如同许多波兰籍却在法国拍片的导演一样，阿勒列昂·波罗杰克（Walerian Borowczyk）总是游走于波兰与法国之间，与祖劳斯基等人类似，他以充满着浪漫与情色的题材，大胆而超现实意味的电影著称于世。
1975年，波罗杰克奉献上了其导演史上最为大胆异色，且最受争议的电影作品《野兽》(La Bête)。影片讲述的故事其实很简单，如果撇开那些超现实与白日梦般的想象，只看前40分钟，这其实仅仅是一个有关“相亲”的故事。不过导演当然不会就此罢休，首先，这是发生在一个贵族家庭间的联姻，这样就给了故事一个时间上的维度，使得故事中的神秘主义色彩成为了有迹可寻的“真事”，而贵族间的风流佚事本就如艳清笔记小说般香艳而诙谐。其次，联姻的对象是患有“厌女症”的男人，这位厌女成癖的男性没有象唐璜般以玩弄女性来发泄，反而埋头于饲养马匹，而男人的性无能也就造成了女性日后的性饥渴，迫使其自然而然地通过白日梦的方式抒发性压抑。而女性白日梦中的性对象，即是这个城堡古老传说中的怪物“野兽”。
有别于以往其他作品时所具有的古典主义的经典叙事，波罗杰克在拍摄这部电影时，将整部影片以荒诞而超现实的手法进行。影片开始，波罗杰克用一组镜头去表现马匹间交媾，直露而野蛮。“马”这一动物，其实在大多数的电影中都会带有浓重的性意味，例如《东邪西毒 》中刘嘉玲湿身伏在马上意淫盲刺客的那一段；又如《动物园》、《马语者》等片，皆是如此。但在此片中，马并没有以其通常的能指出现，这一组开宗明义的马匹交媾的镜头中，导演更多的是把特写用在马巨硕的生殖器上，从这一点上可以看出，导演所要表现的纯粹是巨大的阳具以及原始的性交，结合以后的剧情（女人偶然看到了马匹交配便被激发了性欲，而其性幻想的照片上俨然是马的生殖器）可以推断，波罗杰克认为：通往女性大脑的捷径是阴道，而最好的利器则是阳具，当然，阳具是否属于人类其实并不重要，重要的是要够大。其实这样的论调，在波罗杰克后期的作品中也能看到，最明显的是1984年的动画作品《Scherzo infernal》，几乎全部黑白的画面，仅仅对阳具配以鲜艳的红色，而关乎创世与原罪归根到底都用夸张的阳具变形得以诠释。
当女主角进入城堡时，首先遇到的同样也是马匹的交媾场景，这无疑开启了女主角的性欲大门。之后，导演却将叙事放慢了脚步，趣味性地铺承了有关城堡历史上神秘怪物的情节，并在种种细节处加重性暗示。女主角饶有滋味地沉迷于发现探究怪物之旅，导演抛出的性暗示物件亦非常有趣：名叫《蜡页集》的图册记载着怪物的形象，被大片的树叶标本所遮盖，从这一点可以看出，怪物所代表的其实是人类原罪的性欲，正如亚当夏娃用来遮盖私处同样也是用的树叶，性欲在导演眼里其实就是阳具本身，之后合上图册，树页掉在女主角的裙子上，同时也揭开了女主角性的启蒙。当然，还有无处不在的蜗牛，蜗牛同性繁殖的特性决定了它所具有的性意味，在央视版的《笑傲江湖》中，东方不败亮相前即以蜗牛的蒙太奇切入，意指东方不败的雌雄莫变的性身份。在这部电影中，蜗牛并不是指同性恋行为，而是隐喻自我完成性行为。导演在影片中曾制造过一个餐桌的场景，圆桌的饭局本身不利于拍摄，因为总会发生背对镜头的位置，导演采用了《最后的晚餐》式的构图，在面对镜头的位置，保留了空位，男女平衡的构图呈现着空位所具有的留白，而在画面中的这一缺失处便放置着一盘蜗牛，隐藏的画外音无非是：女性与男性之间的衔接是性，而这一性需要靠蜗牛所具有的自给自足的方式来完成。
直到此处，影片真正的主角才正式登场，怪物“野兽”出现在女主角收到的有一朵玫瑰花的信笺，开始萌发白日性梦之后。在第一次的性梦中，女主角化身为城堡历史上的主人，头带假发，遭受野兽袭击。当然，这一次的性经历确实是不愉快的，带有着侵犯性，并且没有真正意义上的完成，最终女主角假发掉落，野兽在假发上实现了高潮。身份的意义在此处特别明显，在这一出性行为中，所指的对象，其实是女主角的身份，影片中以假发对应。因此，这一次性行为的不完整是由于假发所代表的人类文明、身份、伦理道德，制约限制了本我欲求。
于是导演又制造了第二次人兽交媾，这一次的性行为以女主角以玫瑰花自慰揭开序幕，玫瑰花所代表的爱情明显无法满足女性的欲求，尽管女主角反复用玫瑰花抚慰私处，但仍然解决不了问题。之后性梦开始，女主角积极而主动地寻找野兽，并且以乳交、口交等等方式摩擦着野兽硕大的阳具，最终野兽“精尽兽亡”。女主角回到现实，当所有人都从梦境中醒来，却发现未婚夫有着如阳具般的“尾巴”，并且如野兽般在梦境中死去。影片到达这里，未婚夫与野兽终于等同身份，所谓的野兽其实是女主角对丈夫求之不得的性满足而滋长出来的宣泄渠道，同时未婚夫也在自己的梦中化身为野兽完成交媾行为，正如佛罗依德《梦的解析》中所阐述的那样：压抑的欲望终于在梦中寻求满足，而在此片中，一场从梦境中醒来的群向镜头也暗暗告诉观众：不单是未婚夫与女主角，其实所有的人物都在这一场梦境中实现了自己的欲求。
回头来看怪物的造型，影片中种种记载怪物样貌的图画都是人熊般的样子，而在野兽两次出场时候，镜头始终没有真正意义上的对准怪物，而总是聚焦在怪物的生殖器上，丝毫没有隐晦与害羞，这进一步的证明了导演对性的看法。在野兽与人的交媾场景中，蜗牛也曾出现，暗示着所谓的交欢其实是女主角一相情愿的自娱自乐。而当高潮时，那一件代表身份意味，代表着人类文明的古董胸衣掉落在水里，也进一步地肯定了佛罗依德的精神分析理论。
影片中其实还埋藏着几条线索，牧师与带着的两个男童，非常具有同性恋的暧昧情愫；女主人与黑人仆人先后三次偷欢始终以失败告终；当男主人说道“我儿子正在穿衣服”时，黑人仆人一边整理衣服一边进入画面，隐喻着城堡中杂乱的性关系。确实，如果影片仅仅是在阐述一场与野兽交媾的白日梦，所具有的意义太过浅显，而导演的高明之处，以这些次要的线索，把影片的焦点直指中产阶级本身，以荒诞而反讽的方式抨击着虚伪的中产阶级，超现实主义的精神宣言也在此得以张显。女主人与黑人偷欢的场景非常有趣，每次都被意外的事情打断，而最终只能曲意阑珊地通过床驾上的突起来解决。从这一点上，不妨做这样的猜测：无论性无能的未婚夫或是英姿“雄”发的黑仆，最终都无法是女人得到满足，而性宣泄的途径不得不靠女性的自我幻想来实现。
纵观导演的作品，《野兽》确实是风格迥异于其他电影的一部，更加接近于其动画作品的风格。导演波罗杰克年轻时曾学习过油画和平板印刷，获得过波兰全国大奖，而在拍摄电影之前，主要从事动画制作，充满着超现实主义与性意味的动画作品在当时影起了评论界广泛的称誉。而到了拍摄电影时，波罗杰克似乎走着一条与丁度·巴拉斯、祖劳斯基类似的道路，早期的电影充满着超现实主义风格，荒诞而奇异，当拍摄了情色作品之后，便一发不可收拾，始志不渝地投身其中，直到生命告结。当然，在《野兽》中，导演所拥有的如油画般的古典主义美感并没有消失，无论镜头画面的构图，还是场景布景等等，都非常考究，显示着导演深厚的绘画功底。
