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编辑 | 删除 一个人的日本----重看小津

愤怒的公牛 发布于:
重新再看小津安二郎 一个人的日本 ◎侯孝贤

一九八五年我拍完《童年往事》,十一月随《冬冬的假期》参加法国南特影展,却在巴黎阿萨亚斯女友的家住了近一个月,为等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。当时贝沙洛影展主席马可穆勒也在巴黎,跟我讲有一部「小律」的电影一定要看。马可说一口道地的普通话,年轻时是义大利共产党,到中国念书碰上文化大革命待了七年。他把小津说成小律。

我们看的是小津的默片《我出生了,但……》,以及一部中国三○年代的片子《乌鸦与麻雀》,被我叫成two birds。这是我第一次看小津电影,很喜欢。看完一直模仿电影里鬼心眼弟弟金鸡独立的顽皮动作,回台湾逢人就讲。大家看我中邪般的模仿好笑,引起了兴趣,竟也在录影带店找到《秋刀鱼之味》,互相传看,爆发了一阵小津热。便很快从香港友人那里录来《我出生了,但……》,大家看得入迷,就又找到《东京物语》、《早安》,之後陆陆续续,能看到的带子都看了。最喜欢的是《晚春》,小津四十六岁时拍的,透彻极了,厉害。

「不动」的镜头

早年我常常遇到人问,有没有受到小津电影的影响,最显而易见的当然是指,小津不移动的固定镜头,因此还被人戏称为「不动明王」。问的多了,看场合我就乾脆回答:「因为懒」,结果哄堂大笑,宾主尽欢。

如众所皆知,小津一直只使用一种镜头,摄影机离地板数十公分高,保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由於日本人在榻榻米上生活,若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活,是不真实的,而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平,来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动,到了晚年几乎不动,唯一的标点符号是跳接。这个说法,台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书,作者唐纳.瑞奇(Donald Richie)说,这是一种静观的眼界,一种倾听和注视的态度;这和一个人在观赏能乐,在做茶道或花道的时候,所采取的姿态是相同的。

著迷於真实

至於以前我的不动,是因为我喜欢用非演员。而非演员,最好不要惊动他们。不能太靠近。若架了轨道拍到他们面前,他们就不见了。所以用中景,拍得长,让他们在我给的环境材料里活动,我尽量捕捉而已。为了捕捉真实,重组真实,以及对真实无以名之的偏执,就变成这样不动了。

著迷於真实到偏执的地步,是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执,越不能让渡,过关。我常说电影在脑中想的时候是活的,却死於剧本的纸上作业,在拍摄当下复活了,又死於底片,然後在剪接里再次复活。而我的急性子往往等不到剧本弄好就拍,自认角色活了,电影就成立了,至於剧情疏陋,下一部再努力吧。所以我也不试戏,直接就拍。或者说,用底片试戏。这方面比我更走到极端不计血本的,是王家卫,他用底片当草稿。

七○年代我做过场记、副导演、编剧,当时拍一部电影约用两万五千尺底片。(一部九十分钟的电影是八千一百尺。)我开始执导以後,就自觉的不要被底片绑住,大概用到四万尺,每每一卷四百尺让它一个镜头(take)跑完。这次为小津一百岁冥诞纪念赴日本拍日语片,用了十六万尺,经常一卷一千尺一镜跑完。或譬如《海上花》开场的饭局,铺了轨道缓慢移动推近,九分钟的戏一镜到底,完全看场面调度了。

一九九八年底,东京举办一场小津展与讨论会,系摄影师厚田雄春的後人捐赠了一批胶卷,乃小津的默片《那夜的妻子》(1930),经过清洗整理後公开放映。同时,在东京大学总合研究博物馆展出厚田跟小津的文物,校长莲实重彦邀我和小说家朱天文参加,并发言。

大家都知道,小津电影的低角度摄影,对摄影师来说是一个负担,长时间把肚皮平贴在冰凉的地板上拍摄,茂原英雄就把身体弄坏了。据说接任的厚田雄春之所以撑了那么久,是亏得他天生有一副强健过人的胃。

「分镜」工程师

那次展出,我看到厚田跟小津的笔记,一概整齐没废字。尤其小津,巴掌大的手册,密密爬满了铅笔蚂蚁字,乾乾净净,叫人咋舌。小津的分镜剧本,每个镜头都附注著镜头几秒钟,底片多少,总长多少,共需底片多少,清楚到不能再清楚。我记得是用底片两万尺,这有点吓人。最近我才知道,当时是片厂制度,厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量,可见压力多大。

不过我想,就算没有这个压力,小津也是习惯於像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时,节制感情,节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静,听说只有一次怒斥过一名太过火的演员:「高兴就又跑又跳,悲伤就又哭又喊,那是上野动物园猴子干的事。流行歌词,笑在脸上,哭在心里。说出心里相反的言语,做出心里相反的脸色,这才叫人哪。」

小津生於一九○三年十二月十二日,一九六三年同日辞世,今年冥诞一百周年,全世界都在办小津展。他一生拍了包括短片共五十四部电影,当时在日本,他的剧情片部部卖座,有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他,直到八○年代法国发现了他,大力推介才广为人知。这回台湾电影文化协会策划,把小津现存所有三十五厘米拷贝的作品,三十六部,一口气全弄来台湾放映,如此大手笔,连几个大影展都不见得能办,令我们真感到骄傲。因为难得,我希望不但是电影人口能看到这些片子,非电影人口,特别是我上一代的老公公老婆婆也能看到,会让他们想起自己的年少岁月罢。

小津与成濑

小津曾说:「我拍不出来的电影只有两部,那是沟口的《只园姊妹》,和成濑的《浮云》。」这次策展,就一起放映了沟口健二的两部片子,以及成濑巳喜男的五部片子。

说老实话,有时候我好像喜欢成濑更胜过小津。而成濑的被世界所知,比小津,又更晚了十年。朱天文曾写过两人的不同。她说小津简洁的风格,独创的景框(frame)是数学的,几何的,在垂直线和平行线里梭织著感情。她说小津静观,思省;成濑却自己参与在内,偕运命同流转,多了颜色,更无痕迹。我曾看到杂志上登列导演们心目中的第一名,王家卫的是成濑的《浮云》。

这次还放映温德斯的纪录片《寻找小津》。近几年大家都著迷温德斯的《乐士浮生录》,记录了那批华丽又差不多快绝种的古巴老艺人。昔日,温德斯也采访到厚田雄春。厚田说:「小津去了,我的心也跟他去了……我把人生的黄金岁月都给了他。我很高兴也许全世界没有一个摄影师能够像我这样,小津得到了我的最好的……」访问在厚田动容起来,不断抱歉,哽咽不成声中结束。

(侯孝贤,二十六岁进入电影界,三十七岁拍《小毕的故事》带动台湾电影新热潮。一九八九年以《悲情城市》获威尼斯影展金狮奖。此外,曾拍过《恋恋风尘》、《尼罗河的女儿》、《戏梦人生》、《海上花》、《千禧曼波》等脍炙人口的片子。本文与台湾电影文化协会出版的《寻找小津 一位映画名匠的生命之旅》同步刊出。)

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