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编辑 | 删除 四两拨千斤

荒楚 发布于:

   消费阶级意识依旧是大众文化创作的不二法门。一方面社会金字塔结构中的大多数人群依旧是中下层民众,生活的辛酸需要被关怀,突破现实瓶颈的幻想需要被满足。制造情感共鸣的背后,意味着大量的票房基数。另一方面,小人物到英雄的历程,轻而易举地解决戏剧上的人物转变。对于深谙类型片之道的好莱坞编剧,简直是信手拈来。从现实生活中的loser到拯救世界的英雄,从不合格的父亲到女儿心中的偶像。通过一系列外在的行动、不同人物间的相同关系映射,修补着各自破损的家庭关系。一个故事被塞进了不同程度的情感命题,从任何一个角度看,都是一种非常稳妥的加法。 

   

   影片中关于阶级意识的消费,还在于带领观众突破现实的禁忌,品尝犯罪的快感。斯科特可以说是当代的罗宾汉,劫富济贫似的偷盗,满足观众对于缺失的社会公义的道德诉求。这切合所有超级英雄电影的核心命题。当然,故事的内核依旧是保守的主流价值,在拒斥精英阶层对于贪欲的无穷追求时,也对下层民众劫富济贫的幼稚诉求给予了不留情的驳斥。但是,诚如现实社会所展现的复杂性一样,并非拥有拼搏的干劲便可以成就一切。或许你以为的奋斗与成功,不过是上流社会对你的钟爱有加罢了。值得庆幸的是,虽然这种钟爱的本质不过是看得见摸得着的现实利益(不愿自己的女儿赴险),但至少还建立在人性向善的一面,建基于最基本的社会责任感之上。 

   

   作为一部视效大片,《蚁人》的看点还在于,用逆向的思维来展现IMAX屏幕所带来的空间尺度。正如建筑中所说的,人体是衡量一切空间尺度的标准。《蚁人》这并不像通常的电影那样,通过远景、广角、大景深的拍摄,使画面容纳更多的物体,来展现宏观世界的辽阔。而是在主体人物缩小的同时,借助寻常事物的对比,来扩大了画面上的空间。微观与宏观视野在剪辑上的不同反差、来回切换,呈现出不一样的运动张力,同时也制造了不少笑料。画面的前一秒可能热闹非凡,而下一秒却静如止水。 

   

   《蚁人》中的运动,其实是相当复杂的。从一个极端的情况来说,一组连贯的打斗动作不仅包括了摄影机及摄影主体在空间上的连续运动、同时还存在着摄影主体在尺寸上随时的缩小与放大,这就要求镜头焦距和景深不停地来回变化。从一个镜头到另一个镜头,剪辑既要保持运动的连贯性,又要保证画面中空间的顺畅衔接,都必须经过事先的精确设计。才能让渺小的蝼蚁,展现出千军万马的气势。 

   

   要说西方人不懂东方的哲学,然而四两拨千斤的太极奥义:以小博大、避力借力,却恰恰又是《蚁人》给我的第一观感。

蚁人 Ant-Man(2015)

7 .6

蚁人(2015)

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编辑 | 删除 《港囧》有那么烂?

荒楚 发布于:

   我觉得首先要回到对于喜剧的认知上,到底什么才算是严格意义上的喜剧?像周星驰前期的作品,一个人走着走着突然摔倒了,算不算喜剧?一个人演着演着突然念起了广告台词,算不算喜剧?诚然,在卓别林的电影、在路易德菲耐斯的电影里,也能看到无数基于动作效果所产生的笑料,但这些都只是手段,抛开了作品立意下的限制条件,只能是下三滥的闹剧。所以我觉得,从作品的严肃程度上来说,并不存在单纯以“笑”作为目的的喜剧,喜剧的本质实际上还是正剧,可以是讽刺人间丑恶、也可以是对真善美的赞颂,但最为奇妙的地方在于,喜剧能以“笑”的方式,展现“哭”的力量。这种力量往往要比单纯地展现悲剧来得更加强大。从电影作品上来看,喜剧往往既能达到投资方所要求的票房目的,又能满足创作者的表达诉求。就像悲剧的效果通过喜剧的方式来展现一样,喜剧中的笑料,也是通过大量的反差来实现的,这种反差,在几乎所有的喜剧电影中,都是基于角色身份和环境的错位所制造的冲突。“囧”之所以,正是由于这种冲突所带来的尴尬。在《港囧》里这种反差是理想和现实的反差,是欲望和能力的反差,是不同生命境遇之间的反差。这种反差表现在职业上(内衣企业老板和艺术家)、表现在环境上(被恶俗亲戚包围和聚光灯包围)、表现在爱情上(求而不得上和无心插柳)、表现在角色对私人生活的掌控能力上(被家庭干涉与个人自由)。电影中的徐来,有着衣食无忧的生活,但却沦为倒插门的生育和赚钱工具,这样的人生相较于青春时期的憧憬,无疑是苦涩的。因此,与其说电影讲述的是一个中年的男人奋力约炮的故事,毋宁说两个女人代表了两种截然不同的生命述求,只是这种诉求被以一种最为通俗的方式向观众予以呈现:爱情。而这场逃离和追逐的过程,正向所有的公路电影一样,行动的本身被符号化,它的起点和终点,象征着对当代中国最传统的成功观念、家庭观念的反思。很多观众所不能理解的故事驱动力,则恰恰是因为故事的主题本身不再与草根阶层的柴米油盐相通连,而另一面,也恰恰说明了当代中国社会在人生价值观上缺乏类似西方社会所拥有的多样性。从这一点上看,《港囧》无疑是优秀的,相较于之前的《泰囧》,它有了很明确的表达诉求。然后,正是它的这种诉求,迫使自己进入了一种“囧”的地步,作为一部商业电影,要想获得最高的票房价值,至少需要和大众的主流价值相一致,如果依着故事的走向,至少有80%的已婚女性观众会对其产生厌恶之情,于是,这场原本犀利的反思,最终沦为了一场反省、对传统家庭的回归。

   再回到笑料上。大部分的攻击都集中在段子低俗、通篇的黄色笑话。而实际上,这样的笑料,对于《港囧》本身是否就是错误的?我们看《港囧》的两个层次的命题,高一点的一个是徐来对理想、对得不到的东西的追逐,而下面,则是现状中对个人生活的不可掌控。在故事中,徐来先是以生育工具的角色出现在家庭里,而后又被小舅子指责为出轨的奸夫。前后两个部分,都直接指向“性”这个命题,那么早泄也好、避孕套也好,所有以“性”为笑料的话题,都成为合情合理的设置,是徐来所面临的囧困的原因之一。这些笑料以一种类似环境的因素,从周遭的角色口中说出,或者做出。这样的笑料越是无聊,实际上越发地对徐来所要逃离的家庭产生了必要的丑化效果。同样的道理,其实依旧可以适用于对蔡拉拉这个角色的判断上。它的表演,并非是要刻意模仿王宝强,或者说它的作用是完全不同的。从故事层面来说,《港囧》是徐来一个人的独角戏,是镜头和剧本中唯一关注的真实而存在着的人。其它的角色,无论戏份多少,都仅仅是被功能化的一种道具,作为徐来出走的理由、作为行动的阻力和驱动因素而存在。这和《泰囧》中的王宝强是截然不同的,它并不着眼于两个角色间的互动和相互感化。因此,对于包贝尔的角色,其所展现出的那种随时打破叙事节奏的表演,反而强化了角色自身的功能效果:正是要让观众本身对其产生足够的厌恶,才有足够强大的共情作用发生在徐来身上。这是包贝尔所饰演的蔡拉拉的第一个作用。而蔡拉拉作为影迷的第二个身份,则可以说是编剧兼导演徐峥的私心,即借助这个角色的行为和语言来抒发一遍自己的迷影情节,这和频繁出境的王晶、密集的歌曲、香港的高楼、露天的双层巴士、警察口中蹩脚的国语一起,作为电影里的一道配菜,在主线之外呈现出另一道可供欣赏的绚丽风景。当然,风景也仅仅就是风景,主线还是人和这些追逐。

港囧 Lost In Hongkong(2015)

6 .2 / 7 .0

港囧(2015)

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编辑 | 删除 “斯塔克”拯救世界

荒楚 发布于:

   其实我更感兴趣的是奥创时代的激励事件。即如何从上一部的结尾顺理成章地引出第二部的开端。它涉及到的依旧是一个事物的辩证两面性:即力量的本身既可以具备正向的积极作用,也可以拥有它的负面影响。第一部里复联在纽约大战中向世界人民宣告了超自然力量的存在。正如诺兰在《蝙蝠侠》里对主题所做的深入挖掘:英雄的行为及其存在超出了常规道德、法律的约束范畴。外界环境的争论、与英雄自身情感的不可控性(明显如绿巨人),使其成为人类社会的一柄双刃剑。是否需要约束、乃至如何约束他们的行为,又或者,为了人类群体最大程度的善,是否允许“超人”内部拥有一套不同于常人社会的道德准则(如《守望者》),可能都将是《美队3:内战》所要展开的故事主线。于是,在《奥创时代》中,所有剧作功课,都应在开场将复联的不可控、威胁性以一种外化、行动化的方式予以呈现,并且一定要在其自身打破某种既定的和平表象。所以为什么选择具有催生梦魇能力的红女巫,原因就在于寻找推动情节的内因。《奥创时代》不能是第一部里几个主角小打小闹的性格不合,这些正面角色间的简单冲突如果不经某种编排,无法找到合适的动机推动情节以彰显力量的毁灭性,也无法将整个世界的安危压上赌桌的台面。因此,激励事件选择了最为入世的钢铁侠。 

   托尼·斯塔克在《钢铁侠》第一集里差点死于自家生产的炸弹,之后便在胸前安入了脆弱不堪的原子反应堆。大难不死的人更加能感受到生命的脆弱,就像奥特曼的每次出场总伴随着无助的倒计时。斯塔克在幻觉中预见复联众人死亡时的内心冲击可想而知。因此也只有这样一个聪明绝顶的人才会萌发制造奥创的念头,带着发明家与富二代不可一世的自负,一劳永逸地解决接班、备用与退休的问题。另一方面,电影宇宙中的斯塔克所背负的原罪,永远是要救赎家族历史进程中所制造的事端。红女巫和快银的身份--斯塔克军工产品的受害者---再一次成了斯塔克需要面对的道德原罪。与其说《奥创时代》依旧是传统的正负面对抗,更准确的说,故事的负面力量是角色与否定之否定、负面之正面的对抗:善的初衷所导致的恶的果。因此,本质上,《奥创时代》贯穿前后的主线是斯塔克所制造的一系列问题,他的诉求与行动结果之间的背离,以奥创的诞生为起点,一次次地付诸行动,予以补救,一次次地失败纠结争吵再坚持,直到最后孤注一掷的幻视的诞生将故事和场面推向高潮。剧本从斯塔克的内心冲突开始(死亡的恐惧与自我救赎的欲求),拓展到人际关系(复联成员个体自身、个体与个体之间)的冲突,再到对抗整个外部世界的力量(奥创、快银与红女巫、美队3),完成了由点到面三个维度的冲突与逐步升级:一面是复联群体面对奥创的主情节,一面是各成员面对自我内心梦魇的次情节。有趣的是,奥创、红女巫与快银的身份设定使得电影的负面角色同时承担起了人物内在和外在冲突力量的合二为一,主情节与次情节的巧妙合并,一种通过因果循环所建立起的双面性。 

   正如《理想国》为出于永恒的善的国度所提出的政治思想催生了纳粹和专制;正如社会主义所引导的赤色运动在历史上制造出的一次次惨剧。人类的善结出恶的果,这其间的含混与矛盾、节制与失控,又有几人能说清。奥创与幻视代表了人类对世界诉求的两种视角:前者悲观、后者理性,他们之间的距离并不在于非黑即白的真理论证,而在于不同态度下的行为导向。未来永远无法揣度,然而每一个痴迷于人类文明美妙之处的现代人,都会不自觉地心存希望,用双手尽力去构建符合心中图景的真实乌托邦。斯塔克的努力正如人类社会结构的每一次重组、奔溃与再建,其曲折与盘旋的坎坷,是一次对人类历史进程的巧妙映射。或许乌托邦无法实现,但斯塔克式的自负与乐观、却可以驱动着人类一天比一天更加趋近心中图景。 

复仇者联盟2:奥创纪元 Avengers: Age of Ultron(2015)

7 .6 / 8 .0

复仇者联盟2:奥创纪元(2015)

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编辑 | 删除 画人更类犬

荒楚 发布于:

   “生死根本,欲为第一”。什么是人,自发地驱动着欲望的主体。我们说《A.I.》、《Wall-E》、《机器管家》好,是因为他们的主角有着如同人类般的主使欲望,所以像人。欲望勾起行动、行动产生冲突、冲突制造高潮、高潮带来快感。欲望是戏剧的驱动力。《超能查派》为什么平淡,就是因为查派并非真正自发的欲望主体,影片的前70%的时间里没有任何的戏剧目标,消极而被动。 
   查派有一条从善到恶,再回头的情感主线。剧情设置通过让查派体会周遭世界的恶意、生命的短暂来促其转变。但是这样的转变并未造成足够鲜明的反差。查派依旧是最开始的那个查派,我们看到它的犹豫、滑稽、装腔作势,然而干着坏事的同时,依旧带着一副好人嘴脸。编剧用同情取代了反差,注定了这个角色的表现仅仅是在善的程度上的增减,无法实现严格意义上的正负情感交替,并通过这种方式产生应有的戏剧张力。三观未定的设置,又从另一方面削弱了角色与世界的冲突。查派的每一次迷惘,都极为轻易地被周遭世界的谎言所决定。原本可以制造行为阻力的节点,基于这样的设置,削弱了本该拥有的对抗性。查派和任何一部涉及机械人工智能的影片不同的地方在于,它不强调A.I.的快速学习能力、和不断的自我进化,转而侧重于它的萌态与笨拙,博取观众的泪点和欢笑。因此,与其说影片是将机械作为类人的存在进行处理,倒不如说更像是动物。孩童尚且拥有他们的固执,查派却没有一丝的执拗。于是,隔着冰冷的铁皮,即便通过大量的侧写和遭遇,观众能做到的也仅仅是同情,始终无法真正地产生情感代入。 
   没有自觉的欲望、便没有自发的行动、也便缺少与世界的冲突。没有终极意义的事件堆叠,只能成为又臭又长的流水账。或许编剧已经发觉角色设定上的弱势,因此,戏剧冲突的重点,被迫由人带出,试图用人类的矛盾推动着查派向着戏剧的终点前行。 
   开场段落,是冗长的背景交代,不同的角色因为机械警察被牵扯到了一起。有毒贩之间的争斗,有同事之间的利益冲突,更有社会大环境对于人工智能的不同态度。它铺开了一个很大世界,不同的三方还都安插了各自的激励事件。当查派在第24分钟迟迟登场之后,故事的主线才渐渐明朗——一群毒贩尝试利用机械警察制造犯罪。然而原本身为主角的毒贩,却完全被戴夫•帕特尔所饰演的制造者迪恩、和休•杰克曼所饰演的文森特抢足了戏份。前者号称软蛋、对毒贩言听计从,虽有意见,却从未行动。后者的戏剧目标,完全游离于故事主线之外,更多的是为了生硬的安插高潮段落的视觉爆点。两个人物无一例外地单一脸谱,从头到尾毫无转变,但合手分摊了影片的1/3戏份。视角的游移、明星角色的离心作用,进一步将故事从最开始的主角驱动力不足,推向了整体架构的支离破碎。主情节与次情节的含糊混淆,个体遭遇与群体命运的疏离交汇,都让这部片子,呈现出了极大的可改进空间。既然文森特早晚要出来搅局,我实在不明白为何不在一开始就将三方牵扯进一条关于人工智能的争论事件之中,却要大费周章地铺设毒贩争斗这条情节。莫非除了卖萌,还要带领观众体验一把犯罪的快感? 
   或许查派有着很多想说却未尽的思想:关于生死、关于存在。但是当这些主题在影片临近结尾的时间节点才迟迟出现时,未必能为影片的内核带来足够的份量,相反,它如同那些安插不当的支线一般,肢解了原本该有的主线情节,事倍功半。

超能查派 Chappie(2015)

7 .5

超能查派(2015)

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编辑 | 删除 逝去者的幽灵

荒楚 发布于:

   如果《闯入者》在叙事的架构上能打磨得再圆润一些,不让后面的直白破坏了前面的含蓄,或者它会更加优秀。对比同期上映的《念念》,两者在主题上有着某些契合的视角。然而在伤害的影像化、事件化上,《闯入者》无疑远远超过了《念念》。它将过往时代的冲突延续到了今日,以一个“闯入者”的形象介入角色当下的生活。这是它的技巧,以商业类型片的方式去包裹一个主题,好好地讲故事。 
   电影以陌生少年的镜头开场,用这个未知的人物勾起全片的悬念。通过在不同的时间节点安插进与当下无关的零散画面,构建着过去与当下的几条线索。这些画面是沉默的,一部分暗示着过往的命运、另一些则预设着即将到来的危险。当这些画面碎片随着出现次数的增加而一点点地揭开它原本的面貌,观众的心被提到了嗓子眼:剧中的角色对于危险毫不知情,局外的我们焦急万分。 
   “闯入者”是剧本中神来的一个设置,它是内心的外化、时代伤痛的影像化、也是整个事件的起因。他的表意随着剧情的推进而动态变化。在影片的开始,他是一面镜子,带出角色现实的隔阂、代际关系的疏离,而后又打开了角色记忆深处的潘多拉魔盒,再后来成为死亡的符号制造出全片最为扣人心弦的段落;到了影片的结尾,“闯入者”的身份又发生了逆转性的变化,呈现出时代的多义性与复杂性:他即是历史的受害者、又是历史的清算者,更是主角自我救赎的最后希望。如果说,在最开始,观众是以一种戒备的心理来看待 “闯入者”这个角色的,那么到了结尾,则彻底地对他导向了一种同情。当孩子坠楼的那一声“嘭”在画面外响起的时候,音效作为电影的元素发挥出其最大的力量,重重地砸在了观众的心里久久地让人透不过气。故事最终也定格在丢失了半扇窗框的窗口。 
   有人说电影在前半段所展现的代际隔阂,反映的是对老龄人群的关怀缺失,所以到了结尾突然转入文革,显得异常突兀。这其中有主次情节戏份比重设置的问题。主情节的“闯入”与“复仇”,需要次情节予以丰富扩充其发生的可能性。前面3/4的剧情呈现,衍伸出群体对于一个时代的忘却。每代人都有独自的生活态度,被各自所处的时代所塑造。隔阂的本质是不同价值观的冲突。人们尝试相处、融合、尝试沟通,但大多数的情况,代与代、人与人之间只能同情,却无法做到真正的理解。因此,无论角色所处的人际关系如何,他们自己的伤痛与罪孽,只有自己去背负。现实的失落,换来的是对记忆的沉溺。但如果这种记忆本身痛苦不堪,而人物又选择拒斥其本身,那么记忆只能以一种潜意识的碎片方式出现在生活的某些行为掩盖之下,如同电影中看似被随意安插进来的老楼画面,如同梦魇一般。 
   其实历史的悲剧作为一种既定事实,无法清算、也无法救赎。它只能跟随着时代的个体,随其生,随其亡,在后世成为一种幽灵般的存在。

闯入者 Red Amnesia(2014)

7 .6

闯入者(2014)

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编辑 | 删除 生活是行动,而非碎碎念的顿悟

荒楚 发布于:

   我觉得无论什么样的电影,都是要说一个故事,根据目的的不同,几乎所有的电影都可以归入下列三类:第一类,以讲述一个精彩的故事为目的,大多数靠商业片的形式出现;第二类,以分享观点和生命体验为主,将电影作为一种纯粹的表达载体;第三类,对电影本体进行探讨,把玩各种元素,拆解或是颠覆。很显然,《念念》属于第二类。这类电影,其实就和写论文时需要有足够的论据和论证一样,你也必须有着令人信服的技巧,来引发观众的共鸣,在观众和角色之间产生移情,建立纽带,才能最大限度地说服观众信服你的观点,亦或分享你的生命体验。惯常的做法,是通过有意思的角色设定和不同的事件经历来达到目的。 
   没有人会喜欢假大空的革命传记,其中的历史人物,缺乏最基本的人情味,做着常人所不能理解的举动。我们同情这样的人物,却永远不能产生真正的代入。而《念念》的人物塑造基本上也是扁平的,与其说是人物,倒毋宁说是一种创伤回应的单一实体,三个人物一副面孔。你只能看到支离破碎的记忆片段,和人物对过往记忆所做出的呻吟,却始终找不见他们作为一个真实客体的存在:角色的喜好、平日的生活、人生的规划、甚至是住宅陈设的必要描写。只有当这些表面的身份设置,与角色内在的塑造之间产生了足够鲜明的反差,观众才能真正意识到,往昔岁月对于角色的当下,到底产生了多大的影响。在《念念》中“离开”和“追寻”一直是很重要的一个主题,所有的角色都拥有追寻理想生活的渴望,但是除了李心洁所饰演的母亲,以一个配角的身份付诸行动之外,没有任何一个角色试图真正地跨出这一步,甚至大多数的时候,除了过去的创伤,他们连一个具体追寻的目标都不存在。 
   这就牵扯到一个行动的问题。当故事中的角色在生活的困境中得以展现之后,无论主动还是被动,都必须将这种恢复平静的欲望投射到具体的行动之中,在行动的初衷与结果的落差之间呈现你所要讲述的主题。当然,你也可以反情节,单纯地展现一种静止的状态,但是却不要希望在这样的结构之下,依旧想要你的角色在故事的开头和结尾发生任何实质性的改变。《念念》的主题,是想通过不同角色的生存状态,展现过往岁月对于人物命运的影响,从而切入它的核心命题——历史所遗留下的代际隔阂。不同于戴德利的《朗读者》中单纯地爱恨纠葛——历史只能以一种即成事实予以承受,《念念》所要讲述的却不单单停留在这个层面,角色无论表面如何拒斥现实,拒斥于上一辈加诸于他们身上的痛苦回忆,内心深处却始终有一种调和的渴望。这种调和的渴望、对生活的追寻(“美人鱼”、“台北的天空”、育男酒醉后的那一场浮夸幻想),却始终不见角色将其诉诸于行动。角色一直在一种想要却又不要的纠结中刻意矫情。唯一的一次行动,作为主角的育美找到母亲曾经的情人沈重,试图坐下来救赎彼此的过去,却最终以一种拒斥的姿态回避了这种可能发生的发生。于是,整部电影就在不停地闪回过去和展现现在的呻吟之中度过,整整2个小时角色停滞不前。吊诡的是,就是在这样一种通篇静止的状态之下,某种调和却在影片的结尾,以一种奇遇的方式得到解决。这种类似宗教“神迹”般的相遇,让角色瞬间完成了蜕变,仿佛中了彩票一般让人捉摸不透:从天而降的人物、自我产生的幻觉、一场醉酒后的大梦、生活中的一场意外。而历史与当下,真的能毫不费力地在这种自我臆想的顿悟之中得到调和吗?

念念 Murmur of the Heart(2015)

7 .2

念念(2015)

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编辑 | 删除 每场相遇都是久别重逢

荒楚 发布于:

 

 

   罗伯特•麦基在《故事》里提到,任何的故事都有它发生的背景:时间、期限、地点和冲突层面。一旦选择了背景,人物便只能遵从环境的法则,做出必然的举动。《万物生长》的高潮,是一场空间的转换,从城市到郊外。荒漠、天鹅、赤裸的身体,秋水和柳青在野外炽烈地做爱。这是一次逃离,逃离了彼此的年龄、身份、过去和未来。但就如《毕业生》的结局一般,这种欢愉是短暂的,宣泄之后人物依旧不得不面对生活中的现实。 
   李玉的《万物生长》有着漂亮的剪辑,以及手持摄像对于特写镜头的精确掌控。它的冲突在于角色不同价值观的碰撞,事件则是寻常不过的日常琐事:相识、陪伴、争吵亦或分离。故事的支线是医学院的青春:作弊、喝酒、斗殴,年轻的学生通过抚摸各种标本,感知肉体上的生老病死。这部分段落充斥着大量的升格镜头、肆意挥洒的二维动画,配乐的风格多样:有摇滚、民谣、甚至是电子乐,躁动而煽情。它的主线,则是主角秋水的三个女人,代表过去的小满,代表平淡的现任女友白露,代表着欲望的陌生女人柳青。 
   秋水说,小满离开之后,他爱上了老柴的《悲怆》。虽然自己不懂音乐,但以前和小满在一起的时候,常陪她听。可能曲子的名字映照了那个夏天的心情,他希望死后能在自己的葬礼上也放上一曲。他永远也忘不了处长开着的大奔,它的屁股像在嘲笑自己的无能。年少的他,第一次明白距离、身份,可以轻易摧毁一段感情。所以,当秋水在建国饭店遇上柳青时,他就已经输了。这个女人比他大了至少五岁,面容姣好、妆容精致,抽着烟,眼睛里写满了故事。她之于他,是“天上的星星”,是青春的躁动和欲望,是一种从未遇见过的存在,甚至连相遇的地点本身,都是生活的一场意外。他们是两个世界的人,无论秋水如何摆出一副镇定自若的样子,只要不是柳青自己愿意,他永远都会是这段关系中弱势的一方。大奔、处长、和数不清的男人,隐藏着一个过早踏入社会的女人对于安全感的极度需索。秋水不能理解为何白露要拼了命的运动,以逃避怀孕的风险。年轻的男人虽然学医,但隔着天生性别的差异,也自然无法真正理解柳青的过去,这就和他不能原谅小满以一种他不认同的生活方式离开一样。其实秋水对于白露的感情就像是空气之于呼吸一般,必须拥有,却平凡得毫无存在感。 
   或许《万物生长》还不够燥。很多段落,李玉都在刻意规避将女性身体作为性符号的方式予以更加强烈的呈现。所有的躁被划入青春的校园生活:喝酒、撒尿或是斗殴。而留给男女之间的,只有女性化的情绪与略显刻意的呻吟。或许有那么一两个镜头,但总体上来说它规避了关于胸部和大腿的庸俗特写,这对于一个充斥着男性情欲色彩的故事,显然缺乏下体的劲道。就像秋水不能理解白露一样,作为女性的李玉,自然也不能体会男性的生理。 
   故事发生在90年代的北京,虽然它被关于人物的近景镜头分割和虚化,却有着对我们现在这个时代不失精准的捕捉。卡尔维诺在《看不见的城市》里提到:“城市犹如梦境:凡可以想象的东西都可以梦见,但是,即使最离奇的梦境也是一幅谜画,其中隐藏着欲望,或者隐藏着反面的恐惧,像梦一样……它的一面是繁华荣耀,另一面是丑陋和陷阱。而在中间艰难地生存着一些晶莹纯粹的东西,稀少珍贵,并且还在慢慢流失。”柳青和秋水的这场相遇,就像一场五味杂陈的梦,有着对未知的向往,也重蹈着昨日的梦魇,侵蚀着青春。 
   青春本就是混沌的,它夹杂在童年和成年的缝隙之间,努力地挣扎,像一颗发芽的种子,冲撞着层层的阻碍。它可以是柏原崇的俊美清秀(《情书》),也可以是莫妮卡•贝鲁奇的性感诱惑(《西西里的美丽传说》);它可以是《歌舞青春》的励志积极,也可以是《猜火车》的堕落迷乱;可以是《花与爱丽丝》的蜕变与隐忍,也可以是《戏梦巴黎》的沉沦与决绝。青春是纠结而矛盾的,它在人与人的碰撞中冒出花火。它充满着一切可能,等着被生命的个体塑形,却又早已被时代限定了轮廓。在《万物生长》中,青春既熟悉又陌生,是城市物欲所带来的侵蚀,年少的憧憬与能力的错位,让青春显现出较以往任何时代所不及的无力。 
   吊诡的是,即便连魏妍这样的女大学生也爱上了老师的时候,柳青却还是爱上了秋水。我们姑且认为这是一种对清澈之物的眷恋,悲观现实中残余的一点希望。柳青在教室里对秋水说:”我们悲观,却并不彻底,所以才拧巴。“人性的复杂就在于此。即使人物关系在不断向前发展,人物的性格却依旧可能停滞不前。小满死前还是希望能见上秋水一面,而白露作为“尘世的幸福”,原本就是一个触手可及的现实。可能当秋水趟在小满尸体前的一刻,又或者当秋水在医院见到那个死去的病人的灵魂的一刻,他大概明白生理的病痛或许可以医治,但生理差异所带来的心理距离却无法拯救。这有男人和女人的不同,也有世故和青春的距离。或许当男人意识到这种差异,正视自己的幻灭,便真正懂得了成长。 
   电影的结局,指向了一场前途未知的相遇。相同的人在不同的时间再见,每个观众都会给出自己的答案。

万物生长 Ever Since We Love(2015)

6 .8

万物生长(2015)

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编辑 | 删除 四月,逝者的节日,却是愚人的狂欢。

荒楚 发布于:

   “想要预知未来,就要先回到过去。”杰森•斯坦森所饰演的伊恩•肖在开场对着窗外自言自语。 

   2013年11月,保罗•沃克的意外去世,无疑让《速激》剧组雪上加霜。正是由于毛头小子布莱恩在14年前的早晨闯入了托雷多开的三明治店,才串联起所有的故事。没有布莱恩的托雷多无法一次又一次地完成任务,而一部根植于多元化、多种族文化背景的好莱坞商业系列电影,更不能缺少白人角色的牵头。这样均衡的肤色设置,一下就是6部。即便从第4部起,系列采用了双雄模式,甚至在后来的5、6渐渐将情节发展的推力转移至范•迪塞尔。但是对于面部僵硬的范,显然无法一人承担起主角的重量。如果说范•迪塞尔作为耍酷的因子而存在,那么保罗•沃克,则无疑让系列充满了真实的人情味质感。 

   于是,不单单是环球舍不得先期砸下的2亿投资,或者更多的是看到了保罗生前死后的话题所带来的票房潜质。《速激》剧组宣布停工,对剧本做出调整,追加投资至2.5亿,并允诺给保罗一个合适的告别。这种多方皆赢的初衷,现在看来,在品质上并未达到最好的结果。前期拍摄素材的不足,导致涉及布莱恩的戏份上存在大量镜头语法上的问题:该给特写的时候不给特写,该给正脸的时候给个侧面。大部分的时候布莱恩一句话不说,沦为站尸和打手一般的存在,偶尔兼职陪笑,或者干脆通过托雷多和妹妹米亚之间的谈话进行侧面描写。这种欲舍还留的状态下,所呈现出的是一种力不从心的分裂。黑人配角皮尔斯、泰吉被安排了更多的戏份,甚至还插入了库尔特•拉塞尔所饰演的另一个白人角色,而托雷多自然成了当仁不让的主角,一人负责起两条情感主线。结果,它既没有处理好多米尼克和拉蒂这条关于追忆的线,也没有处理好布莱恩对于家庭的回归。只在开头和结尾处留下一段又一段关于角色情感状态的生硬对白。拉蒂的记忆不用找,自己就能回来;布莱恩的告别,直接插入6部集锦配上主题歌曲See You Again,三俗得仿佛泡沫肥皂剧。 

   林诣彬的退出是正确的。有5、6的珠玉在前,原定1年不到的档期根本无法制作出一部优秀的作品。无论后来实际的制作周期耗费了多少,但不可否认,在大场面的设计和把控上,恐怖片出身的温子仁完全不如林诣彬那般的天马行空。虽然片子里不乏车辆跳伞、飞车跨大楼这样瞠目结舌的动作场面,却少了系列该有的速度感,和建基于这种速度感之上的对抗性。取而代之的是更多的枪火、爆炸与肉搏。杰森•斯坦森——作为少数懂得演戏的动作演员——的加盟,并没有为片子的智商和情感提升多少层次。这个角色以复仇者的形象炫酷登场,虽然很多台词经过仔细打磨,却在开场后展现出一个只知开车对撞、卖肉互殴的0智商特种兵,气势有余策略不足,直来直往,远不及6中的弟弟欧文•肖来得聪明。而情节框架基本照抄速激6:你要找我,我要找你,咱摸个线索,定个策略直接开打。只是这一次的线索摸得大费周章,又是天眼,又是黑客,又是秘密部队,又是阿布扎比。完全一副先有动作构思,后用情节串场的草率应付,全然没有了第5部追逐的紧张,第6部斗智的曲折。唯一可取的优点,大约就是第一次在速激系列的高潮动作段落中引入了双线的交叉剪辑。 

   我们不能否认这是一个跟谁都自来熟的情怀年代。说不清有多少虚情假意的缅怀,又有多少游手好闲的同情心泛滥。对于一个感情被量化为金钱的时代,占有了道德的制高点就等同于占有了获取现实利益的途径。很多人连直面街头的乞丐,都不愿意掏出一毛钱的时代,是什么样正当的理由让人们如此积极地非要抢着午夜首映、或是IMAX场次第一排也要蜂拥而入地缅怀一个大洋彼岸的演员(速激你们到底看过几部,他的其他片子呢?)。或许正如坐在我边上的那一对情侣,在整个观影过程中,非常夸张地五分钟一小“哇”,十分钟一大“奥”,结尾一通“哎”一般,其实与商品的本身无关。它的附加意义——消费所带来的道德虚荣与优越感——才是真正的醉翁之意。 

   逝者如斯。而我们还在红尘的真假与虚妄中飘荡,面目全非。 

   四月,逝者的节日,却是愚人的狂欢。

速度与激情7 Fast & Furious 7(2015)

8 .3

速度与激情7(2015)

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编辑 | 删除 【侠盗】内裤外穿的屌丝自省

荒楚 发布于:

 

    夏天的香港蟑螂肆虐。

    曾经的黑道发哥出狱后回到香港寻找昔日伙伴,企图化装警察、打劫走私黑钱的运尸车。四个贼人穿上制服、将小巴伪装成冲锋车,一副拉风派头招摇过市。然而周详的计划,没想到因为撞桥,遇到了一伙比他们更加凶残的假警察。对方不仅手持AK47,而且杀人如麻。实力悬殊不说,如意算盘的竹篮打水,更是将4人的性命抛向了不可预知的未来。另一方面,一个叫做安良的警察因为寻找自己丢失的警帽,在车辆报废中心意外洞觉了发哥的计划。于是,前有虎狼、后有追兵。发哥四人又因为彼此的目标、性格产生了内讧。漫长的黑夜,接二连三的意外,考验着四个人的情谊,也拷问着角色内心深处的正义。

    片子很有盖里奇和宁浩的趣味,多线的人物通过一连串偶然事件交织在一起。计划遭遇意外,失控的事件又因为角色的内在性格,走向了必然的结局。复古的发型、喋喋不休的台词,不同的人物,安排了不同的戏份,各自面对着女人、小孩、老婆和兄弟,都展现着充满人情味的一面。与其说,电影描写的是一群贼,倒不如说是一群迫于生存压力的底层屌丝。这些角色有着港片小人物所常见的尴尬处境,却又有着不知道从何而来的乐观与自傲。比如四个人在保龄球馆被催结账的段落,400多块钱的费用掏空了口袋,也凑不齐,而任达华所饰演的丧宝却一副理直气壮、趾高气扬的要求老板将不足的费用从自己的工资里扣除,然而频繁被人辞退的他,这一份新工作的在岗时间其实还才不到两周;再比如吴镇宇所扮演的发哥,在监狱里一蹲就是16年,却从来没有对自己的计划产生过过时的怀疑,还时不时地给自己来一句Two thumbs up,而这一句Two thumbs up,打一开场他念的还是错的。

    电影的喜剧效果,多半来自身份错位所制造的笑料。四人对于穿上警服的自己,充满了欣喜与好奇,不仅马上搞起了自拍,还在中途代替警察阻止了一场强奸的发生(当然,也不忘顺带劫走身上的现金)。如果说四人的身份,在电影的前半段处于一种非黑即白的含混不清(装束上的正义,与动机上的不纯),而影片的后半段,则通过一系列事件外人员的意外卷入,拷问角色的良知,将角色的立场彻底洗白,回归传统的正邪对抗。在这场关于“内裤外穿”还是“内裤里穿”的调侃中,导演兼编剧刘浩良显然是给出了自己的结论,即真正的正义如同人的良知,是普遍地存在于民众的心中,民众拥有自我分辨善恶是非的能力。与大多数好莱坞超级英雄电影不同的是,他并未希冀一个英雄式人物的出现,甚至在关键时刻,让代表执法机构形象的安良提早地退出这场对抗。从情节走向上来看,导演刘浩良无疑对于民众的自省充满了信心。而这一点,反倒和诺兰在《蝙蝠侠前传3:黑暗骑士崛起》中所持的正义观较为接近。

    碍于内地严格的审查体制,蟑螂和邵音音的支线,个人颇认为是在影射着HC、ZZ、与GC等一系列政治关键词。作为整个故事开场时的社会背景,随处可见的抗议标示,接二连三地出现在电影画面之中。从最开始高捷口中的“香港完蛋了”,到四人一齐站在海边解手时嘴里说出的“这样的香港很久没有看过”。联合影片的主题所涉及的身份置换、角色自省,不由得不让人浮想联翩。

    对比同档期上映的《暴疯语》,两部作品虽然都为香港新晋导演的处女秀,但无一例外地都在视觉呈现上玩出了花样,丰富而有趣。但也同样都在剧情走向上欠缺更进一步的打磨与推敲。《冲锋车》前半段的调侃与幽默、机智与才气,到了后半段几乎变成乏善可陈的文艺小品。多线交织下的意外横生,实际上欠缺火候,玩转得一点也不峰回路转、妙趣横生。但凭心而论,看这些新人的作品,明显要比大多数老一辈的死气沉沉,有趣得不知道多少倍。

冲锋车 Two Thumbs Up(2015)

6 .8

冲锋车(2015)

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编辑 | 删除 这只是一个对《暴疯语》的粗浅分析

荒楚 发布于:

戏份设置

    男1号其实是黄晓明,电影从刘青云开始,慢慢将戏份从刘青云转移至黄晓明。开场先立人物,可以说花了比较大的篇幅说两个人的处境、身份和性格。对于精分的电影,除了暗示,个人觉得立人物这一点很重要。你不能到最后了连合理发病的动机都没有,就直接用闪回交代说某人是精分,这叫坑爹。刘青云的戏份越多越有好处,至少算是障眼法,你越是觉得主角是刘青云,到后半段越会觉得是两个人在斗,反转也就越能保留。即便你中途猜到了什么,不到最后一刻你也没有情节上的实质性证据,至少刘青云这个角色是真实存在的,也确实有个如鬼魅般的丈母娘的角色在故意诱使其发病。说到情节,其实这片子为了让情节合理化,重心全在交代角色上,问题是交代得不够利落,而且也仅仅是完成了交代角色,还都是通过对话来完成的。如果再仔细打磨一些段落,让每一个段落都多一些信息量,片子就会比现在短很多,而不是刚开始看起来那样慢吞吞的罗里吧嗦。

    有一点是和其它精分题材电影不同的地方:大部分的精分题材,都以生活中突然闯入了一个身份不明、来历不明的闯入者角色为故事的开端,这个角色是个迷,并且主角一开始就很明确,反正我一时半会儿想不到有什么例外的,但至少这部电影不是

 

细节暗示

    黄晓明的发型是个奇葩,和其它角色相比,一出场就显得神经质。这是在制造暗示。随着角色戏份的转移,形式化的暗示开始增多,也基本都在黄晓明的角色上,比如大量的人物正面特写、用广角去制造畸变、场景色调上的变化等;甚至黄晓明略带夸张的形式化表演:眼神与嘴角。到最后的镜像、倒置,这个就很常见了。

另外一种暗示,是空间上的。空间内外的区别,表达了镜头呈现主观臆想和客观真实的两种视角。发病的段落,基本上人物处于一个封闭的空间内,暗示其内在。高潮段落自不用提。但在之前,黄晓明第一次见到幻象的段落,即在他的办公室,三个角色:他、童年的他、死去的母亲。主观臆想的情节都在个人办公室的空间内拍摄。偶尔两次,角色移动,插入办公室外拍摄的镜头:隔着玻璃,侧面,黄晓明的近景,看不见女人和孩子的那一半空间,也不急着直接对观众摊牌,那一半空间直接搁在画面外,你们自己想。

 

最后吐槽

    不明白为什么香港导演总是喜欢插入用降格镜头拍摄的高楼上方的风云变幻。即便拍摄这个题材,可能存在一些影射当代社会人类生存压力的初衷(比如片尾字幕说的,其实这字幕挺low),但最后出来的效果就是一个人物的小格局,撑死用两人对抗的方式拍出来。所以,也不用老是动不动就风云际会吧!还有,能不能今后所有惊悚片都把解释的段落砍掉,拍得已经够清楚了,即便真有观众比较笨,让他去猜去讨论不好吗?

暴疯语 Insanity(2015)

6 .3

暴疯语(2015)

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荒楚 (福州)

男 35岁 双鱼座

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