“潘多拉”在神话中的意义并不仅仅是她打开了“匣子”，释放了饥荒、疾病、贪婪等人类的灾难，她甚至是人类的祸水，尤其是男人的克星。而在法国导演凯瑟琳·布蕾亚（Catherine Breillat）1976年拍摄的电影处女作《解放的潘多拉》（Une vraie jeune fille）中，她却化身为一个14岁的少女，大胆地探索性欲之路。
传说中的潘多拉是宙斯用来惩罚普罗米修思的另一绝招，宙斯要赫费司图制造一个“脸孔像那些永远年轻的女神一样美丽，能够激发人们欲望的处女。”而众女神也纷纷给予潘多拉“礼物”，特别是爱与美的女神阿芙罗狄忒奉送的“爱恋”的迷雾，使得潘多拉从诞生时便被种下那最最折磨人的性欲，以便消磨男人的意识和体力。启示之神则给予了她一个背信弃义的本性，在她的胸中并没有安放人心，而是谎言、谄媚和骗术。她之所以叫“潘多拉”，意思是“很多的礼物”，一方面是众神给予她的“礼物”，另一方面也因为她是众神送给世上男人们的“礼物”。
凯塞琳·布蕾亚之所以取“潘多拉”这样一个名字，一方面可能是出于电影中的少女所代表的是所有的女性，而另一方面可能是其作为一个女权主义者，男人在其眼里无非是享乐玩弄的工具。
电影根据导演在少女时代所写的同名小说改编，凯塞琳·布蕾亚声称她之所以创作了这部作品，是因为受到了电影大师伯格曼《冬日之光》的影响。影片中的女主角明显是西方人早熟的典型，14岁青涩的面孔下却有着发育成熟的身体，她是一个类似农场主家庭的女儿，父母都非常的庸蠢，甚至连性生活都非常的笨拙、肮脏不堪。从影片一开始，导演就刻画着少女对性的渴望，性欲仿佛是少女体内隐藏着的恶魔，而少女本身却对此萌动，她当然也无法从自己的父母哪儿寻找到解答。导演反复用特写镜头记录少女的肉体，来表现少女对性的理解。当少女沿着小路走路木屋的时候，褪下粘满泥土的内裤，仿佛暗示着传统女性对性的理解：肮脏而羞耻；当少女对着镜子抚摩着自己的乳房，丰硕的肉体充满着自然之美，又表达着女权主义对性该有的坦然与释放。少女之后找到了可以宣泄性欲的猎物，一个工人，充满着无产阶级、有着阳刚胸性的气味，导演以主观视点的手法去表现这位工人身上所散放出的雄性荷尔蒙，镜头代表着少女目光的转移，从工人的脸部到散发着汗水与油污的肌肉，自上而下移动到紧身牛仔裤最后停格在硕大的裤裆，这几秒的停格仿佛在少女的脑海中，裤裆内包裹的事物即将呼之欲出。仿佛是劳伦斯笔下查泰来夫人与园丁的桥段，但对凯塞琳·布蕾亚来说，所要表达的并不是无产阶级战胜了中产阶级，因为这一位孔武有力的男性压根就不可能从女权主义者手中夺得主控权。
于是之后，影片开始以实验与超现实的手法去表达少女的白日梦，她意淫着自己变成女人的过程，插着羽毛扮成一只母鸡去勾引这个工人，而最终只是以手淫来告结。这一段情节暗示着少女性心理的不成熟，她无法了解如何从女孩变成女人，因此最后的宣泄也是用不正常的方式得以实现，而母鸡则代表着少女心中的原始欲望。在这一段少女对性探索之路的情节中，导演创造了大量的惊世骇俗的画面：少女赤身裸体的躺在地上，工人把蚯蚓放在少女袒露的性器上——人类原罪的蛇面对着女性的欲望仿佛如蚯蚓般渺小；少女光着下身坐在海滩上，享受着波涛对性器的冲刷——寓示着女性的欲望如大海一般汹涌……也正因为这些耸人视听的镜头，使得这部电影被法国封禁了24年，直到2000年才得以公开上映。
凯塞琳·布蕾亚一贯在电影中直露地描写性器官与性爱，以她自己的话来说：“我们必须改变美学的符码，我们可以让排泄物与分泌物变得可人而美好。道德的防反感来自于美学的秩序，我们必须挑战性器官让我们害怕的事实。而女性的阴部正如宇宙中的黑洞。”这样的言论很好的解释了她电影中如此直接描写性爱的原因，也非常符合女权主义教导女性热爱自己身体、享受性爱的理论基础。对凯塞琳·布蕾亚来说，她认为之所以观众会对如此直接的影象会坐立难安，原因是社会公共制度与评价造成的，她也一直去挑战着社会制度，以她电影中大胆的镜头去刺激着观众，使其意识到自己处身于道德强迫下病态的社会秩序，并努力去打破道德的樊笼。
作为女权主义者的凯塞琳·布蕾亚，在电影中也并非仅仅去挑战传统的社会道德——她的敌人除了社会道德以外，还有男人。在她的理解中，女权主义的体现就是在性爱上掌握绝对的主控，因此在她的电影中，女性在性爱上永远充满着强势。在《解放的潘多拉》中，少女在第一次不完整的体验后实现了其在性爱上的支配地位，她也从被控制者变成了控制者，因此在影片后半部分，少女对工人的挑逗已经不再是之前的幼稚与萌动，反而像揭开了“潘多拉之匣”般，充满着强势。她调弄着工人，当工人提出性的要求而呈现主动时，她又强硬地拒绝，而当工人放弃了想通过自渎解决欲求时，她又翻身而上，凌驾于其之上，完美地把控住了性爱的权利。这或许就是凯塞琳·布蕾亚早期对女权主义性爱观的理解，而在她后期的电影作品中，这样的理论又得以深化，开出了恶之花。在《解放的潘多拉》中，男性还是完整而充满着雄性特质的，而在后期电影中，男性则变成了性无能、同性恋或者心志未全的少年。凯塞琳·布蕾亚以这样的变化去表达她心的见解：男性在性上的弱势缘自于男性天生性的残缺。
凯塞琳·布蕾亚的女权主义甚至体现在她选角上，在《地狱解剖》一片时，她请来了A片国王Rocco Siffredi，这个曾经拍摄过近400部成人电影，有着健壮的身材及傲人的尺寸的男人，却被要求扮演一个同性恋者。在影片中他尝试了所有男人都不愿尝试的性爱方式，包括喝下女性月经等等，凯塞琳·布蕾亚试图以这个影片向全世界的男人宣战。
此外，在《解放的潘多拉》中还有流露着另外一种情结，少女对于父亲几番挑逗，试图引起他乱伦，而之后面对他萎靡的性器而告终的一条隐性的线索。从某种意义来说，如此情节的安排或许是出自恋父，渴望替代母权等欲望使然，但似乎对于凯塞琳·布蕾亚来说，《洛丽塔》中那种畸形而不伦的情欲似乎也是她所着迷的事物之一，在《解放的潘多拉》之后，她又拍摄了《少女36》，后者俨然是一部法国版的洛丽塔。
其实，撇开女权主义或者情欲性爱等争议性的焦点，单从电影艺术本身来说，凯塞琳·布蕾亚确实是一位专业的法国导演，她曾担任2007年威尼斯电影节评委，同时她也是哥伦比亚大学电影讲师，La Femis大学教授，她还在纽约视觉艺术大学教授“法国电影视点”课程等等。同时她也擅长文学创作，曾担任近30部电影的编剧。
