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周清平

怀念北师大的点点滴滴

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编辑 | 删除 古典审美文化精神在武侠电影中的转化与消解

周清平 发布于:

 古典审美文化精神在武侠电影中的转化与消解

-----古典审美文化精神在武侠电影中的转化与消解       周清平[1]

 

近期推出的徐克作品《七剑》在国内放映已经告一段落,取得了良好的票房成绩,还成为今年威尼斯电影节的开幕电影。在徐克的武侠电影系列中,《七剑》与他的《刀》(1995年出品)在镜头语言、电影修辞和风格方面是极为相似的。从艺术潮流的变迁来看,西方的现代主义和后现代主义风潮对处于中西文化交融之地的香港而言有着极大的影响。香港1950~1970年代是古典武侠电影时期,1950~1960年代胡金铨、张彻、胡鹏的武侠电影奠定古典武侠电影的经典地位,1970年代李小龙、成龙的武打电影把香港武侠电影推向世界,“双龙会”[2]使中国武侠电影饮誉世界,获得西方观众的青睐。1980年代中期,香港社会发展进入后工业社会时期,大众文化兴起,娱乐产业进入蓬勃发展阶段,香港电影从1984年左右进入后现代时期,娱乐元素在电影的结构过程中逐渐居于主导地位,周星驰和王家卫的电影作品是香港后现代电影的代表。徐克电影在这样的风格转变中也受到娱乐元素的导向,从而在电影形态上呈现新的风貌。[3]比较《七剑》、《新龙门客栈》和《龙门客栈》我们可以发现香港武侠电影中审美文化精神的转化和消解。反映到文本中,就是文本结构形态的本质性改变,结构精致的经典文本逐渐演变为零散平面的后现代文本。

 

         古典审美精神:《龙门客栈》

 

1967年胡金铨(King Hu)导演了《龙门客栈》,一鸣惊人,席卷东南亚获得优秀票房成绩。《龙门客栈》是香港武侠电影史上的经典文本,与古典武侠小说、绣像小说、京剧等在艺术精神、艺术修辞和文化母题上有诸多承接之处。文本内在结构浑一,情节连贯合乎逻辑,节奏迂缓,艺术语言具有一定虚拟性产生了较好的修辞功能。武打动作激烈程度不高,演员的动作与京剧中的武打动作有源流关系。配乐采用的是民族乐器,较好的烘托出气氛,并且能够配合剧情发展,音画对位使观众产生相应的身体反应和情感体验。主题与传统的伦理体系相一致,符合侠的传统,“替天行道,除暴安良”是其宗旨。传统的女扮男装、莽汉闯祸、文职军师坐镇指挥、锄奸救忠等文化母题在《龙门客栈》中得到延续。《龙门客栈》使古典武侠小说的传统文化精神得到影像化实现。下面详而述之:

从电影文本考察,可以发现《龙门客栈》在如下方面与传统武侠文化文本极为相似。第一,在主题上是“替天行道,除暴安良”。[4]因为中国古代的国家结构是以皇帝为中心的家国权力结构。“率土之滨,莫非王土,”皇帝是天子,代替上天掌握着现实社会的最高权力,在精神上也成为臣民的绝对统治者,政治与宗教的结合从而形成严密的意识形态体系。在传统文化权力体系中,忠臣与奸贼成为皇帝手下臣子的二分,奸臣当道则会置民入水火之中。“替天行道、除暴安良”成为侠士的最高宗旨,从而以救民生。对主流权力体系的反抗特别是诛杀奸逆成为一种民间共同话语,一种汉民族集体无意识。《龙门客栈》中的于谦是曾经拯救明王朝的忠臣,遭到奸贼陷害惨遭东厂杀害,留下的子女也被发配边关。东厂头目为了斩草除根要追杀忠良之后,于是一场追杀与解救的大搏斗就展开了。[5]主角的行为获得了民族集体政治伦理意识的合法性和合理性,反角的失败在艺术文本中不可避免。在伦理精神上《龙门客栈》与传统文化是完全一致的。

第二,人物及其关系的设置与传统武侠文化相似。主角萧少兹(石隽饰)是一个白衣飘飘的剑客,潇洒不羁且身怀绝技。他的帮手是军师吴宁(曹健饰)、莽汉朱骥(薛汉饰)、女侠朱辉(上官灵凤饰)和后来投奔的鞑靼人多拉及其弟弟。反角是曹少钦(白鹰饰),阴险凶悍武艺高强,他的帮手是皮绍棠(苗天饰)和毛宗宪(韩英杰饰),皮圆滑而毛凶悍。这样的人物特征和关系与传统文化如《三国演义》、《水浒传》、《七侠五义》是一致的,军师足智多谋,莽汉惹事生非,女侠富有传奇色彩且能够平衡文本的性别比重。反角大逆不道具有负面的性格特征。冲突的层次丰富,斗争异常激烈,戏剧有足够多的看点。

第三,情节编排紧凑,逻辑严密,节奏富有变化,在紧张的动作场面之间设计喜剧噱头,制造悬念扣人心弦,多层面的矛盾逐级展开,开端-发展-高潮-结局的发展脉象清楚。追杀与拯救是《龙门客栈》的核心冲突,主反两派展开了生死角逐。还有朱骥和萧少兹、吴宁、朱辉的性格冲突,多拉与曹少钦的仇恨,总兵归玉章与曹的冲突。种种矛盾在龙门客狭小的空间里积聚,一波接一波,使整部电影充满张力。序幕部分制造了“山雨欲来风满楼”的气氛,锦衣卫、东厂的刺客一拨接一拨,力量越来越强,层层递增,冲突也逐级上升。动作场面紧张,在紧张之间还设计了悬念、噱头,使情节具有节奏变化,观众可以获得多层面的身体/情绪体验。

第四,动作场面的设计、调度运用的也是经典的武侠文本写作方式,武打动作符合武学规范,搏击双方的对峙保持冲突张力,刺杀动作简练点到为止,武打动作优美有力。拳术、刀枪、暗器的使用有板有眼,酒壶接箭、筷子夹箭等动作在古典武侠小说均可以找到,打斗动作与京剧打斗相似,翻滚、刺劈、放暗器、搏斗回合等取源于京剧。[6]角色的搏击明显具有表演性,向观众展示搏击的张力。场面冲突并不激烈,没有血腥、残忍的场面。停-打-停的节奏变化延长了紧张时间。角色的眼神运用与京剧相似,讲究“眼观六路,耳听八方”。镜头语言的运用采用远景较多,相对客观的展现搏击场面,较少采用后来在香港武侠电影中广泛运用的近景特写构成剪辑。动作场面中采用传统的锣、鼓、响板、喇叭、唢拉、古筝等乐器营造气氛,音画配合交待情节,具有很强的古典韵味。节奏变化多端的响板有效的传达场面的紧张气氛,与京剧一脉相连。

第五,诸多传统文化母题如女扮男装、军师、莽汉惹事、锄奸救忠等在《龙门客栈》中仍然血脉不断。女扮男装是一个重要的中国古典小说叙事母题。在封建社会时期,性别关系是不平等的,男尊女卑的秩序不容错乱。社会是以男性为主导的,中国古典社会文化有很强的雄性特征。在艺术中女性的出现却可以起到平衡作用,而且,男人的故事毕竟离不开女人。所以,中国古文化中或者阉割男性使之具有女性特征从而登上舞台,或者让男性化装成女性,或者让女性化装成男性。于是,女扮男装成为一个具有复调色彩的性别符号,在化妆的情况下与男性展开缠绵悱恻的情爱故事。《龙门客栈》中的朱辉就是女扮男装出现的,而且在关键时刻总能制止莽汉哥哥的行为。与萧少兹之间的感情戏犹如蜻蜓点水。符合“发乎情,止乎礼”的儒家教规。中国古典文化中羽扇纶巾的“军师”是必不可少的,这样才能有勇有谋,文武兼济。吴宁在《龙门客栈》中是“军师”的角色,运筹帷幄指挥若定。朱骥是一个李逵似的莽汉,勇猛过人然而脾气暴躁,为电影中增添了很多噱头。锄奸救忠则是整部影片的主题,也是一个传统的文化母题。

总之,从电影的主题、内容、手法、修辞、母题可以发现《龙门客栈》与传统武侠文化一脉相承,《龙门客栈》是一部典型的具有浓郁古典韵味的武侠正剧电影作品,中国古典武侠艺术精神获得影像化呈现。这种古典审美文化精神融合了电影的材料、情节、人物和主题,整个作品因此结构严谨,气韵生动,境界高古,获得了雅俗共赏的艺术效果。

 

            二 古典文本的现代改写:《新龙门客栈》

 

《新龙门客栈》是1993年徐克监制,李惠民导演的新武侠电影,开一代武侠新风,是徐克武侠电影的扛鼎之作,现在已经成为武侠电影中的经典,张曼玉塑造的“金镶玉”已经成为电影史上一个重要的富有生命气息的角色。影评家和影迷对《新龙门客栈》都推崇备至。《新龙门客栈》与《龙门客栈》有着明显的文本间关系,前者成功改写了已经享有巨大声誉的电影作品。福柯有句名言:“重要的不是文本叙述的年代,而是叙述文本的年代。”徐克之所以对《龙门客栈》进行如此成功的改写,与其准确把握时代的审美情趣变迁有直接关系,文本修辞策略变化的背景是审美文化精神的变化,对文本进行结构分析我们可以考察到徐克对《龙门客栈》的改写,而且可以发现改写的潜代码(二级编码)蕴含在香港社会文化变迁中,现代文化精神成为文本改写之后的控制力量。

《新龙门客栈》继承了《龙门客栈》中的主题、叙事模式、部分文化母题,“替天行道,除暴安良”仍然是周淮安、邱莫言等人的理念。叙事模式仍然主要是拯救与追杀的火并,矛盾层次复杂,气氛激烈紧张。文化母题如女扮男装、锄奸救忠等保留下来,但是也增加了新的现代文化母题。在延续历史基础之上的改写是惊人的,有相当多的神来之笔,“离形得似”,获得了中国古典美学精神的神韵,气度非凡,人物神采飞扬,节奏变化恰到好处,营造了旷远、洒脱的意境。在影片中融合了现代元素,故事人物与香港现实生活接近,典雅的古韵和灵异现代个性并存,使观众与电影产生强烈共鸣。《新龙门客栈》进行的现代改写主要体现在如下方面:

第一,改变出场人物及其关系,有机的融进了现代爱情元素。兵部尚书杨雨轩代替了于谦,削弱电影的正史性,从而便于现代世俗改写。周淮安取代了萧少兹,而且,周淮安成为曹少钦的擒捉目标,忠良之后成为诱饵,紧张气氛更浓。更具有现代性的是,徐克用金镶玉这一杜撰人物取代了军师客栈掌柜吴宁,从而使得传统的人物关系被现代的在港片中屡试不爽的三角关系所取代。张曼玉出神入化地演绎了一个风情万种、神采飞扬的金镶玉,金在剧中与他人建立了双重三角关系:与东厂一干人、周淮安一干人建立一种三角矛盾关系,同时,与周淮安、邱莫言建立一种三角情爱关系。这两种关系的分合成为《新龙门客栈》剧情发展的主要动力。金成为剧情发展的支点,甚至左右了剧情的发展与结局。影片完全剔除了莽汉朱骥的戏份,朱辉的女扮男装则为邱莫言所取代。但是在性别意味上已经有了改变,邱与金在澡堂一番恶斗已经突破了26年前在《龙门客栈》中设定的伦理底线。而邱与周之间的感情戏主要集中在一支笛子上,笛子成为情感的信物,在剧中重复出现。这种处理方式也符合中国古典的含蓄蕴藉的意蕴要求。金镶玉则是现代女性精神的化身,敢爱敢恨,大胆泼辣,满口香港街头俚语,她遵循的伦理逻辑已经具有很强的现代色彩。值得一提的是张曼玉、林青霞、梁家辉、刘洵的演技,张曼玉演绎的金镶玉已经成为经典。林青霞在剧中女扮男装饰演邱莫言,举手投足潇洒自然,气度不凡,深明大义,反串非常成功。梁家辉演绎的周淮安则沉稳持重又不失洒脱,饱经忧患又解风情。刘洵饰演的贾公狡诈奸猾,含而不露。众明星的演绎让影片熠熠生辉,极大的提高了影片的票房号召力。

第二, 情节编排更加复杂,冲突更多。由于双重三角关系的建立,剧中人物关系更加复杂,矛盾斗争层层叠叠,前铺垫后呼应,整个电影的情节结构严谨,灵活的运用细节,交叉剪辑、插入镜头等简洁的镜头处理方式较好的交待了情节,逻辑显得非常严密。序幕部分通过画外音交待背景,交待利器杀人场面,营造紧张气氛,贾公追击邱莫言到达龙门客栈,双方在小小的客栈内斗法三天三夜,冲突激烈然而又含而不露,没有进行正面的直接交锋,全是斗智斗勇。中间金镶玉插诨打科,左右周旋。守军总兵又不时出来捣乱,差点认出周淮安幸被金镶玉掩饰过去,反而要抓捕贾公的手下陆小川,小段情节处理也显得一波三折。金镶玉与周淮安之间的情感纠纷更是千回百转,客栈内犬牙交错的冲突叫人眼花缭乱,插入镜头又交待曹少钦大军压境,大有“山雨欲来风满楼”之势。决战在曹与周、邱、金之间展开,三人重伤,金店中的小二鞑靼人刁贵突然从沙尘中杀出,奇异刀法居然剔除曹手脚的肌肉,力助周用子母剑杀死了曹。结局出人意料之外又在情理之中,在周与金、贾斗法之际已经自然铺垫了刁的诡异刀法以及与杨氏姐弟之间的感情。

第三,动作场面处理改写幅度最大,动作场地、表现形式、配乐、电影语言都已经改变,更加符合现代节奏和审美趣味。动作场地方面,《龙门客栈》的主要在店外进行,店内唇枪舌剑,虚与委蛇。《新龙门客栈》把场景挪到大漠,广阔荒漠之中的小店如同一叶扁舟,金镶玉的灵气在大漠中引人注目,雄浑大气又灵异,具有哲学意味。武打动作主要在店内进行,狭小的空间之内冲突更加集中,炽于白热化,空间安排很成功。动作形式多变,在序幕部分救人一场戏中,主要表现马上功夫,邱莫言兔起鹄落之间已经救出杨氏姐弟。在客栈内主要是展示拳脚功夫,金镶玉如同一支灵猫,独门暗器柳叶镖从无虚发。决战时展示剑术,生死决战之时各逞绝技,剑术精绝的曹少钦杀伤邱莫言使之沉入流沙,后来却被刀术怪异的刁贵击败。在展现对杀场面时巧妙的运用电影镜语,快镜体现攻杀的速度,令人目不暇接。慢镜展示力量,有一种“拳拳到肉”(程小东语)的冲击效果。非标准镜速制造了与正常时空不同的审美时空。鲜血的颜色效果也被充分运用,相比《龙门客栈》的点到为止已经显得血腥。特技手法、镜头语言的运用使得动作场面与《龙门客栈》相比发生极大改观,人物影像已经摆脱地心引力的控制,进入武侠艺术空间,飘逸、优美给人极大的美感。在影片交待情节和动作场面时采用传统乐器琵琶,时急时缓的琵琶起到了与《龙门客栈》中的响板同样的艺术效果,制造紧张气氛,表达人物情绪。

第四,电影中采用的虚写手法塑造了大气、洒脱的意境,使得影片具有一种意境美。徐克把场景从高山移置到大漠,[7]使场景具有一种雄浑之美,符合香港人领略异域风情的趣味。大漠之中的一点孤舟——龙门客栈构成电影的审美场,场内矛盾交集,冲突不断,戏剧性极其强烈。大漠野店的场景设计符合古典武侠文化的审美旨趣。龙门客栈的雷雨更使得客栈内气息令人窒息,大雨如晦,显示了险恶的形势和侠客的处境不乱的意志。配乐交待气氛,挑动情绪,配合叙事,成为电影中无所不在的艺术语言。明星们精彩的表演使得角色个性鲜明,人性之美得到充分呈现。令荒漠之中的野店真是蓬荜生辉。金镶玉出场的时候,未见其人先闻其声,充满性诱惑力的歌声在大漠中飘扬,金镶玉的第一个镜头使用近景广角,身上曲线毕现,一个风情万种的江湖女郎活灵活现。邱莫言在剧中一直以男性形象出现,最后一个被杀伤将要沉入流沙的镜头终于显出女儿身,俯拍慢镜主观大特写镜头展示邱莫言的最后的魅力与无限的遗憾以及恋人的不尽伤心。影片中的暗号:“八方风雨不如我们龙门山的风雨”和“龙门山有雨,雪原虎下山”,显得典雅有致,拉近了金镶玉和周淮安之间的关系,同时也表现了侠士们的生存状况和情趣。周淮安在医治邱莫言箭伤那一段推心置腹的交谈,运用的是古典雅语,“醉里挑灯看剑,梦回炊角连营”,表达了双方的情怀和真挚爱恋。并且与金镶玉的街头俚语相映成趣。这些空间的塑造和语言的运用建构了一种灵动、古雅的意境,电影之美得到升华。

 

     古典审美精神的消解:《七剑》

 

《七剑》改编自梁羽生的的武侠小说《七剑下天山》,梁的小说遵循的还是中国古典小说的文化精神,主题、结构、艺术韵味都是传统的,也是影响深远的武侠小说作品。徐克的改写应该是后现代式的。因为追求票房价值,文本结构方面受到市场因素的影响,文本结构已经零散化,凸现视觉效果使得内涵平面化,情节结构不符合逻辑,细节也失去真实性。特别是,电影中场面调度时运用了太多夜景,布光昏黄暗淡,色调低沉,导致动作场面形成混战,人物太多,兵器太多,突出道具忽略人物,只见兵器不见武术,只见演员不见角色,只见道具不见人物。整部影片的艺术格调低沉,境界平凡,古典审美精神在市场收益的压力之下消失殆尽。其实,深层次考察,《七剑》的结构形态如此有其必然性,近年中国文化趋势转向后现代文化,大众成为文化主体,大众的趣味其实不是审美而是娱乐,这是社会发展的必然,娱乐的功能在于为社会化大生产重重压力中的大众提供娱乐,使身心得到休养生息。电影作为娱乐产业,制作单位追求利润无可厚非。但是娱乐毕竟也是一种文化形式,不只是满足感官刺激,还要满足精神愉悦的需要,而且,深层次的精神愉悦满足会产生长久有效的精神价值,使人的灵魂得到安宁,心灵得到慰藉。由于现代工业社会中的大众精神危机一直存在,艺术的疗伤功能还是必需的。然而当下艺术文本的解构导致文本碎片撒播,艺术的内涵消失,精神功能失灵。下面就《七剑》作详细分析:

第一,“替天行道,除暴安良”还是《七剑》的主题,情节的大框架还是拯救与追杀,但是在情节结构逻辑上破绽太多,细节失真。楚昭南、杨云骢等人下山的缘由交待不清,下山动机没有说服力。为了市场杜撰了楚昭南与绿珠的爱情,楚绿的恋情最后竟成为“无间道”内奸模式,显得做作。绿珠透露风火连城藏放饷银所在,楚昭南竟会不假思索带领不会武功的绿珠去烧饷银,后来身怀绝技的楚昭南被困,而绿珠却逃出重围。韩志邦在放马时插进的煽情段落显得极不自然。情节编排漏洞太多。改装长篇武侠小说情节原因交待不清,又因为徐克意图摄制一系列的《七剑》,于是在影片中设置了不少在后面将会呼应的细节,但是在单片中显得突兀。原因不明,后果不清,整个影片因此竟成为残篇。

第二,在改写《七剑下天山》时,文本引进了现代元素,也吸收了其他电影的元素,从而构成一种文本间复制关系。观众在《七剑》中可以发现与黑泽明的《七武士》雷同元素:[8]村庄、剑客、褴褛的村民、匪徒、拯救、追杀、爱情、暗器等。风火连城闯进武庄打开大门时遭遇的暗器与《龙门客栈》十分相似。孙红雷在影片中的表演与《这个杀手不太冷》(Lion)中的饰演大反角的加里•奥德曼(Gary Oldman)一样的神经质,特别是舒展筋骨的动作如出一辙。武庄逃亡队伍中出现内奸,绿珠成为风火连城派出的奸细,又重现了“无间道”模式,与《十面埋伏》一样显得做作。在台词方面文本拼贴更加明显,普通话、朝鲜语溶于一炉,香港街头俗语与现代流行恋语和古代中国雅语连成一片,[9]文本缝合痕迹太过明显。

第三,人物(演员)及其关系的安排不尽合理,演员表演僵硬。为了票房徐克所聘用的演员来自大陆的当红男星陆毅、孙红雷,临时选用取得优异票房成绩的《孔雀》的主演张静初,还有香港的四大天王之一的黎明、著名打星甄子丹、昔日玉女掌门人杨采妮、当年执香港武侠片牛耳的大导演刘家良,为了满足当下哈韩青少年的流行趣位,特意从韩国请来金素妍,并杜撰了楚昭南与绿珠的爱情。从表演的表现看来,效果并不理想,只见演员不见角色。人物没有个性,表演没有变化,一味追求摆酷,表情平板化。有的演员表演是模特式表演,十分僵硬。而且,为了表现处于生存压力之下的乡民,韩志邦、武元英和刘郁芳神经质的紧张,模仿《七武士》的痕迹太明显。因为用光的失败,夜景太多,人物表演的细微之处模糊。徐克对人物也进行了大幅度改写,付青主本是一代神医却变成清军的千户,而后又摇身变为七剑的首领。楚昭南“移民”到韩国,莫须有的与绿珠产生一段恋情。杜撰的绿珠与风火连城构成《七剑》的虚构部分,整个故事与原著变化太大,为了满足市场要求,原著的审美韵味消失殆尽。杨云骢籍贯改到贵州丹家堡,也是为了续集作准备,在本片中杨的故事始终未展开,成为残损片断。人物服装设计效果不佳,武元英、韩志邦、刘郁芳、付青主衣着褴褛,楚昭南、杨云骢、惠明大师的服饰毫无特点,无法展现人物的个性与精神风貌。[10]人物的重新设计与关系的重新安排偏离原著,适应市场需要,结果造成人物精神个性的丧失,作品审美精神消散。人物平面化结果使影片明星效应相对于《新龙门客栈》而言,大大减弱。

第四,动作武打场面十分失败。用光是一个败笔,昏黄的布光使人物的动作模糊,视觉效果不佳。《新龙门客栈》中飘逸优雅影像无影无踪,由于参加打斗的人员太多,形成混战,让人眼花缭乱。动作场地虽然在天山,令人惊讶的是没有一个天山的远景甚至外景,能够体现大侠风采又独具神采的天山在电影中竟然完全消失。镜头语言缺少变化,狭小空间中的特写、近景镜头大量运用,缺少全景、远景镜头的调节。徐克把打斗完全安排在山寨的狭小空间,促狭的空间固然能够积聚冲突,处理不当也能令观众压抑。人物的动作没有美感,采用的动作形式是混战,动作无招无式,又缺乏适当的镜头语言产生视觉效果,画面混乱。徐克钟爱展示兵器,《七剑》沦为第二部《刀》,电影成为冷兵器大全,小说原著对兵器并无强调,徐克专门打造了七把千奇百怪的剑,讽刺的是剑客还不会用剑,武元英和韩志邦笨拙的剑术贻笑大方。影片中的各式各样的剑、刀、暗器、铁链、绊马索、叉在昏黄阴暗的夜光中混战一团,只见兵器不见武术,只见道具不见人物。音响噪杂,兵器的撞击声和着怪异的呐喊、喘息,再加上密不透风的弦乐鼓点,让观众视听神经疲惫不堪。

 

总之,武侠文化是中国的国粹,武侠电影是中国与西方好莱坞唯一可以媲美的类型片种类。由于千年来的文化积淀,中国武侠文化有巨大的市场,同时也有自己独立的审美文化精神,艺术文本也有成熟的结构形态。提倡天道的主题、逻辑严谨的情节结构、个性鲜明的人物、富有美感的动作场面、神韵超脱的审美境界构成了中国武侠文化的审美精神。这种审美精神成为武侠文化创造者遵循的文本建构潜规则,在文本生成中融合其他元素构造圆融和谐的审美时空,构造武侠文本的精神内核。武侠电影是中国武侠文化的音像艺术种类,文本的物质媒介与纸质媒介相比已经发生巨大改变,但是在审美精神上应该可以一脉相承。从《龙门客栈》和《新龙门客栈》可以考察到古典审美精神的神韵,后者固然融合了现代元素,现代灵异元素的渗入和演员精彩的表演使得古典审美精神得到现代升华。自古上者求乎道,中者求乎艺,下者求乎技。《七剑》对古典文本进行大幅度改写,突出兵器不合武艺,突出道具不合电影规律,是一种求技的作品,文本结构零散、演员表演僵硬、审美境界消失,后现代元素的不恰当引进导致电影作品的瓦解,审美精神的沦丧。这对于处于市场化运动中的中国电影而言,不无警示意义。



[1] 作者简介:文学硕士,大学讲师,现为北京师范大学电影学博士研究生,主要研究范畴是中国现代电影美学和现代传媒。

[2] 大卫波德威尔(David Bordwell)语,参见《香港电影的秘密》(Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment).

[3] 值得指出的是,由于文化的差异性,香港文化与西方文化并没有完全的一致性,没有真正意义上的现代文化与后现代文化。在全球化时代的现代传媒文化传播作用下,香港电影的电影语言吸收了很多西方类型片的修辞、手段。并且与当地的文化传统、文化现状恰当结合。特别是西方20世纪初叶影响巨大的现代主义艺术在香港影响甚微。1980年代由于社会经济、政治、文化与西方相似,香港电影出现后现代文化的嬉游品质,但是传统的根基仍在。

[4] 这与导演胡金铨的儒士身份有关,胡是传统型的学者导演,接受了正统的儒家教育。

[5] 这种拯救与《拯救大兵瑞恩》在武力行为上相似,但是动机不同,这牵涉到中西文化的根本差异。《拯救大兵瑞恩》反映了西方对生命的珍惜和对人性的体恤与关怀,《龙门客栈》则反映了对汉民族民间对天道、王道的顺从与对逆道行为的想象性征服。

[6] 这与《龙门客栈》的武术指导韩英杰有直接关系,韩受过京剧训练,电影武打动作设计不自觉延续了京剧理念。参见大卫波德威尔著 何慧玲译《香港电影的秘密》,海南出版社2003年第1版,第298~299页。

[7] 《新龙门客栈》在张贤亮经营的镇北堡影视基地拍摄完成。

[8] 从片名可以看出,徐克重点在兵器,而黑泽明重点在人,这就是技与艺区别。

[9] 具有喜剧效果的几句台词:(风火连城:)“土匪,连女人都抢算啥英雄?禽兽不如”、(刘郁芳:)“我心里不能有两个人¼你打不过他的”、(杨云骢:)“有你在我身边,我会更加执着”。风的台词是江湖匪语,刘的台词是街头情话,杨的台词是流行歌曲。三种类型拼贴,是典型的后现代手法。

[10] 把《七剑》的服饰与大陆拍摄的武侠电视剧《天龙八部》的服饰相比较,就可以发现《七剑》的服饰设计水平所处级别。

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周清平 (北京)

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