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编辑 | 删除 “港味电影”的传统形态及当下延展——为“首届亚洲文化艺术届高层论坛”备发言稿

赵卫防 发布于:

《叶问2》终极反派曝光 二十年前是甄子丹学生

 

 

     作为亚洲艺术重要一分子的亚洲电影,一直都在民族文化独特的张扬与普世性的主题、现代性的表达中左右逢源,以期能在民族电影市场以及西方电影占主导地位的全球电影市场中争求得更大的生存空间。事实证明,亚洲电影的这种努力是卓有成效的,数十年来,包括香港电影在内的中国电影、韩国电影、日本电影、印度电影、伊朗电影、越南电影等都在或曾在国际电影舞台崭露头角,推动了一批以民族文化特色为基础的电影类型和电影大师的产生。这种努力的成功,首先赢得了本民族观众的认可,有力地捍卫民族电影,抵制了抗好莱坞电影帝国的全面入侵;其次,这种努力也使得亚洲电影走向世界,取得了全球观众的价值认同。在成功的亚洲电影中,香港电影无疑是最为重要的力量之一。尽管当下的香港电影似乎已风光不再,但其发展形成的、具有独特文化意义的“港味”电影美学影响深远。当下,“港味”美学又以新的形态出现在中国电影之中,相当程度上决定着今天中国电影乃至亚洲电影在全球化电影中的文化地位和市场未来。
     与其他亚洲电影的文化策略类似,香港电影的这种全球化努力的最重要层面,亦是立足于本土文化,在此基础上再进行普世性和现代性的对接。香港具有独特的文化土壤,其变化的总趋势是中原文化的强势地位由强而弱,文化特性由体现国家民族意识和官方意识形态的精英性逐渐转向根植于民间市井的世俗性和商业性,体现人之本土欲念的实用、娱乐、世俗等独特品格。
     在文化嬗变的过程中,香港电影也不可避免地发生着一次次的转型,并且不时超越文化的发展,推动着更新文化环境的营造。经过长期的与文化的互动,再加上与普世性主题和现代性表达的对接,香港电影形成了与其文化特征极为吻合的“港味”美学特色。
     以人本为中心的港式人文理念,是“港味”电影美学的首要方面。至上世纪60年代后期,香港本土文化逐渐成熟,香港电影走随之向了全面娱乐化的路线,其中呈现出的主流社会价值观和道德观都发生了重大的变化。尽管香港电影中的载道意识和寓教于乐的追求还有所保留,但其主题形态由微言大义式的重载道、重教化意识,逐渐演变成为重在对生命个体的生存和情感状态的关注,并由此体现人性的复杂。这种对生命个体的关怀,是与普世价值对接的重要方面,亦是港式人文理念的基本内涵。它一般是指纯粹人性的关怀,基本不承载传统道德、民族大义、国家情怀等主流意识的负载,基本脱离了载道、教化的脱臼。在具体表现形态上,港式人文理念的形态经历了从关注群体或符号性个体→关注真实个体→关注兄弟情义→关注卧底或夹心人等更复杂人文关怀的流变过程。尽管有形态的流变,但其人本的精髓始终未变。港式人文理念,是“港味”特色种最为重要的一方面,是其精神内核。
     明星制下的类型化路线,是“港味”电影美学的第二个体现层面。明星制和类型电影的概念及其美学实践均来自西方,类型“是由熟悉的、单一面向的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以预期的故事模式”,[1]在美学各层面都具有相对的程式化和统一性;同时类型观念又是商业电影制作所遵循的基础观念,它和大规模的造星运动一并贯穿于商业电影的创作。香港电影历来注重商业化和世俗化的气质,与明星和类型观念十分吻合,而香港电影的明星制和类型化也是其与现代化表现形式进行对接的最重要层面。经过上世纪六七十年代的发展,香港电影的明星制日臻完善,类型美学亦于80年代愈加成熟。在其所有的类型中,动作、喜剧、悬疑、色情是主体类型,此外尚有少量的科幻、战争等类型。这些类型是较为纯粹的商业类型,它们各自又分为若干亚类型,共同构筑了香港商业电影大厦。如在动作类型中又有武侠、功夫、枪战等亚类型;悬疑类型中又有鬼怪灵异、僵尸、恐怖、刑侦等亚类型。美国电影理论家珍妮特·施泰格(Janet Staiger)在分析古典好莱坞电影时曾指出,商业电影的运作是要在“标准化”与“变异化”之间取得平衡,[2]这一理论对香港类型电影同样具有“普适性”。在取得了“标准化”之后,香港的类型电影亦向“变异化”迈进。如上述类型在香港电影中经过一定的发展,建构了成熟的类型美学后,便又显示出了融合与变异的特性。其一方面进行整合,形成了更多的复合类型,如动作喜剧、恐怖喜剧等;另一方面,各个类型又有分化或变异,在此基础上形成了新的类型,武侠类型变异出了功夫类型,枪战类型变异出了追逐、爆炸类型等。
     除较为纯粹的商业类型外,香港类型电影中还有一个很重要的类型——文艺片。文艺片是香港对除上述类型以外的其他影片的统称,具体分为如言情片、伦理片、青春片、写实片、历史片、歌舞片、戏曲片等诸多亚类型。香港文艺片创作时有西方国家艺术电影的某种理念,但在香港电影特殊的市场与文化氛围中,文艺片亦不可能进行非常自我的“作者”表述;其在选材上虽然不同于上述纯粹的商业片,以情感表现为主,但在制作模式、叙事手法和美学技巧等方面和其他四大类型片一样都具有强烈的类型特征,并成为60年代之前香港电影的主要类型。60年代中期之后新武侠片崛起,从此较为纯粹的商业类型取代文艺类型,占据了香港电影的主流位置。但文艺类型并未退出香港影坛,它像一支清新的涓涓细流,滋养着主流商业电影的发展土壤,并为整体香港电影注入了深厚的人文内涵,努力提升着香港电影的文化品格。
     从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度,是香港电影中“港味”所体现出的第三大美学特色。无论是李小龙的功夫片中的拳脚动作或是周星驰“无厘头”喜剧中的嬉闹搞笑,无论是成龙电影中对身体极限的挑战或是徐克电影中高科技呈现出的武林恩怨,再到甄子丹为代表的新的血腥打斗等等都达到了一种极致化的程度,体现出一种局部被掏空然后再进行放大的表现。这种极致性使香港电影集夸张与浪漫、煽情与纵乐、嬉闹与愚昧、血腥与怪诞甚至粗俗与失控于一体。如此的极致程度甚至也令西方人叹为观止,美国电影学者大卫·波德威尔在其研究香港电影的专著中,引用了《纽约时报》影评人对香港早期功夫片的评述:“尽皆过火,尽是癫狂”。但这样的评价并非贬义,对此大卫·波德威尔谈到:“那些张狂的娱人作品,其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺,是香港给全球文化最大的贡献。最佳的港片,不仅是娱乐大众的商品,更载满可喜的艺术技巧”。[3]这种电影叙事中细节的极致化,似一场场视觉盛宴,使香港电影获得了极高的观赏价值,也成为香港电影在娱乐精神引导下所取得的重要美学财富。
     香港电影产业中优生态的创作链,以及由此形成的重细节、快节奏特色是“港味”的第四种体现形态。娱乐精神主导着香港电影创作,并在创作链条中占据龙头地位,香港电影的创作过程是由娱乐而细节,由细节而故事,由故事而意念,因此创作中强调能够带来娱乐的细节与噱头,这些因素是主要的,而所谓的意念表达则基本处于最次要的地位。故此香港电影中,细节的安排往往要比整体叙事框架的构建重要得多。为了体现出更强的娱乐价值,香港电影甚至更关注创作者在现场娱乐灵感迸发而出现的一些没有事先设计的极致性表现,从而具有一种创作上的随意性,但由于没有过分强调影片的整体构架,这种随意性不会伤及电影的整体风格。故此,香港电影形成了注重细节、节奏较快、噱头密集、追求情节吸引力的风格特色。优生态创作链亦是香港电影另一宝贵美学财富,对整个华语电影创作都具有借鉴意义。
     上述四种表现方面,全方位地展现出了“港味”这一香港电影所独有的品味。正是由于“港味”的形成,香港电影于20世纪80年代发展成为独具地域特色、文化特色和美学特色的本土电影,在香港电影史上铸成了新的娱乐文明,亦成为亚洲电影的重要一员。这种立足于本土文化的“港味”电影,不仅在华语电影市场区以其文化的亲近性争取到了大批观众,在欧美主流市场也以其文化的独特性而被广泛接受。
     由于外部生态环境的恶化和自身无法克服的问题,“港味”电影在上世纪90年代中期开始步入低迷,但在选择了以和内地进行合作制片为主的发展新路径之后,香港电影重又获得生机,“港味”美学以新的形态出现在内地和香港电影之中。当下,在这两个最为重要的华语电影区域,“港味”美学在香港电影中的呈现与其传统形态差别不大,但其在内地电影中的呈现,却与传统形态产生了较大的区别。
     在当下的内地电影中,“港味”美学主要呈现在以两地影人为主合拍的华语大片以及部分中小成本的喜剧片中。这种变化的首要方面,是其港式人文理念的主流化转向。“港味”美学的传统形态中,港式人文理念的主旨在于关注生命个体,但在此基础上基本背离了主流意识的表达,有时甚至刻意进行主流的颠覆。为适应内地社会意识,在合拍华语大片及部分中小成本的合拍喜剧片中,港式人文理念中的对生命个体关注的精髓没有改变,但却刻意加重了如传统道德、民族大义等主流意识的表达,而且以表现生命个体的方式去完成,如《十月围城》以“革命题材”作为外壳,但着力于表现却是那些与革命无关的生命个体,让观众们看到了在特殊环境下每一个普通人平凡但复杂的人性,最终却完成了民族大义、国家情怀等主流意识的表达。这种转型虽在主题表达上以主流意识为主,但并未失去港式人文理念中的最基本的内核——对生命个体的关注,所以没有使转型之后的影片出现概念化、载道化的缺憾,从而也具备了充沛的娱乐价值。以《窃听风云》、《十月围城》、《大兵小将》、《叶问2》等影片为代表的影片的成功,表明“港味”美学之港式人文理念在当下部分影片中的转型是成功的。“港味”美学在当下较传统形态的变化,还表现在其极致化程度的适当减弱。过分的血腥、恐怖、暴力、作呕、恶搞等等,这些“港味”的传统形态由于内地观众的接受程度以及内地电影的审查制度等原因,在当下内地电影中有所减弱,呈现出一种极致但不癫狂的程度,在保持了原娱乐性的同时也把握住了分寸。如《大内密探零零狗》便是这样的范例。
     “港味”美学形态的变化,是其适应内地市场、内地文化的一种主动的、积极的调整,这种变化,没有失去香港电影的娱乐属性,而是将香港娱乐和内地文化进行合理的嫁接,形成了一种整合优势的新的华语电影。这类华语电影,文化依托不再只是港式文化或内地文化的单一文化,而是整合后的华语区域文化,显示出了东方武侠文化等独特的文化特征;同时,这类华语电影又更多地辅以普世性的人性主题和现代性的高科技等表现手段,不但继续在华语电影区广受欢迎,还成功地打入了欧美主流市场,现实了亚洲电影的突围梦想。与之相对应,也有部分具有鲜明“港味”的内地电影,保持了“港味”的传统形态,没有进行主流意识表达及减弱极致化的转型;还有一部分内地电影,在主流意识表达转型时失去了“港味”传统形态中的对生命个体的关注这一精髓,显得概念化、说教化。存在于内地的这两类“港味”电影,非但没有走向世界,就连本土的观众也不认可,这种现象应当引起高度的关注。
 
 
 


[1][美]托马斯·萨兹《好莱坞类型电影——公式电影制片与片场制度》,李亚梅译,台湾远流出版公司1999年版,第23页。
[2] David Bordwell,Janet Staiger and Kristin Thompson,The Classical Hollywood Cinema----Film Style and Mode of Production to 1960,New York:Columbia University Press,1985,pp96-112.
[3][美]大卫·波德维尔《娱乐的艺术——香港电影的秘密》,何慧玲译,李焯桃编,海南出版社2003年版,第14页。
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赵卫防 (北京)

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