历的生活”,“要缩短银幕和生活的距离”,“要下决心打破现实题材影片和观众的隔阂”。

以《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《邻居》、《沙鸥》、《乡音》等优秀影片为代表,“第四代”导演进一步深化并确立了自身现实主义电影创作的艺术风貌,在与世界电影对话的基础上自觉调整现实主义电影创作的审美价值尺度,兼顾创作、传播、接受三方面的关系,既重新接续本土现实主义的优良传统,又进一步丰富了现实主义的内涵。

 

(二) 从语言的维度走向电影美学

 

语言所能够达到的疆界,也就是我们的情感与思想所能够达到的疆界。任何一门独立的艺术形式,一定有自己独立的语言。电影也不能例外。早在格里菲斯时代,电影独特而有效的镜语表达方式就奠定了电影语言独特的艺术地位。西方形式主义文论的高度发达,20世纪西方美学的“语言学转向”都进一步使作为电影艺术哲学的电影美学开始高度关注电影语言自身的独立性、统一性、多义性、互文性。因此,电影的美学读解,首先就是电影的语言读解;电影的形式特征,首先就是电影的语言特质。

在中国电影理论与实践两个方面同时强调电影语言的自觉与创新,首推“第四代”导演。1979年第3《电影艺术》发表了张暖忻与李陀的理论文章《谈电影语言的现代化》,呼吁要“理直气壮地,大张旗鼓地大讲电影的艺术性,大讲电影的表现技巧,大讲电影美学,大讲电影语言。”事实上,这篇文章的锋芒是直接指向了以“古典现实主义”为代表的20世纪中期以来,中国电影陈旧的艺术观念。而这种观念上的陈旧直接表现为电影语言的苍白与贫乏。文章从“语言”的维度审视了本土电影在叙事形态上高度戏剧化与程式化的弊病,呼唤本土电影在叙事方式上的“电影化”,主张当前的中国电影必须更新艺术观念,充分挖掘电影语言的丰富性与多义性,超越单一戏剧结构的片面性与局限性,兼顾电影银幕时空的表现性与再现性。

这篇明显具有电影美学宣言意味的理论文献,鲜明地指出中国电影在新时期的艺术创新必须建立在电影语言的突破上,“语言性”此时已经成为“第四代”导演电影美学思维中的一个核心概念。而对这种“语言性”的追求,则又直接定位为向意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影的致敬,具体表现为对西方长镜头理论、电影造型语言、心理情绪表现技巧等方面的全面借鉴。

从这篇文章中所反映出的“第四代”导演力图革新电影语言的价值定位与策略定位来看,他们所追寻的其实还是电影艺术反映生活的“真实性”问题。这一代导演所极力要破除的还是庸俗现实主义极其庸俗的戏剧化模式的虚假本质,电影艺术必须要能够直面现实生活与关怀人的内心世界。因此,以“纪实美学”为核心,包括一系列“电影化”的造型与表达技巧共同构成了“第四代”导演艺术创作中丰富的电影语汇,进而通过具体的电影文本建构起“第四代”导演繁复而鲜明的电影美学体系。

 

(三) 从文化的维度追寻电影艺术的现代性主题

 

这里所谈的“现代性”,主要指的是一种建立在科学主义与人文主义基础上的现代理性精神。中国电影的“第四代”导演群体在新时期的整体崛起,所面对的正是一个充满着民主与专制、文明与野蛮、现代与传统、开放与封闭、都市与乡土等观念冲撞的特定社会历史文化语境。从中国电影文化史的整体观出发考察“第四代”导演的艺术创作,其基本的文化形象充满了历史理性与人文情怀的二律背反,充溢着自省、思辩、批判的现代性体验。“第四代”导演身上的民族历史理念与现代人文思想交织而出的理想主义气质,贯穿着他们的电影创作。他们或以纪实影像的深沉严峻、或以诗化唯美的感性咏叹表达着执拗的现代性追求、强大的传统伦理道德秩序以及特定的民族文化基因之间错综复杂又相撞相融的惶惑、悸动、茫然、执著……

概而言之,理论上的高度自觉与成熟,使“第四代”导演初临影坛就在创作上显示出很高的起点和艺术胆识,在新时期电影创作中创造了令人瞩目的实绩。伴随着三中全会后,思想解放的潮流涌动于整个中国社会,“第四代”导演群在理论追求与艺术创作上努力进行着“全线的突围”,突破以往“只讲政治,不讲艺术;只讲内容,不讲形式;只讲艺术家的世界观,不讲艺术技巧的倾向”,他们成功地改变了中国电影长期作为政治附庸的历史处境,为自己寻找到一个新的艺术生长点。在题材上,表现为敢于突破人情与人性的禁区,拓宽电影艺术对于“人”的表现空间;在人物塑造上,摒弃概念化、脸谱化的人物模式,尊重人的情感和性格的丰富性和复杂性,不再片面强调与突出所谓的英雄人物浪漫主义风格,诗化历史的情感,他们的感伤和忧郁,甚至于在古老乡村文明,普通人的“自我”与“个体”的故事在影片中得到了叙述,追求人物形象的审美价值和思想深度;在艺术形式上,这一代导演在传统美学与现代电影技巧之间寻求着平衡与发展。传统的以戏剧矛盾冲突为内核的结构模式被打破,纪实的美学风格,意识流的表现手法等等都使第四代导演能够以新的电影语言逼近人物的内心世界,表现他们丰富的心灵,展示艺术形象的情感与精神。

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沈鲁 (南昌)

男 

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