很长时间以来，干任何事情我会被一种东西绑架：意义。什么是意义？意义有没有暂时和终极之分。意义，这个沉重而具有侵略性的词汇，在大多数时间里是为了另外一个目的：被别人接纳。被别人接纳的就是对吗？对的就是好吗？前段时间看了不二雄《异色短篇集》中的几篇，《走向荒野的傻瓜》、《牛面人的大餐》等，严重点说，它们引发了我精神世界的整体崩溃，无处不在的矛盾性，人类就像是先天残疾的孤儿被遗弃在地球上。
《忧郁星》，一个美丽的名字。对于曾经罹患忧郁症的我来说，片头的画面并不陌生，时间的搁置感是我对忧郁症的最深刻印象，比如说邓斯特无法说服自己走向浴盆的那一幕简直让我感同身受，即使一件很简单的事情，对于忧郁症患者来说都是极其困难的，因为会时刻考虑：我为什么要这么做？是没有意义的，久而久之，忧郁症最终成了腐烂的婚纱、缠住脚的枯藤、掉落的鸟。 一个表面上能够掌控全局的男人喝安眠药自尽，拉斯冯提尔对女性的偏爱也最终使女性成为敢于直面毁灭的患者。
让我书写，从书写中摆脱一点点焦虑，希望时光给与我重拾的信心。
编辑 | 删除 [自动保存2012-01-10 01:21]忧郁星
Easung 发布于：
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神的孩子呼吸都困难 发布于：
睡了又睡
还不到两点
时钟的秒针
与我并肩作战
想了又想
想不出明天
手掌的生命线
蜿蜒不出更好的曲线
我外表光鲜
却更加愁眉不展
去做一只狗吧
只有一日三餐 更欢
闹了又闹
闹钟还可以长点
无聊的灯啊
把你夜夜熬干
悔了又悔
青春还可以美点
至尊宝的月光盒
也不能让你重来一遍
你信誓旦旦
堂吉诃德多了同伴
拿起长枪吧
即使没有风车阻拦
也要前往下一站
编辑 | 删除 卡夫卡，《卡夫卡》
Easung 发布于：
卡夫卡，一个过于复杂的词汇，其实卡夫卡就是一个人，在我的脑子里，他与一只久居巢穴的爬行动物十分相似，对环境敏感，人际关系紧绷，体弱多病。卡夫卡的大多数小说都不完整，他沉溺在心理描写中不能自拔，卡夫卡所体验的生存空间是这样一种情形：在一个废弃的采石场，K看着两个刽子手把屠刀在他头顶上故作谦让的递来递去，他完全可以把屠刀抢过来戳进自己的心脏。——《审判》
一个人所感受到的外部压力使他变成了被害妄想狂，K是极少数觉醒的人之一，在被处决前他还感到强烈的如狗一般生活的羞耻感，这种羞耻感就是“法”将人的一切剥夺以至人不能为人的羞耻感，这种羞耻感的存在也是人性尚未完全泯灭的希望之光。所以当人之为人的条件失去以后，他有勇气把屠刀拿过来插进自己的心脏，并把它视作一种“义务”。
本雅明认为，卡夫卡的人物生活在一个比原始时期更原始的时空里，他的小说“表现的就是一个沼泽世界，他笔下的人物还处在巴赫奥芬称之为乱伦的阶段。《审判》中律师的看护莱妮有明显的生理缺陷，“她抬起右手，伸出当中两个手指，其间长着一层蹼状皮膜，一直连到指尖；皮膜和手指一样，很短。……身上散发出一种胡椒粉似的很有刺激性的气味”。“莱妮带蹼的手指暗示着某种动物性，它们表明了某种被压抑物的回归。”对动物性的迷恋是卡夫卡对既定秩序的变相逃避，是他们在被权力机构宣判死刑之前的狂欢，是面对权力的压制时不自觉地自我解放。
杰里米.艾恩斯在片中所表现的卡夫卡对环境有一定的控制能力，这一点与卡夫卡的气质有些出入，一位深谙古典主义表演方法的戏骨应该比卡夫卡本人更加游刃有余的处理人际关系，他是如此英俊潇洒，反抗上级的命令成了家常便饭，使卡夫卡面对权力压制时的心理挣扎削弱不少。
法院的职员坐在民居的阁楼上办公，日常生活也在同一阁楼，候审室光线昏暗，被告“坐在固定在走廊两侧的一排木制长凳上”，甚至“彼此间的距离大致相等”，“他们把帽子塞到长凳下”，很可能是“依次模仿”的结果。权力的压制在每个人身上留下的烙印使他们趋于同质化的倾向。在电影中，卡夫卡那对外貌和行为极其相似的工作助手就是一种极端化的表现，很有可能是卡夫卡的心理幻觉。
权力机构通过进行复杂的划分、个人化的分配、深入地组织监视与控制、实现权力的强化与网络化。个人的区分是一种权力挤压的后果，这种权力自我扩展、自我衍生和连接，权力应该是可见的但又是无法确知的。所谓‘可见的’，即被囚禁者应不断地目睹着窥视他的中心照望塔的高大轮廓。所谓‘无法确知的’，即被囚禁者应该在任何时候都不知道自己是否被窥视。被杀者、被杀过程、凶手在片头同时出现，卡夫卡小说的妙处在于保持凶手和被杀缘由的暧昧性，这种绝望感在《审判》和《城堡》中都有详细的记载，K们的寻找就像卡夫卡无穷尽的写作一样没有目的地，充其量正如鲁迅说的那样“与虚无作战”，没有下文，在小说中描摹人物的疲惫感也正是卡夫卡的天才之一，在电影中就表现的少了一些，电影中的卡夫卡更像福尔摩斯，可以按图索骥，直捣巢穴。
编辑 | 删除 伯格曼:《呼喊与细语》
Easung 发布于：
比起呼喊来，细语倒是不那么做作。就像我一直深信的：沉默比说话更有力量。这是我在看这部电影之前想到的，并且严重跑题了。伯格曼于1972年拍摄的这部电影放弃了黑白色调，削弱了上帝在否的艰涩论争，用红色涂满了废弃的城堡，潜入他很自以为是的“灵魂之膜”。据说此时的伯格曼已经否定了上帝的存在（据说也可能是胡说），这份否定在我看来似乎不那么彻底，你能相信一个大半辈子和上帝较真的人会彻底否认上帝的存在只是为了完成了一次证伪的任务吗？去思考上帝的存在与否，是一个凡夫俗子磕了药才会思考的问题，如果他没有磕药并且乐此不疲，那他就是与上帝平起平坐的人物。
人与人之间相安无事就不会有电影存在，病危的Agnes在两个妹妹Karin、Maria和女仆Anna的陪伴下痛苦度日，三姐妹的关系并不乐观，两个妹妹的陪伴更多是出于亲情伦理的外在要求，而女仆Anna相形之下要人道的多。
依我看，伯格曼的野心之一就是希望从一个人的脸上解读出全部的生命密码，这种类似于面相学的复杂技巧是伯格曼接近“灵魂之膜”的机会。让我们听听Agnes所勾引的家庭医生David在镜子前给她做的诊断：“我想让你明白你是怎样改变的。现在你的眼神不再敏锐，计较一些琐事，即使你过去是那么一往无前，毫不隐瞒遮掩什么；现在你的嘴角已经显出不满和欲望，过去你总是很温和；你现在肤色苍白并用化妆品，你的眉毛上有四道皱纹，不，这种灯光下你根本看不见，但是在白天可以看见，你知道你为什么会生出皱纹吗？是冷漠；还有这道从耳朵到嘴巴的完美线条已不再那么明显，你的懒散生活改变了它，你鼻梁边的皱纹，Maria，是因为你冷笑太多……”这些巨大的侵略性的特写像一把把解剖刀游刃于染病的灵魂间寻找症结，这些涂脂抹粉的面孔下蜿蜒着歇斯底里的挣扎。
作为Maria的丈夫，Joakim的自杀动机缺乏征兆，只能解释为他直觉到Maria的不忠，Joakim早上和妻子简单的说了几句话，转身来到自己的房间，这时候Maria听见了Joakim的敲门声，仿佛是丈夫的怀疑让她很不安，当她推开门的时候，Joakim已经引刀自戳，他说：“求求你，救救我”，婚姻终于成了名副其实的坟墓，其实最为动人的是Joakim脸上的绝望，这种绝望相继在其他人脸上生长，似乎除了Anna。深夜里，Karin坐在躺椅上读书，Anna举着灯如圣母般安详的入画，前景的Karin起身来到窗前听到风声如鬼魂呼号，她感到很冷并希望得到Anna的回应，可是Anna并没有听到。这一点似乎可以解释Karin为什么害怕被touch的怪癖，一般来说，攻击性和亲近性同时附着在暧昧的touch一词身上，如果她拒绝一切touch，那么就是极度缺乏安全感的表现。
我们可以原谅Maria的欲求不满，因为她从小备受宠爱；我们也可以原谅Karin的冷若冰霜，因为爱情如此伪善，所以她割破私处赴一次情欲之邀，Fredrik，一个被世俗榨干生命汁液的丈夫，对Karin在餐桌上打破杯子和自残的行为毫不动容，也许你只消看一下他混浊的眼神和冰冷的吃相，就可以在现实世界中找到众多原型，伯格曼说：“这世界充满一个个谎言，无数的谎言纠结在一起”；再进一步讲，我们甚至可以原谅Karin和Maria对Agnes的死而复生所表现出的极大恐惧，世间又能有几个人有勇气和死神赤裸相对呢？可是我们可以原谅的东西越多，就会在现实面前越束手无策。摄影机不断的zoom到这个面孔，又zoom到那个面孔，其实是人类最普遍的面孔。
两姐妹的和解本该是一个情绪的高潮，然而这些温柔的抚摸和耳语却被一曲严谨肃穆的萨拉邦德覆盖掉了。在属于女仆Anna的最后一个章节里，她从黑暗中走来并且听到了孩子的哭声，（这一章节也是最似梦境的一幕，下文还要提到）首先特写她的左右张望并且柔声问道：“你听见哭声了吗？有人在哭吗？”，其实这时候并没有人在她附近，所以询问更像是圣母的口吻，随后跟随Anna横摇到靠在墙上的Maria和Karin，两个人表情呆滞，嘴唇颤抖，可见那些抚摸和耳语所带来的仍然是极度虚弱的状态，并且隐晦的向Anna发出求救的信号，此时的画面外塞满Anna急促的呼吸声，她最后不可避免的抱起最需要被拯救的Agnes成为圣母。
此片萌发于伯格曼关于四个女人的梦境，在拍片的同时他自己也坦言一度“走上歪路，偏离具体流动的梦境，走进某种枯燥的心理分析，只在巨细靡遗地描绘，缺乏实质，也不灵动”，这一点是有迹可寻的，比如说表现Karin对婚姻的绝望，伯格曼让她一遍又一遍的说：“一切都是谎言”，这是我所厌恶的，但是那些表现女人们疯狂呼喊的镜头又控制得很好。如何在客观严肃和感觉敏锐之间保持平衡是一个问题，所以世人发明了一个词叫“张力”，我的理解就是最原始的“引而不发”。
编辑 | 删除 小议《卡比利亚之夜》
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从此，世界上不再有笃信神明的教徒，只有无处为家的小丑。
卡利比亚就是一个小丑，大大的眼睛，看起来有点老相，性格有点任性，不会轻易相信什么，生活场景是满目疮痍的废墟，神在这样的场景中不会现身，也无从考证。是什么孕育了费里尼的大脑？是混乱如菜市场的罗马集市，还是体型如牛的罗马女人？是在夜色中趔趄而行的酒鬼,还是意乱情迷的上流社会？我想这些都是其中一部分，费里尼从未远去，他是罗马乃至人类精神家园的守护者。当今社会最大的现实就是超现实，死亡，劫持，遗弃，虐待，贪婪，裸露癖患者，冷漠，大腿，纵欲，温室效应……我们面对这些词语不再正襟危坐，如果神的后代真的生活在我们身边，他一定会窒息而死：1993年10月31日13点20分，费里尼因心力衰竭和呼吸系统功能性障碍不治停止了一切机体功能。
倒退二十年来说，这部片子讲得就是“资本主义社会如何把人变成鬼”，可是至今为止没有把鬼变成人的方案出现。卡比利亚在片中共遭到了三次遗弃，单纯就因果联系来说，事件之间并没有遵循缜密的逻辑结构，人物行动缺乏明确的目的性，推动叙事的往往是琐碎的插曲和偶发的片断。
第一次遗弃从2分25秒至3分35秒。无背景音乐，在远景的角度通过一个长镜头完成，人物在空旷的环境中显得十分渺小，几乎是两个小点，给人不安的感觉，仅有的一次近景是卡比利亚的男友乔治在推她下水之前回头张望的镜头，这时他所带的墨镜和脸上的表情更让人警惕，这副墨镜所传递出的冷漠和拒绝的姿态同样出现在片尾奥斯卡的脸上，此时他已经变节，一个男人在暴露本性的前夕总要试图把自己伪装起来，这点在奥斯卡身上表现得更加生动。
经过短暂的调整，卡比利亚穿上象征自我保护的披肩来到街上和朋友们混在一起，于是费里尼的泼妇们又开始派上用场了，那个体形魁梧的妓女因为无意间说到了“乔治”这个人名而使卡比利亚大为恼火，两个人在街上打起了“拳击”，这些嘈杂的东西就是意大利所罹患的歇斯底里症候。有趣的是，也正是这个妓女的一句话道破了卡比利亚的宿命：“她又搭上了一个会让她落得沿街乞讨下场的人”。只是我不太明白这个段落的第一个镜头是特写妓女的脚步，也许就像特写《神女》中阮玲玉的脚步那样是为了强化职业特征。
卡比利亚在街头游荡翩翩起舞的场景，还有与警察对峙的场景都颇显《城市之光》的影子，难怪朱利叶塔被称为“女夏尔洛”，后来卡比利亚在男演员的别墅里看橱窗中奇花异草的镜头和《城市之光》的开头夏尔洛看橱窗里模特的镜头极为相似。当这些略显夸张的表演和精确的后期配音使人们质疑费里尼对新现实主义的忠诚，他却像个孩子一样为自己诡辩道：“我描写精神的现实”，并严格恪守“三光政策”——“没有任何东西是具体的，没有任何东西是特意安排的，没有任何东西是经过预见的”，如果在一个孩子面前讲什么清规戒律革命主义，那样就太做作了。
在贵族俱乐部一场戏中，诡异的音乐和原始的舞蹈勾勒出一幅声色犬马的上层社会景象，颇具《大开眼戒》中神秘组织的特色，通过明暗和气氛对比，卡比利亚所跳的曼波舞曲更显真实亲切。当演员在他的卧室像审讯犯人一样问到：“你叫什么名字？你从哪里来？”卡比利亚有点害怕，她勉强收拾起自尊：“我有自己的房子，我从未住过桥下的地洞”，可是这并不是卡比利亚，于是她心虚的补充道：“好吧，我承认我住过一次，不，是两次。”
这个坐在雕塑旁边的卡比利亚是那么奇怪，空旷的房间一方面暗示了男演员的空虚，这个略显遥远的中景也在判定两者之间的遥不可及。当男演员自以为高品位的贝多芬第五交响曲的高潮章节和卡比利亚看见丰盛的食物端来时脸上无法压抑的狂喜同时呈现，费里尼完成了对没落贵族旨趣的一次反讽。这场闹剧像人们所预期的那样走向终结，终于连费里尼自己也不忍触碰卡比利亚易碎的自尊，这个男演员塞给她钱的一幕是在门后方完成的。值得讽刺的是，这次遗弃对卡比利亚自己甚至观众来说都是可以平静接受的。
一切是如此突然。当颂神的队伍从夜色中郁郁独行的时候，卡比利亚走上了与神迹相逢的道路。这个苦行僧般的年轻人照亮了卡比利亚，一个救世主惠泽了生活于地洞中的民众，却忽略了她，卡比利亚说：“为什么我在晚上就没有遇见过你呢？”
在集会一场戏中，费里尼展示了如《八又二分之一》中高超的场面调度和移动摄影技巧。他几乎以巴洛克式的热情覆盖了一个极具悲剧色彩的世界，然后把华丽的衣裳撕去，展现每个人的伤痕。在祭坛的终点，卡比利亚犹豫了，这一点足以说明她既不是宣称上帝已死的暴走族，也不是捐弃灵魂的卫道士，徘徊在信与不信的灰色地带。正因为如此，她宁愿在舞台上被自我催眠于爱情的幻梦，当她抛出最后一个问题：“你真的爱我吗？”魔术师沉默了，卡比利亚早该警醒。
所有的故事都是同一个结局，但并不是像卡比利亚到最后才承认的那样：“所有的人都能得到幸福，世界上终会有正义存在。”我们目睹了奥斯卡像曾经的乔治那样来玩弄卡比利亚的整个过程：一个被翻版的故事。只是可不可以再简单一点，用一把刀子直接戳进她的心脏。
卡比利亚，就是一个小丑，一个勉强能够以微笑示人的小丑，尽管泪水冲洗了她的浓妆，还是用一个支离破碎的后现代主义微笑敷衍一个“伟大的社会主义”尚未解决的问题吧。
编辑 | 删除 Robert Bresson:《扒手》 一个无政府主义者的意外死亡
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1959年，戈达尔让贝尔蒙多在《筋疲力尽》中成了非典型瘪三，他走在巴黎街头招摇过市的时候，罗伯特.布列松正指挥业余演员们在陋室中一遍一遍走位，只是为了捕捉一束人道主义的目光。从《扒手》以后，接二连三的孤独者在电影里开始出没，《Taxi driver》中的Travis，贾樟柯的《小武》，不知道如何描述这些不务正业的孤独者，在我贫瘠的字典里，只能找到一个牵强的词汇——“游魂”。他们居无定所，有时却自负的以拯救世界为己任，“我的生命只是朝着一个方向，我别无选择，我是上帝的孤独者，我逃不了。”
这部电影的前半部分完全可以作为一本小偷技术手册来看待，即使布列松让米歇尔振振有词的阐述了一套所谓超人主义哲学为自己辩护，我们看到的仅仅是一个小偷的日常心理和外出活动，只不过这个小偷有点特别，他对偷窃技术的迷恋似乎大于对金钱的迷恋，米歇尔的疯癫之处在于他视偷窃为一门天才般的艺术，一种指尖上的舞蹈，电影视角毫不回避观众的认同感，当米歇尔实施偷窃的时候我们甚至希望他不会被当场抓获，每个人在潜意识里都有犯罪的冲动。演员们都面无表情，剧情没有高潮段落，比如说上一个镜头还是米歇尔偷窃成功后在路上走着，下一个镜头他已经被警察看着坐在警车上了；又比如上一个镜头是米歇尔在母亲的病榻前，下一个镜头已经是在教堂为母亲举行葬礼的时刻了。这种有意回避高潮的做法是和电影的整体风格分不开的。
如果说布列松有严重的宗教情结，如果说冷峻的演员们是一副副动辄就思考哲学问题的嘴脸，可是我反而觉得他不像其他导演那样急于暴露，他很好的隐藏在影像背后，这些质朴的画面完全是一页页日记的节选。巴赞说，如果小说作者还在力图做到使事物的形象鲜明跃然纸上的话，布列松则舍弃了电影中本来可以大做文章的具体形象，所以他回避高潮段落，回避滥情的表演，回避一切使电影变的富有煽动性的机会，甚至不惜使用重复的手法使节奏一再迟缓。比如首先来一个米歇尔在写日记的镜头，然后让他自己读出日记中所写的内容，下个镜头仍然是日记中内容的再现。一个信息，三种方式。 那么什么才是布列松的机会呢？一个人可以选择生活，也可以选择不生活；米歇尔可以找一份工作，可是他却成了一个小偷；他自恋式的以为自己游离于社会之外，可是他迫于生活又重操旧业；他坦言自己只信“三分钟的上帝”，却不敢接受一份爱情；他似乎什么都不需要，冠冕堂皇的做一个虚无主义者。可是这些矛盾和这些千奇百怪的道路都无法满足他的要求。在珍妮被丈夫遗弃后，他反常的决定承担一份责任：照顾珍妮和孩子。然后他进行了最后一次偷窃，这次偷窃更像是主动选择自我监禁的过程，因为他早就找到了引他上钩的警察的破绽：那个警察说他赌马赢了很多钱，可是他早就注意了警察押注的号码并不正确，他甚至在偷窃警察的时候仍然在心里默念：“他的眼睛闪着斜恶的光芒”，米歇尔仍然一如既往的敏感，是个天生的偷窃好手，可是因为他下意识里仍然无法面对责任，他还是那么固执，像一只永远不肯降落的鸟。
电影的最后一幕，米歇尔看着别处说：“珍妮，经历了这么多，我终于和你在一起了。”堪称是一个无政府主义者的意外死亡。摄影方面鲜有特写，充其量推到近景，也许是因为特写太具侵略性了。
够专业
