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周清平

怀念北师大的点点滴滴

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编辑 | 删除 迷惘与沉沦:第六代电影的终结

周清平 发布于:

                        迷惘与沉沦:第六代电影的终结

                                                             

 

第六代电影不是指第六代导演电影,两者应该区别开来。第六代导演作为电影生产者,王小帅、张元、贾樟柯这一批导演的创作目前进入到一个新阶段,并不会终结。第六代导演的电影创作还会延续很长时间。实际上,第六代电影在更大意义上指的是一种相对于前五代电影不同的具有新的电影风格、电影形态的电影作品,这是第六代电影之所以成立的本质特征,否则就不会有第六代电影之说。人物边缘、主题低沉、写实的镜语体系等是第六代电影的特有风格。[1]第六代电影中的人物带有导演个人生活的私人烙印,表达的体验也带有很强的私人性。流浪歌手、北漂青年、吸毒演员、戏团演员、灯塔守望员、摇滚歌手等等在社会中处于“被遗忘的角落”的人物成为第六代电影的主角。这种“海底浮游物”(李迅语)式的人物在社会中属于灰色人群,没有知名度,没有财富,人生平淡低沉,缺乏理想,沉溺于形而下的物质欲望的满足,在个人想象空间中绘制虚幻的精神文化地图。

这种主角的选择对电影作品的整体形态作出了预设性规定,电影的主题与形式风格都由此被规定。第六代电影的主题是低沉的,平庸的人的日常生活以平淡的手法被反复的表现出来,节奏缓慢不带修辞色彩。在此之前的电影或载道、或明志、或纪实、或抒情的主题取向在第六代电影中荡然无存。第六代导演因为创作困境和艺术自觉意识而采取与大众意识形态、主流意识形态和传统精英意识形态间离的主题取向,从而导致第六代电影精神价值的稀释,反审美、反主流意识形态、反娱乐的精神内核使得影片价值取向迷误,主题的消解带来影片内蕴所指的迷惘。第六代导演复制了西方后现代电影艺术潮流的形式风格,但是,由于社会、时代基础性文化背景的缺失,第六代电影的解读与观看成为艰难的事情。第六代电影采取的是写实的镜语体系,简朴粗糙的电影语言与人物生存状况、主题是相吻合的。但是对观众而言意味着一场灾难,对这样的电影少数电影专家可以进行文本读解,反主流意识形态的取向可以吸引精英知识分子窥视欲。但是,透过国际电影节的光芒客观地评判,第六代电影作品缺乏创造市场利润的功能,缺乏审美价值,也缺乏建构社会精神价值的功能。

第六代电影在地下时期没有获得在国内影院公开放映的机会,《站台》、《小武》、《冬春的日子》、《头发乱了》、《巫山云雨》等在国外电影节获得价值认同的作品在国内只能通过地下形式:小型影院、酒吧、网络、盗版光碟来发行,观众只是少数的电影发烧友、电影从业者、小资。从投资方而言,收回成本是遥不可及的梦想。2003年随着一系列新政实施,中国电影迎来破冰之年,10月电影局与第六代部分导演会面,第六代导演由此浮出水面,第六代导演的作品获得了公映的机会。此后,娄烨推出《紫蝴蝶》、贾樟柯推出《世界》,王小帅推出《青红》,张元推出《绿茶》、《看上去很美》,章家瑞推出《芳香之旅》。吊诡的是,满怀激情的第六代导演遭遇票房滑铁卢,全国范围内的电影放映惨淡收场。这是第六代导演浮出水面的开端,也是集体遭遇市场冰冻的开端。20年前,田壮壮可以骄傲的宣称自己不考虑票房,由于营资机制的变化,今日的第六代导演电影不能盈利意味着资金来源匮乏与创作空间的紧缩,风格转型就成为一道集体命题。其实,可以发现浮出水面后第六代导演的作品与地下时期相比已经有“黄酒与白干”(郁达夫语)之别,昔日“极端的愤青”面临“成家立业”的重任,市场这道命运的枷锁锁住创作的精神喉咙。

第六代电影画面逐渐优美、人物逐渐平凡、叙事逐渐清晰、主题逐渐积极、修辞逐渐平淡,这消解了电影作者与主管部门的矛盾,在龃龉之中作品发生变形,同时也消解了第六代电影本身,远离了昔日第六代电影的语言风格、作品形态和修辞方式,[2]第六代导演迎来新的艰难时世。就作品本身而言,虽然淡化昔日风格,但是,浸润十数年之久的电影创作方式已经成为一种内在的语言渗透在新的作品之中。相对于类型片,第六代导演的作品仍然缺乏大众的白日梦功能,也无法成为大众的宣泄内在生理欲望与精神压力的渠道。特立独行的创作姿势使第六代导演忽视大众公共话语,羞于研究大众的文化心理,大众文化元素为自命为文化精英的第六代导演所不屑。反过来,大众在市场经济时代冷淡对待具有某种锁孔效应的地下意识形态影像,用低票房的方式远离第六代导演的电影。后现代艺术在西方的勃兴有着其复杂的社会、时代原因,与西方的现代技术支撑下的社会生存征候是相符合的,虽然在很大程度上,西方的主流社会对现代艺术、后现代艺术仍然持怀疑/排斥态度,更何况中国主流仍处于古典社会时期,绝大多数后富裕起来的大众思维、生活、精神、生产仍处于传统模式。后现代的电影语言的引进在中国西风东渐的进程中没有形成潮流,与社会时代也脱节。第六代电影艺术元素成为票房毒药,这将成为终结第六代电影的强大压力。

而且,就审美而言,后现代文化在很大程度上拒绝审美,崇尚审丑。时空破碎、主题灰暗的后现代电影的审美价值稀薄,叙事节奏缓慢,叙事模式摆脱传统的起承转合,不设悬念,平平淡淡的展现事实,宏大叙事变成了鸡零狗碎的纪实。《巫山云雨》中的洗衣机无奈又无聊的一遍又一遍旋转时,观众会更迅速的进入真实的梦乡。画面粗糙当然具有独特的观感,与现实更加接近,但是,电影艺术毕竟不同于现实。电影艺术的最重要的美感来源在第六代电影中丧失殆净。至于电影音乐方面,第六代电影乏善可陈,优美的旋律是不符合后现代艺术规则的。美感变成了痛苦感。人物缺乏卡里斯马魅力, 街头混混、吸毒青年、妓女、不幸家庭等社会边缘人物成为影片的主角,展现社会灰色人群的生存状态。毫无伦理道德的感召魅力,也无生命真美。很多观众对之无所适从,对人物的关注带来的是无聊与恶心的体验。   

电影作为社会性生产和消费的艺术形式,其作品的内在生成不只是一件私人的事情,电影作为工业,需要资金与市场。同时,电影所传达的意识形态也具有极强的社会性,并不是私人的呓语。从社会大转型时期,中国社会目前处于五千年来最为激烈的变革时期,时代潮流的底层矛盾冲突错综复杂,经济勃兴的同时社会人群的生存处境、精神状况在发生急剧的改变。社会公共话语空间、社会共同价值观和民族精神家园的建设还处于被忽视的境地,精神虚无成为一种社会性的症候出现。第六代电影固然反映了社会边缘人的生存状况,面对的是普泛的人性,但是,第六代电影缺乏社会责任感,作品缺乏建构社会价值认同的内在的精神支撑力量,导致作品的生命力的缺失,作品内在精神震撼力量的缺失。第五代电影如《红高粱》、《老井》、《一个和八个》、《菊豆》、《黄土地》等电影的主角业是社会边缘人,但是影片深层次开掘了“小人物”的生活/生存的精神价值,挖掘了普通人身上蕴藏的精神力量。在第六代电影中精神力量却付之阙如。 

   电影作品作为一种社会话语,最深层次的内蕴总是会跟社会时代的话语场相应和的,否则电影作品生命力不会久长。具有强烈地下色彩的第六代电影,从《北京杂种》、《小武》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《昨天》、《巫山云雨》到《青红》、《紫蝴蝶》,作品中充满了颓废、堕落、迷茫的灰色情调,表现虚无而且不带批判色彩,迎合了西方的后现代艺术语言与修辞方式,但是零度叙事带来零度的精神感召力,呈现危机却无力拯救危机,这意味着作品品质的内在缺陷。

第六代导演被“集体招安”后,生存空间的变化带来艺术语言的改观,原来的地下电影的语言形式将会因为浮出海水平面而不适应阳光下的时间和空间。第六代导演在中国电影代际谱系中也处于尴尬的境地,第五代导演的巨大身影形成强大的霸权,挤压着第六代导演的生存空间,比第六代导演年轻的一批导演在新的生产机制下缺少历史的语言局限,[3]在独立资金的支撑下获得相对自由的艺术存在。有的影片也获得了不俗的票房业绩,显示了惊人的潜质。年轻导演陆川以《寻枪》、《可可西里》获得了极大的成功,叫好也叫座,艺术和市场获得双赢。马俪文以《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》也获得了国际声誉。有限的中国内地电影资源和在不同代际导演共时空的竞争使第六代导演的处于一种危机之中。所以,颠覆过去,告别历史应该成为第六代导演目前面临的共同选择,艺术语言的革命才会带来艺术形态的革命。这样才能摆脱迷惘,拯救第六代导演,至于第六代电影则作为一个历史名词被埋葬。

 

 



[1] 因此,愚以为姜文、霍建起严格意义上不应该算是第六代导演,应该属于第五代导演。

[2] 张元导演的作品从《北京杂种》、《妈妈》、《过年回家》、《绿茶》、《看上去很美》的运行轨迹很好地证明了第六代导演的演变,但是,优良票房成绩仍然是张元困惑的问题。

[3] 现在电影评论把第六代后的年轻导演称为第七代,实际上是一种线性思维带来的历史惯性,中国导演如此被树碑立传没有必要,也远离事实。中国电影实际上已经进入无代际时代。

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周清平 (北京)

男 双鱼座

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