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周清平

怀念北师大的点点滴滴

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编辑 | 删除 周清平:蒙太奇理论的四维时空反思

周清平 发布于:

 蒙太奇理论的四维时空反思

周清平

 

蒙太奇一词源于法语:montage,原意是建筑学上的结构、组合。蒙太奇作为一个电影学基本概念包含三层含义:1 指蒙太奇思维,是电影反映现实的艺术方法;2 指电影的基本结构手段、叙述方式,包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的艺术技巧;3 指电影剪辑的具体技巧、技法。[1]蒙太奇实际上指的是电影的材质元素的结构组合。电影作品的结构有两种:剧作结构和材质结构。[2]从审美四维空间理论看来,剧作结构属于人的精神层面,是精神时空中的结构,建基于现实时空之上。剧作结构遵循的是现实世界的人类事件发生的逻辑和人类对其事件的理解与阐释的规律,符合事实和想象的内在逻辑。而材质结构则是电影结构的物理材料的结构方式,归属于物质世界。电影是典型的机械艺术,电影摄制是纪录现实物象的过程,胶片、放映机械、银幕构成了电影的物质基础。在物质上胶片的画格是电影胶卷的基本单元,也是电影蒙太奇的基本单元,同时也是电影思维的基本单元。如何结构组合胶片的画格成为电影的基本结构问题。

控制画格结构的内在力量是剧作的内容和情感要求,画格结构是电影语言结构的最表层的物质层面。现就作为电影物质表层结构的蒙太奇而言,相关论述主要有苏联电影大师CM爱森斯坦和普多夫金的理论,两者相辅相成。米特里曾比较说“爱森斯坦的影片犹如一声呐喊,普多夫金的影片宛若一首歌曲”。

普多夫金认为,“以若干镜头构成一个场面,以若干场面构成一个段落,以若干段落组成一个部分,这就是蒙太奇”,[3] 这是一种砌砖式的蒙太奇,镜头、场面、段落以时空上的顺应关系进行连接,从而构成新的无缝连接的新的时空。时空上的顺应关系带来的是情感的累积和叙事上线性承接。从数学角度看就是一种1+1=2的连接,强调的是时空的组合而不是冲突。“任何现象都不仅在空间中而且在时间中发展着。正如按照所选取的各个片断之间的顺序而构成电影空间一样,也应当以实际时间的各个要素来构成电影时间。”[4]选取实际时间和空间之中的现象进行结构电影作品中的现象,电影中的声音和影像来源于现实,而不是想象时空,所以,电影中的现实色彩和韵味是浓厚的,蒙太奇的跳跃是简单的。“两个片断,如果其中一个片断就某种意义或某一方面而言不能成为另一个片段的直接的继续,那么这两者就不能剪接在一起。”[5]片断之间关系是顺应而不是逆反。

蒙太奇固然是一种形式的剪辑手法,“借助于电影技术而发展到极完善形式的分割和组合方法,我们称之为电影蒙太奇。”[6] 普多夫金的理论更加有意义的是,普多夫金重视蒙太奇作为电影艺术重要手段的价值,其意义在于能够展现事物发展变化的规律,展现现实生活的内在联系,展现一切思维的过程。任何现象都是一个历史的现象过程,都可以展现期过去和未来的发展脉络。同时现象都不是孤立的,个体现象和概括的抽象是连接在一起的,个体展现概括,概括之又体现于个体,这样才有意义。电影的蒙太奇可以表现出辩证思维,反映生活的辩证规律。“如果一个导演不善于哪怕只是直接的分析所拍摄的现象,不善于洞悉现象的底蕴,不善于抓住细节同时又理解这些细节据以融合为有机整体的相互联系,那么导演就不能在银幕上创造出这一现象的鲜明动人的画面。”[7] 反过来说就是,规律成为控制电影蒙太奇的潜在代码,成为电影语言的文本生成内在机制。蒙太奇组合的不仅是事物的表象,还可以展现事物的内在规律。“蒙太奇还决定与导演作为艺术家的天资高低,这种天资使导演善于把生活现象之间潜伏的内在联系,变为仿佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系。”[8]

普多夫金同样重视蒙太奇的展现规律的作用,实际上就是呈现道的作用。电影此时就不仅是一些简单的影像组合而成为传播道的存在的媒介。电影的声像结构能够揭示生活中的一切内在联系。“蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程之间画上了一个等号”,[9] 也能够展现人类内在精神时空,当然在很大意义上这样的精神四维时空与现实时空是同一的。进而电影世界成为一个展现真理之境的媒介。这在现实主义的影片中是常见的,《偷自行车的人》中的父子俩演员来自现实生活,是从当时的处于生活窘境中找来的群众演员,场景也是罗马当地的现实景物,没有人工搭景,剧情是在当时发生在罗马穷苦市民生活中的事情中截取的,蒙太奇剪接平实波澜不惊,长镜头的使用保持了生活的原有氛围和韵味。

蒙太奇作为一种剪辑手法在好莱坞发韧,格利菲斯创造、运用了众多的蒙太奇剪辑。 好莱坞的经典叙事系统运用的剪辑把虚构的事件、人物和时空自然连贯结合在一起,单一镜头按照事件的时间顺序组成段落,给人真实之感。观众理解比较容易,消解了片断之间的剪辑线,连续性剪辑创造了连贯的时空。观众容易产生身临其境的幻觉。但是把蒙太奇提高到电影哲学本体的地位的是爱森斯坦,爱森斯坦成为蒙太奇理论的旗手。爱森斯坦理解的蒙太奇是冲突式蒙太奇,前一片段和后一片段在现实时空上并没有直接的顺应关系,产生了跳跃、冲突。“蒙太奇就是冲突”是他的口号。“我认为蒙太奇是一种冲突:由两个元素的冲突而‘涌现’出某一观念。”[10]电影的画面成为电影的基本单位:“细胞”,由此构成电影作品的有机体。爱森斯坦所倡导的蒙太奇主要适于表现内在的理念与情感。精神时空的结构方式在爱森斯坦的电影中得到淋漓尽致的体现。在爱森斯坦的早期电影《十月》、《战舰波将金号》、《罢工》中,因为内心的苏维埃激情,爱森斯坦自觉地保持与苏维埃政府的一致,并成为苏维埃政府的宣传喉舌。爱森斯坦的电影作品成为政策的图码,由于时代的需要,他的宏大话语拥有坚强的现实基础,宣扬了政府的思想同时也表达了人民的心声,作品拥有强大的宣教、召唤魅力。随着苏维埃政府权力斗争的激烈和铁腕政治的到来,社会文化氛围发生本质性改观,宏大话语的魅力逐渐消解,电影作品的召唤功能逐渐失灵。这是时代的悲哀,同时也是爱森斯坦的不幸。但是,爱森斯坦的理论从社会时代宏大话语宣教功能进行解读,可以观照到真理的火花。

蒙太奇成为爱森斯坦表情达意的媒介,“活的人,人的意识和活动,不仅是影片内容(图像)反映的基础,而且也反映在形式的规律中,即作品结构(作品的概括性形象)的规律中。”[11] 人的内在精神世界成为控制电影画格结构方式的潜在代码,电影文本编码并不遵循现实时空中的规律,在很大程度上都超越了现实时空的限制,上升到精神自由的层面。值得指出的是,现实时空中的规律潜在的控制了电影作者的思想情感。没有谁能够提着自己的头发离开地球。电影作者生活/生存在现实时空之中,其理念情感源于现实时空。于是形成阐释学上所谓的阐释循环。现实时空规律隐身于电影作者之后控制电影文本的生产,现实同样在场,只是方式隐蔽。

但是,对于爱森斯坦而言,电影的画格成为工作对象,蒙太奇成为表达内心的意念和情感的手段。按照电影史的三个阶段,爱森斯坦把蒙太奇分为三种:单一视点中的造型、多视点中的蒙太奇概括和有声电影的音乐性结构。单一视点中是通过图像的结构来表达“有意识的‘配置’和概括性的‘轮廓’”[12],起作用的主要是色彩和线条。多视点的蒙太奇主要用来“根据阶级观念感受一系列相应现象的经验确定对这一现象的态度”[13],阶级观念是潜在的社会观念,控制了电影作者的文本话语内容和方式,在这种潜在控制力的规训下感受蒙太奇经验,从而获得态度,这种态度是建立在感性经验之上的,具有相对于理性说教更强大的说服力。有声电影的图像和声音要达到内在的同步化,在统一的主题和审美意念的控制下达到和谐一致。“图像是在镜头里,形象则是在蒙太奇里。”[14] 是蒙太奇营造了镜花水月般的电影形象。由此电影能够反映现象也能反映现象之间的关系。而声音进入电影就象声音进入语言,语调可以决定性的赋予句子的词语以形象、意思和概括含义。印刷品中的句子是静止的符号,而声音中的句子才是语境之中的具有生命活力的言语。电影中的音乐性结构概括了影像包含的情感、理念、艺术韵味,影像和音乐的内在的节律的呼应营造了审美的艺术时空。

爱森斯坦的蒙太奇理论还有两个重要的概念:垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇。

图像的蒙太奇组成的角度来说,这里已经不仅是一个镜头接一个镜头在水

平方向上的“延伸”,而且还要按垂直方向在每一图像片断上方“附加”一个另一

向度的新片断——声音片断,也就是说,这个新片断不是与它连续相接,而是同时

出现。[15]

声画组合就形成相对于图像组合线性关系而言的垂直关系。这种声音主要指的就不是配音和自然界的声响,而是配乐。垂直蒙太奇在一定程度上是爱森斯坦关于有声电影的画面与音乐性结构的继续,爱森斯坦作为杰出的导演,丰富的创作经验提供了理论思考的灵感源泉。用大量的例证说明了垂直蒙太奇的音乐性结构的规律,能够让画面和音乐做到同步的深层次原因是:“图像和声音之间和它们二者与一定的人类情绪之间的绝对对应和相对对应”[16],色彩、声音和时代风格都具有一定的韵律和节奏的对应,在人类情绪感觉的层面上都有一致之处。在具体的作品中,色彩、音乐、光线等元素会化合形成具体的审美体系。

在艺术中起绝对作用的不是绝对的对应,而是一部作品的形象体系所要求的

随意的形象的对应。//在这里解决的决不是一份永恒不变的色彩符号表,相反,

色彩的情绪含义和作用只能在作品的色彩形象有机的过程中,在这一形象形成的

过程中,在整个作品的有机发展中产生出来。//即使在黑白电影中,同一种颜色

也并不仅仅是某部影片完全明确的形象“色标”,他同时还会因不同影片的整个形

象体系赋予它的形象含义而表现为完全不同的东西。[17]

也就是说,色彩没有固定的含义,这里牵涉到语言学的符号学基本问题,色彩可以说是广义上的能指,但是色彩并没有固定的所指。红色可以表示革命、激情、血液、铁流等,它的所指是一个无穷的范畴,在具体的作品中根据语境会有不同的意义,而且,不同的观众在接受的时候会有不同的反应和阐释。这都影响了电影作品的解释和体验。音乐和风格代码的能指所指关系与此类似。垂直蒙太奇的意义在于,自然属性相差甚远的色彩、音乐和风格、文化代码是在艺术感觉一致的基础上建构具体的作品。而且,这种建构作品的方式与文学的符号建构文本不一样,能指和所指之间的关系呈现游离的关系,在虚无的艺术气氛一致的情况下统一成为艺术作品。

   不是我们去服从色彩和声音的绝对“含义”和绝对对应以及这两者与一定情绪

之间的绝对对应的某种“内在规律”,而是我们自己去给色彩和声音规定他们应服

从于那些我们认为需要的功能和情绪。[18]

电影作者才是电影作品结构生成的内在的动力,作者的内心的情绪和理念赋予色彩和声音以意义。所以,电影作者的审美理念和情感通过适当的途径生成作品。而且,这种作用是没有固定的套路和方法。因为人的生存境遇永远不会重复。社会时代变迁沧海桑田,个人命运瞬息万变。由此而获得的人生体验和感悟也是变化万千。所以,用来表达这些体验、感悟和时代风貌艺术作品精神内核的媒介和艺术修辞也会变化无穷。艺术创新总是一件艰难的事情,形式和内容的和谐一致在具体的作品中呈现极其艰难。“两句三年得,一吟双泪流。”

垂直蒙太奇论及艺术的深刻本质,在电影的立体结构中形成诗意的表意空间。音乐是情感语言,诉诸听觉能够直接引发观众的情绪波动。镜头能够展现人的生存时空,身体的行为动作和形象可以表现在银幕上。音乐与形象的结合能够营造纯净的审美境界,展现在观众眼前,取代观众的想象,观众获得直接的情绪体验和理性感悟。特别是在远离爱森斯坦的年代,[19]现代传媒文化风行的时代,MTV、艺术电影、PTV、网络艺术中视听感觉的结合已经司空见惯,图像和音乐的结合如今也符合爱森斯坦倡导的艺术规律。在英国著名导演的阿伦••派克的杰作《迷墙》中视听元素得到了诗歌式的完美结合。《迷墙》是一部改编欧洲著名摇滚乐队弗洛伊德乐队的代表作的电影,全片很少出现台词,主要是弗洛伊德乐队的具有极强思想性的摇滚歌词,这构成了影片的灵魂,音乐的曲调和节奏构成影片内在的艺术氛围和韵律,在这一艺术内核基础之上才构成艺术作品的有机体,平克弗洛伊德的生平被诗意的揉碎,重新以诗歌的方式展现出来。导演的非凡才华显露在影片的蒙太奇结构上,特别是体现在爱森斯坦所建立的概念——垂直蒙太奇之上。

影片的叙事线索多元,表现的是欧洲二战后一代青年成长的精神历程,形散神不散,关于父亲的回忆、追寻在影片中反复出现,父亲虽然已经在战火中遇难多年,但是一直存在于平克的生活之中,影片中的父亲伴随着平克的童年、青春期和成年。在平克成长的过程中,只有些事实的痕迹,更重要的是诗意的延拓与浓墨重彩的书写。现实空间的事实按照导演的意图重新拼贴,展现出来的是精神时空中的平克弗洛伊德,童年的依恋、青春期的冲动、成年的烦恼与欧洲过去一代战火中的父辈青春、子一代叛逆的青春的交集与纠缠,按照摇滚歌曲提供的艺术氛围和旋律剪接在一起,构成了完美的诗歌电影杰作。在镜头的线性剪接主要遵循诗意的蒙太奇剪辑方式,镜头之间的冲突表现内在的激情。而镜头画面和音乐之间的组合就是形成了垂直蒙太奇的剪辑关系,色彩、事件和声音按照其内在的表情功能和艺术韵律结合,构建具有内在一致性的和谐的审美时空。

爱森斯坦还有一个重要的概念是杂耍蒙太奇,他是先论述杂耍再论述杂耍蒙太奇的。

杂耍(从戏剧的角度来看)是戏剧的任何扩张性因素,也就是任何这样的因

素,它能使观众受到感性上或心理上的感染,这种感染是经过经验的检验并数学

般精确安排的,以给与感受者一定的情绪震动为目的,反过来在其总体上又唯一

地决定着使观众接受演出的思想方面、即最终的意识形态结论的可能性。……

形式方面而言,我认为杂耍是构成一场演出的独立的原始因素,是戏剧效果和任

何戏剧的分子单位(即组成单位)。[20]

杂耍成为戏剧的基本因子,是使观众产生感染的基本元素。在戏剧的感染中观众获得身心的愉悦,同时也接受戏剧中蕴含的观念,与中国的寓教于乐的说法很相似。杂耍具体而言,对导演来说是设计一个个噱头,对观众来说就是爆发一阵阵笑声。在电影中,引进戏剧的杂耍而形成杂耍蒙太奇,因为蒙太奇作为一种电影创作方法,具有很强的表情达意的功能。

把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的)

感染手段(杂耍)自由组合起来,但是具有明确的目的性,即达到一定的最终

主题效果,这就是杂耍蒙太奇。[21]

杂耍蒙太奇的作用也是冲突蒙太奇的一种,也能制造陌生化效果。随意挑选的杂耍自由组合能够达到主题宣教的目的。杂耍蒙太奇片断之间的关系是零散的,形散而神不散。镜头之间的跨时空跳跃营造一定的主题氛围。在现代电影中已经寻常可见。《这个杀手不太冷》中里昂和马蒂尔达在紧张的躲避敌人追杀的时期,插进了一场模仿秀表演,马蒂尔达先后扮演不同的电影明星出场,里昂扮演成佐罗,给紧张的生活增添了一丝轻松的气氛,反映了小女孩的快乐天性在严峻的现实中并未萌灭。对平静生活、美好爱情的向往成为支撑两人拼搏的动力。

爱森斯坦的蒙太奇理论成为蒙太奇理论中的圭臬,其理论是符合当时苏联的政治形势和炽热的群众革命热情的。电影作者的政治理念和审美意志成为电影作品的内核,由此逐渐生成优秀的电影作品的有机体。虽然在后来遭到种种诟病,但是作为杰出的电影导演和电影理论家,爱森斯坦的电影史地位是毋庸置疑的。值得重视的事,爱森斯坦在著作中反复强调人的重要性。

    作品形象表现的全部经验、全部力量,以及我们这里首先要讨论的全部结构

技巧(假如他是以创造真正是为了人的作品为目的的话),其根本和首要的泉源始

终是三个字:人,人,还是人。[22]

所有的经验、力量和结构技巧都成为表现的手段和媒介,其归宿是人,人不仅是身体概念上的人,更重要的是作为具有社会理念的人,当个人与社会在理念上达到发自内心的一致时,个人的内心理念、激情与社会宏大话语形成共鸣,电影作品也因此获得一种巨大的能够激荡内心的力量。激情和理念的融合会产生强大的内聚力,吸引物象、意象和影像在电影作者的想象时空之中艺术结合,从而导致审美境界的自然产生。蒙太奇之所以切割、重组现实时空,目的就是为了表现电影作者的想象时空。冲突蒙太奇、垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇的共同目标是营造审美境界,表达内心的审美理念、审美意味和审美境界。

最后,值得一提的是,爱森斯坦提到了电影中的第四维,他认为视觉泛音在镜头的静止状态中无法标明,只有在实在动态过程中才能成为实在的值,这意味着,视觉泛音是四维的。

视觉泛音只有在……第四维中才成为真正的镜头、真正的元素。//在三维空

间中,它无法在空间上表现出来,只有在四维(三维加时间)中它才能产生和存

在。[23]

此时电影声音和影像结合产生的声像与物象的运动,与时间维度紧密不可分离,声像的四维性成为其基本属性。爱森斯坦提到的四维(三维空间加时间)将会成为一个重要的电影学基本概念,遗憾的是至今仍然没有系统的论述。

 



[1] 参见《电影艺术词典》,中国电影出版社1986年版,第199页。

[2] 参见张卫、蒲震元、周涌主编《当代电影美学文选》之邓烛非著《蒙太奇理论研究中的若干问题》,北京广播学院出版社2000年版,第93页。

[3] 参见张卫、蒲震元、周涌主编《当代电影美学文选》之邓烛非著《蒙太奇理论研究中的若干问题》,北京广播学院出版社2000年版,第78页。

[4] 引自《普多夫金论文选集》,中国电影出版社1982年版,第20 页。

[5] 引自《普多夫金论文选集》,中国电影出版社1982年版,第136页。

[6] 引自《普多夫金论文选集》,中国电影出版社1982年版,第151 页。

[7] 引自《普多夫金论文选集》,中国电影出版社1982年版,第149 页。

[8] 引自《普多夫金论文选集》,中国电影出版社1982年版,第137页。

[9] 引自《普多夫金论文选集》,中国电影出版社1982年版,第141页。

[10] 参见张卫、蒲震元、周涌主编《当代电影美学文选》之邓烛非著《蒙太奇理论研究中的若干问题》,北京广播学院出版社2000年版,第82页。

[11] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第6页。

[12] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第5页。

[13] 同上。

[14] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第214页。

[15] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第333页。

[16] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第339页。

[17] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第398页。原著已经加粗。

[18] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第399页。原著已经加粗。

[19] 爱森斯坦的《垂直蒙太奇》写成于1940年。爱森斯坦以其天才感知到电影的艺术真谛,电影作为艺术的视听结构融合将会产生审美境界。而这视听的一致性深刻根源在于人类的审美感觉和艺术造诣。对爱森斯坦的蒙太奇理论不能仅限于冲突式蒙太奇,垂直蒙太奇和杂耍蒙太奇中也包含了电影真理。

[20] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第447~448页。

[21] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第448~449页。

[22] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第3页。

[23] 引自爱森斯坦著 富澜译《蒙太奇论》,中国电影出版社2003年版,第460页。

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周清平 (北京)

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