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编辑 | 删除 当下本土艺术电影的生存策略——第17届大学生电影节“市场生存背景下本土艺术电影发展研究”论坛发言

赵卫防 发布于:

 

 

 

一、关于中国艺术电影的内涵、外延问题:
      目前很难对艺术电影进行科学的定义,因为艺术电影似乎只有在商业电影参照系存在的情况下才能成立,即使在这种情况下,艺术电影也不是全球的统一概念,它有着地理性和历史性。艺术电影虽有相当的统一性(目前就这种统一性也不能彻底说清楚),但因为文化地理的不同,各个地区对此又有不同的内涵和外延,在艺术实践中也形成了明显的分野,因此不能用统一的标准来框架每个地区。
      中国艺术电影和欧洲艺术电影也有着明显的区别,文化的不同,哲学观念的不同,思维方式、叙述方式及欣赏习惯的不同等决定着中国艺术电影不可能出现欧洲艺术电影那样的情况。同理,好莱坞、日本、香港等电影发达地区的艺术电影也各有其特色。
      中国电影的传统特别是建国后相当时期的传统应该说是艺术电影的传统,因为那时没有商业电影参照系的存在。80年代中期之前的影片应该属于艺术电影。之后,具有明显商业意识、类型意识的影片开始出现,但主题影片是艺术片,这些电影主要遵循中国特色的叙事的叙事方式。新世纪开始商业大片的出现,虽使商业电影成为了中国电影的主流,但此次之外的电影大都遵循中国艺术电影传统的路子,其中虽有遵循欧洲艺术电影的小众路子,但不是主流,不能一提中国艺术电影就联系起了欧洲艺术电影。
 
二、中国艺术电影的美学理念问题
      按照这个传统,中国艺术电影一直有着广泛的受众,但从上世纪80年代开始,出现了在一些国外电影节上获奖,但在本土市场低迷的状况,至今仍没有得到改变。这种情况使得中国艺术电影似乎偏离了传统。而且和其他地区的艺术电影发展极不相称,无论是欧美或日本、香港、伊朗等地,艺术电影多数是在本土有良好市场,再次基础上再论其他。因此中国艺术电影想求得真正意义上的生存,主题策略应该是如何重现曾经的辉煌——赢得本土市场。
1、 主题表述缺陷之一:过于个人化的主题
      目前中国艺术电影由于过多地描摹欧美艺术电影,在主题表述上愈来愈陷于个体化、边缘化,大多数迷恋于自我小世界,与大众观众离得太远,鸿沟太深。他们的镜头无一例外地对准自身狭小的生活圈子里的另类生活,是拍给导演自己的,不是拍给他们要表现的那些所谓“草根”阶层看的。稍好的是非主流的视角表现普通人的日常生活经验,余下的表现主题也许只有导演一人明白。
      中国艺术的传统是载道,无论何时、形式发生怎样的变化,载道意识不会过时。片子首先是给人看的,看懂了载道意识才能体现,过于个人化的主题首先失去这种基本功能,也就不会为大众说接受。
2、 主题表述缺陷之二:主流意识和人性的两个极端
      中国艺术电影,具有主流意识表现和美好人性呈现的传统,也正是这样的呈现,才感动了亿万中国公众,获得了广阔的本土市场。目前的一些中国艺术电影,也在致力于这方面,但却显现出两个极端的倾向:一方面直白地表现出主流意识,宣教气息很浓;仅表现的美好的、平面的人性,而呈现不出复杂而丰富的真实的立体的人性。另一方面则是刻意回避主流意识的表述,看似深刻揭示了某种社会阴暗面,实则缺乏起码的政治素质和社会历史责任感,以毫不负责任的态度从个人偏执的、狭隘的和边缘的心态出发,把生活描写成黑暗的极端、肮脏的极端和凶险的极端,刻意背离传统道德、民族大义、家国情怀等主流意识;在人物表现方面则是刻意呈现黑色、绝望、痛苦、颓废的人生,刻意呈现人性黑暗和邪恶的一面,缺乏温暖人性的表现,立场和情怀无法跟大多数观众结合在一起。对处于紧张、焦虑的现代人来说丝毫没有慰藉的作用,当然不会有观众。
      另有一部分因素是香港影人北上的影响,有些香港导演将与内地完全不同的香港社会主流价值强置于内地电影之中,和内地传统的主流价值观如传统道德、民族大义、家国情怀等背道而驰,刻意颠覆,甚至恶搞。这样的表述也是事与愿违的,致使部分“港味”艺术片在内地不服水土。
      当下有一些影片避免这一问题,特别是在人性温暖层面的呈现有所回归,《图娅的婚事》《李米的猜想》、《万家灯火》、《团圆》、《我们天上见》、《爱有来生》等影片,都是在曲折复杂的人性呈现之后,肯定了主流价值、呈现了令人感动的温暖人性。这方面应是中国艺术电影的生存的重要策略。
3、形式表现缺陷之一:叙事功能的丧失
      刻意远离叙事,以至于发展到丧失叙事能力,这是中国艺术电影的一个恶性怪圈。
      文化、历史、宗教、信仰等方面的不同,使中国无论是以往或是当下,都不可能出现欧洲20世纪40—70年代的艺术电影氛围。中国观众偏好叙事艺术(起承转合、人物命运为主线、传奇性、大团圆等等),电影多以戏剧式结构为主,这也切合中国观众爱看故事的观赏心理。远离叙事的欧洲艺术电影在中国注定没有生存空间,不可能向在他们本土那样成为大众艺术。一切照搬最终都没有出路。久而久之,中国艺术电影丧失了叙事的功能,这些导演也丧失了叙事能力。
      所以,中国艺术电影的主流是具有中国特色的叙事传统,小众的欧洲艺术电影不可能成为其主流。当下中国艺术电影有过分向着非叙事方向蔓延,这绝不可能成为主流,这是由中国文化传统所决定的。
      一些影片如《图娅的婚事》《李米的猜想》《二十四城记》《夏天,有风吹过》、《走着瞧》、《斗牛》、《迷城》、《达达》、《团圆》等突破了以往艺术片的瓶颈,创作者们开始悄悄加入商业的原素,注重叙述和表达,强调故事性和戏剧冲突,成为艺术电影上的一次回归。
4、形式表现缺陷之二:类型意识的丧失
      这首先是一种观念的错误,认为艺术电影和类型是格格不入的。法国新浪潮电影就曾引入了好莱坞类型叙事,他们也以票房为主要目的。香港经验更对我们有启示。
      商业强势环境下,除较为纯粹的商业类型外,香港类型电影中还有一个很重要的类型——文艺片。香港一直有着艺术电影的脉流,这一脉流亦是艺术类型的脉流:唐家璇——许鞍华——关锦鹏——陈可辛——张婉婷——王家卫——陈果——黄真真。
      文艺片是香港对除上述类型以外的其他影片的统称,具体分为如言情片、伦理片、青春片、写实片、历史片、歌舞片、戏曲片等诸多亚类型。其在选材上虽然不同于纯粹的商业片,以情感表现为主,但在制作模式、叙事手法和美学技巧等方面和商业类型片一样都具有强烈的类型特征,并成为60年代之前香港电影的主要类型。三四十年代香港电影叠合在整体中国电影框架之中,中国电影中把政治社会背景与个人情怀抒发相结合的创作模式也是此期香港文艺片的特色,这些影片或表达亲情伦理,或书写浪漫言情,都有着明确的民族取向和政治理想。这种文艺片模式在五六十年代香港电影中也产生了颇深的影响,多数国、粤语片都在延续着该模式。在香港电影渐渐逃逸出旧上海电影束缚后,文艺片创作也有了新的突破,特别是50年代中后期邵氏兄弟(香港)有限公司、国际电影懋业有限公司以及光艺制片公司成立后,文艺片制作定位趋于中产化,一方面“尽量减省政治背景,更多地集中在个人言情的戏剧上”,渐渐远离了国家情怀;另一方面“更多地面对荷里活影视潮流的影响,尝试以情节剧的程式,以音乐及画面寻求吸引新一代观众的抒写及宣泄感情的方法”。 60年代中期之后新武侠片崛起,从此较为纯粹的商业类型取代文艺类型,占据了香港电影的主流位置。但文艺类型并未退出香港影坛,而是在融入更新类型的基础上,滋养着主流商业电影的发展土壤,并为整体香港电影注入了深厚的人文内涵,努力提升着香港电影的文化品格。
      当下内地艺术电影中,创作观念正在逐步更新,类型美学正在缓步呈现于艺术电影。如《走着瞧》、《斗牛》中的的喜剧类型,《迷城》、《米香》中的悬疑类型等等。这种引入类型美学的创作思路,也应视为中国艺术电影创作者的现实创作道路。
5、形式表现缺陷之三:镜语的两个极端
      进行镜头语言创新可能性的探索,是艺术电影的重要责任之一,第五代和部分第六代影人都曾有过成功。但由于受到欧洲艺术电影等小众电影影响太深,当下,中国艺术电影的镜语呈现两个极端,从而使之越来越远离中国观众。
      一个是不但没有进行任何的创新新探索,而且贫乏、枯燥、老套,大都使用沉闷单调的长镜头、呆板无趣的图画构成,再加上中远景、自然光、非职业演员等等。美其名曰“展示原生态,让观众主动参予与抉取”,实则是导演艺术功力的匮乏以及制片成本的捉襟见肘,使影片失去观赏价值。
二是太过创新意识的探索,表现为不符合电影艺术规律的过分的个性化镜语探索。当下,有些艺术电影全片没有一句对白;有些影片故作节奏缓慢,甚至直接搬演生活;有些影片镜头语言虽华丽,但刻意唯美、深奥,普通观众却从中看不到任何叙事意义。一两部这样的探索还有意义,但是都是这样,那将形成及其可怕的后果。
      注重上述这些问题,逐步做好中国艺术电影的本土市场,不再陷入“国际得奖、国内票房惨淡”的怪圈,她才有真正意义上的生存之道。
 
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赵卫防 (北京)

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