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戏梦人生

电影是我永远的梦。 我在电影里活出别样的人生。 但愿我不只是活在电影这一个梦里!

http://i.mtime.com/188516/

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编辑 | 删除 【专题】从头细数小津安二郎

影像蒙太奇 发布于:
从头细数小津安二郎(转)


  孤独一生的小津富有真正的幽默感,他把身边的琐事变戏法般以简单的面目置于我们的眼前,让我们在悲欣之后,见微知著,领率无常,惘然上路。一个成功的导演就是要做到小津安二郎的境界,既远且近,既近且远,好像很贴身,但是又必须适当地保持距离,不能一头栽进里面。
  ———侯孝贤


小津安二郎生平

小津安二郎 Yasujiro Ozu
性别:男
生于1903年12月12日
出生地:Tokyo, Japan
逝世于1963年12月12日
逝世细节:Tokyo, Japan. (cancer)
其他名:James Maki

  1903年12月12日生于东京。
  十三岁时进入三重县立第四中学校(现在的伊势高校)读书。他一开始便是“问题学生”,无心向学,不守纪律,又染上饮酒癖好。
  他年纪轻轻便热爱电影,尤其是美国影片。
  1923年获亲人引荐,进入松竹蒲田摄影厂工作;在父亲强烈反对之下,开始担当摄影助手的工作,与清水宏、五所平之助等“未来导演”是同事。
  1925年在陆军后勤部服兵役,大部份时间在装病。
  1926年返回松竹公司,任大久保忠素之助导。未及一年,松竹总裁城户四郎便邀他执导。第一部作品《忏悔之刃》是他唯一的古装片,他很快便爱上了“现代剧”的题材;一九二九年开始在“庶民剧”方面显露了他的才华,专门拍摄以日本中下阶层的日常生活为主题的影片。早期作品颇受外国电影的影响,尤其是一连串的学生喜剧,以及好几部警匪电影和通俗剧。
  1936年开始大量拍摄有声片,至中日战争爆发为止。他的影片在商业上并不算成功,但影评家对他却颇为赞赏。一九三七年被征入伍,派往中国战场任步兵伍长。两年后,重返松竹公司,其后被调往新加坡拍摄宣传大和魂的纪录片,但他却乘机尽情观赏了许多没收回来的美国影片。日本战败投降,小津沦为战俘,六个月后被遣回国。
  1949年与编剧老搭档野田高梧重新合作,他后来的所有影片都出自野田的手笔。
  1958年拍摄《彼岸花》,第一次尝试采用彩色胶卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心爱作品,像《早安》、《浮草》、《秋日和》分别是《我出生了,但》、《浮草物语》和《晚春》的翻版。
  1963年12月12日在他六十岁生辰病逝。骨灰被安放于北鎌仓的圆觉寺。

小津安二郎导演作品年表
1927 忏悔之刃(已亡佚)
1928 年轻人的梦(已亡佚)
1928 太太不见了(已亡佚)
1928 南瓜(已亡佚)
1928 搬家的夫妻(已亡佚)
1928 肉体美(已亡佚)
1929 宝山(已亡佚)
1929 年轻的日子
1929 日式欢喜冤家(残本十五分钟)
1929 我毕业了,但……(残本十二分钟)
1929 会社员生活(已亡佚)
1929 突贯小僧(残本十四分钟)
1930 结婚学入门(已亡佚)
1930 开心地走吧
1930 我落第了,但……
1930 那夜的妻子
1930 爱神的怨灵(已亡佚)
1930 瞬间的幸运(已亡佚)
1930 大小姐(已亡佚)
1931 淑女与髯
1931 美人哀愁(已亡佚)
1931 东京合唱
1932 春随妇人来(已亡佚)
1932 我出生了,但……
1932 青春之梦今何在
1932 何日再逢君(已亡佚)
1933 东京之女
1933 非常线之女
1933 心血来潮
1934 我们要爱母亲(残本七十一分钟)
1934 浮草物语
1935 温室姑娘(已亡佚)
1935 东京之宿
1935 镜狮子
1936 大学是个好地方(已亡佚)
1936 独生子
1937 淑女忘记了什么
1941 户田家兄妹
1942 父亲在世时
1947 长屋绅士录
1948 风中的母鸡
1949 晚春
1950 宗方姊妹
1951 麦秋
1952 茶泡饭之味
1953 东京物语
1956 早春
1957 东京暮色
1958 彼岸花
1959 早安
1959 浮草
1960 秋日和
1961 小早川家之秋
1962 秋刀鱼之味

小津安二郎的一生

来源:南方网 作者:melzhou


  半个世纪以来,在世界各地的影迷心中,小津及其同时代的沟口健二、黑泽明三位导演的作品,几乎代表着日本电影的最高艺术成就。如果说,黑泽明主要以武士及历史题材的电影著称,沟口健二侧重于表现含辛茹苦的小人物,尤其社会下层妇女的不幸遭遇,那么,小津安二郎的电影则专注于反映普通人家的日常生活,致力刻划微观细腻的情感世界。

  乍眼看来,小津的电影既没有宏观博大的历史与哲学思考,也缺少立场鲜明的道德与社会评判,几乎全是些饮食男女的家庭琐事。小津后期的电影,更是把目光倾注在中上阶层的家务事上。为此,小津曾受到日本一些影评家的指责,认为他趣味小资,不关注低下阶层。但换一个角度看,正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌,避免作出非黑即白的简单判断,才使得他的电影经受住了时间考验。

  在小津的百年冥诞,重温《东京物语》、《晚春》、《秋刀鱼之味》等名作,它们清简静穆的风格依然让人叹服。更重要的,是小津电影蕴涵的普世情感与基本人性,那些一幕幕的日常人生,那些生老病死的离别场景,不论多么残酷与无奈,也不论任何时代与社会,都是我们每一个人最终要面对与接受的现实。

顽童小津

  电影大师的作品,经常叫好不叫座。小津电影静观人情世故,内涵深远。不过,出乎一般人意料,看小津的电影,其过程往往轻松写意,因为剧情都是些日常琐碎,而且不乏逗人发笑的有趣场景。电影中那些顽皮的孩子、嘴尖牙利的家庭主妇、惧怕老板的公司职员、童心犹在的老人等角色,共同构成了一幅幅色调清新、引人入胜的浮世绘。

  小津电影的这一特点,与他的成长经历与顽童性格密不可分。1903年12月12日,小津出生于东京市深川区龟住町七番地,父亲经营海产批发,他还有四位兄弟姐妹。1913年,小津兄弟跟随母亲搬到名古屋附近的伊势松坂屋居住,父亲则在外经商。从十岁直到二十岁,小津都很少与父亲见面。在母亲的宠爱下,他成了一个任性调皮的孩子。

  小津从小不喜制度化生活,对学校教育尤其反叛。他不守纪律,还染上了饮酒的癖好。因为迷恋美国电影,他常常欺骗母亲,借口与朋友登山,实际上跑到附近的城镇去看电影。十七岁时,小津写了一封"轻佻"的信给低年级同学,被校方逐出宿舍。中学毕业后,他谋得一个偏远山村的教师职位,在那里呆了整整一年,也喝了整整一年的酒。据说朋友来看他,小津总是拉着他们痛饮。当他最后离开山村时,小津父亲不得不寄钱让他还酒债,那时他才二十岁。

  过了不久,经过亲友引荐,小津进入松竹电影公司担任摄影助理,成天扛着摄影机东奔西走。他似乎也乐在其中,并未想到立刻成就一番事业。小津成为导演的过程也很有趣。一天中午,他在电影厂餐厅点了一份咖哩炒饭,但久等不至。这时一位导演走进餐厅,也点了同样一道炒饭,而侍者很快就送了过去。小津向侍者投诉,侍者的答复很直接,因为那人是导演,当然要快过你。很少动怒的小津咽不下这口气,给了侍者一记耳光。事情闹到电影公司老板松户四郎那里。听过小津的陈述,松户竟要求他写一个剧本,言外之意是准备培养他成为电影导演。就这样,小津因祸得福,拍出了处女作《忏悔之刀》,这也是他唯一的古装片。

永远的主题

  小津虽然自小顽皮,天性却很内向与羞怯。他终身未婚,一直陪伴母亲生活。与此形成有趣对比的是,在小津的电影中,却有一幕幕男婚女嫁的场景。男大当婚女大当嫁,子女最后都要离开父母,家庭的裂变就像细胞的重新组合。小津后期的很多电影,最后一幕都是孤单的父亲或母亲独居一室,平静地接受生命的现实,因为年轻人总要追求幸福,家中老人的孤寂仿佛再正常不过的事情,每一代人都是这样过来的,正像《秋日和》中孀居的母亲坦然应对女儿的出嫁:"寂寞也没办法啊!只要她能得到幸福,不忍耐怎行?

  成年的子女因为婚嫁而离开父母,留下家中的老人孤独面对今后的人生,这是小津电影一个永远的主题,甚至可以说是唯一的主题。在他早期的默片中,这一主题已见端倪。1933年荣获日本《电影旬报》第一名的《消逝的幻想》,一名男孩与父亲相依为命,父亲与年轻女友发生一段无疾而终的恋情后,打算抛下男孩前往一个遥远的城市工作,但电影结尾,父亲终于半路折返,回到了儿子身边。比较小津后期电影中子女离开父母的场景,这部默片的剧情正好相反,而且结局也算皆大欢喜。但纵观小津的创作生涯,《消逝的幻想》可谓一个重要的前奏,因为它预示着后来的《从前有位父亲》、《晚春》、《秋日和》以及《秋刀鱼之味》等片的基本格局。

简约大师

  小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格,譬如摄影机位距离地面仅三英尺,与坐在榻榻米上的演员持平,非常适合拍摄日式居室的生活场景。小津后期的电影,摄影机完全静止不动,镜头的处理更是朴拙到极致,摈弃了淡入淡出等剪辑语言,画面全部采用直接切换,犹如老僧入定,禅意盎然。

  但是,风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一,实际上充满了内在活力,人物在画面上频繁出入,动感十足。据说,有位西方建筑师参与一项日本城市的住宅设计项目,很想了解日本从传统向现代社会过渡时期的住宅风格变化,而日本朋友给她的建议则是,去看小津的电影《东京物语》。

  其实,小津电影中的日本今天已难觅踪影。德国导演文德斯是小津的崇拜者。1985年,文德斯专程去日本拍摄了一部纪录片《寻找小津》(Tokyo-Ga)。结果他发现,《东京物语》中的那个东京早已成为喧嚣不堪、近乎无序的现代都市。文德斯据此断言,小津即使再世,恐怕也无法拍出以前的影像。不过,姑且毋论这一变迁的意义,小津至少为观众保留了传统的日本文化之美,他对人性的细腻刻划也没有因为时代更替而失去光彩。在半个多世纪后的今天,小津的电影依然能够感动我们。

  小津于1963年12月12日因病去世,那天他正好六十岁生日。他的墓碑上,只有一个汉字——“无”。

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建筑家小津安二郎

文/五十岚太郎

关于家庭

  1998年春,由矶崎新牵头、按照四位女性建筑师的设计建造的岐埠县营住房Hai town北方第一期工程竣工。当时,从海外来日本参与了设计建造的克里斯汀.赫莉女士就日本现代集合住宅的相关问题向矶崎新请教,据说是得到了对方如下的回答:建议你把小津安二郎的《东京物语》(1953)和森田芳光的《家族游戏》(1983),也就是把“传统式的日本居住空间和当今拙劣模仿的住宅”放在一起来欣赏。于是,至少还看过森田电影的克里斯汀女士决定认真地开始观摩他们的影片。同时,由于我当时正在撰写这份关于集合住宅的论文,于是就把关于日本住宅的变迁问题结合从《东京物语》开始、历经《早安》直到《家族游戏》这一段时期的电影一并作了总结。因此,本文必然涉及小津的影片,以及考虑小津虽然终身未娶但其战后的电影作品几乎都涉及家庭生活的问题。

  确实,以当今时代的注意力来看,是很容易把小津的电影作为读解往昔家庭画像的模范教科书来想象的。《东京物语》就是一部描写正在缓慢解体中的日本家庭的电影,在尾道居住的老两口前往东京,在下町当医生、开美容院的儿子和女儿让他们觉得莫名的疏远,而在战死的儿子遗留下的他们的儿媳妇(原节子)那里,虽然她居住的是简单的公寓,却感受到了发自内心的犹如自己孩子一般热情的接待。这并不仅仅是一个战后的社会问题,在战前的电影《户田家的兄妹》(1941)当中亦有所表现:往日的名门大家在父亲亡故之后,遗留的老母亲和小女儿却只能在家境富裕的兄弟姐妹家中不断地轮流居住。1959年的作品《早安》,小津使用了在其作品当中很少使用的户外摄影设备,用连续摄影的方法拍摄建筑物的侧面,产生出了一幅表现拥有简朴山墙的住宅群并列在一起的景象。同样的方法也用来表现在屋内的家庭成员一边从厨房门口进进出出一边在交谈的场面。由于主题表现的是沉迷于电视具有反抗意识的孩子的缘故(在小津的作品当中多选择不完整家庭的形象来表现),强迫的话,站在佐田启二这位在公寓里学习英语的孩子的立场上,他就会觉得看不到父亲也不会可惜。此外,《早安》可以被看成是一种把居住形态融合表现了的产物,这种形态不仅在拍摄《早春》(1956)的时候在郊外住宅用地的谱系当中发现有记载,而且利用一些早期的例子,比如《生来才遇到》(1932)和《大杂屋绅士录》(1947),都能发现有这种居住形态的存在。

  一方面,《家族游戏》讲述的是一个四口之家的故事,这个四口之家居住在沿河岸建造的高层高级公寓当中,由于一位家庭教师的到来,使得在家庭内部关系中早就出现的问题表面化。这位家庭教师甚至偶尔还充当了孩子们父母代理人的角色。家庭空间被表现得过度变形、所有家庭成员肩并肩排成一列坐在细长的饭桌旁等等,连作为唯一一个私人空间的个人的房间、几乎要和房子连到一起的汽车,都被表现得极度的奇形怪状。此外,如果把从80年代日本电影当中找到的其他事例一并加以考虑的话,我认为可以尝试着讨论一下1984年的《逆喷射家族》以及1989年的《细沙上的罗宾逊》(注2)。一个四口之家,搬迁到了由集团公司统一规划建造的位于郊外的商品房,由于父亲有过分的“这是我的家”的观念而引发了一场家庭战争,《逆喷射家族》讲的就是这样一个故事。住房问题使得这个家庭成为一架运转不正常的机器,最后的局面就是这个家庭放弃了住房选择在高架桥底下过一种各顾各的生活。而在《细砂上的罗宾逊》一片当中,决定在被房产公司作为销售模型而建造的房屋当中居住的五口之家,一直扮演者“理想家庭”的角色,可是这种扮演的生活从最初的痛苦走到最后的崩溃,终于以父亲从公司辞职逃亡到犹如纸箱一般的房屋当中去生活为结局。不管怎样,表面上看起来普普通通的幸福家庭,一旦在单元房(或者一栋一户的房子)里开始生活,受到刚开始的时候那些恼人琐事的影响,通常都会走向一个混乱的极端。总之,在小津的电影当中总要传达这样一个互为对立面的景象,即:预先设计好一个缺少一位家庭成员的家庭(由于这样的设定,电影当中的女子们才对结婚这种事情犹豫不决吧),并且大多都已经住进单元房,在这样的情形下,家庭成员一方面拼命维持作为家庭共同体的“家族”的关系,另一方面,又安静地接受家庭中出现的那个裂痕。

  此外,本文开头提到的集合住宅,让我想起了几个要仔细考虑的问题。妹岛和世(译注:1)特别提到过:所谓“栋”,指的并不是“一家住户”,而是把一个房间看作一个单位,所有的房间直接与走廊相连形成栋。因此,集合住宅表现的并不是家庭成员被束缚在一起,而是由于房间之间不明确的关系,表现出一种需要在建筑物的正面反复使用记号单位的形态。所以,在今后90年代拍摄的家庭题材电影当中即使使用这种集合住宅的形象,也不应该被认为是不可思议的。这种住宅建造程式,在过去由黑泽隆拟定提案的单人间住宅群、以及由山本理显设计的实验性住宅当中都有所表现。只是,小津电影当中的住宅样式,在美术师下河原友雄和在电影《宗方姐妹》中担任剧务的吉田五十八风看来,基本上不能算是独创。倒不如这样认为,即因为表现的是“在日本住家当中,依靠捕捉家庭生活的内容来反映平凡生活的日常性”,所以不能认为作为背景的建筑就是多余的。虽然这样说,但是并不一定要在电影中把日本住宅的真实面貌反映出来,这一点将在以后详细论述。

  译注1:妹岛和世(Kazuyo Sejima),女性,建筑设计师,1956年出生于茨城县。毕业于日本女子大学大学院(即:研究生院),曾经在日本名建筑师伊东丰雄旗下工作,1987年成立了自己的建筑设计事务所,1995年和另一位建筑师西泽立卫成立了共同事务所SANAA ,现任教于庆应义塾大学,担任教授。她的作品承袭了近代日本设计师偏好的极简风格,并且擅长使用大量的玻璃代替外墙。

关于都市

  的确,如果仔细看小津的电影,那么会发现在看不到住宅的时候,一些有名的建筑物就会在镜头当中短暂地出现。有特定作者名的都市内建筑都给过镜头,比如:和光(译注:2)(《晚春》、《茶泡饭的滋味》、《东京物语》);尼古拉大教堂(译注:3)和东京国立博物馆(《麦秋》);国会议事堂(《东京物语》);丸大厦(注:大厦名)(《早春》);明治生命馆(译注:4)(《茶泡饭的滋味》);东京车站和圣路加医院(《彼岸花》);筑地本愿寺(《大杂屋绅士录》、《彼岸花》);刚刚竣工的东京塔(译注:6)。虽然这么说,但是这些建筑对于故事情节的展开并没有发挥很强的空间指示作用,只不过是现在位置的一个标示。比如,约会的著名地点和光,只不过是现在银座的代名词。一方面,说起古建筑的话,就会在脑海里浮现出比如元觉寺、清水寺、龙安寺(《晚春》),此外还有大阪城、京都的东寺(《小早川家的秋天》),以及尾道的净土寺多宝塔(《东京物语》)。1949年的《晚春》当中将建筑介入故事内容的情况并不多。画面上在清水寺望去可以看到一种被分离开的好像有两个舞台存在的效果,同时,由于要表现把女儿嫁出去之后立智众(译注:片中扮演父亲的演员的名字)的空虚感,就使用了一段坐在龙安寺边眺望石头庭院的镜头。只是,让人在视觉上更加印象深刻的,其实还是那些不知名的工厂的镜头,比如:由远景往回摇然后在镜头中出现的工厂(《东京的旅店》);由工厂厂址看过去能看到的烟囱(《独生子》);向着原野的烟囱(《大杂屋绅士录》);煤气罐(《风中的母鸡》);江东工厂的烟囱(《东京物语》);冈山的工厂和烟囱群(《早春》);有红白色条纹的烟囱(《秋刀鱼之味》)等等,而且在电影的开头和结尾频繁出现,给人一种很强烈的印象。如果考虑小津的出生和所处的社会环境的变化,那么在电影当中表现新建工厂的原始景象也许就是当然的事情了。小津1903年出生在深川,在那里生活了将近25年,从进入松竹公司开始,一直到1936年在蒲田摄影所这一时期的经历和生活圈,正是日本处在日俄战争之后近代东京开始工业化并且向郊外扩展的一个开始把土地看得重要起来的时期。

  仅仅只表现工厂的烟囱这样一个对世人来说会造成视觉好奇的景象,或者说这仅仅是作者伤感情绪的一个层次,这都是不对的。如果研究画面中的一些景物,比如:山中的小屋(《年轻的时候》);火葬场(《古早川家的秋天》);不论从哪里看都特别突兀的东京铁塔(《早安》);石头灯笼(《东京物语》);有名的灯台和具有比利时马格利特风格(译注:7)的二人画面(《浮草》);还有后乐园球场的照明(《茶泡饭的滋味》),就会想到作者好像是对视觉要素的一种纯粹的喜欢。把画面纵向的分割开,这种在垂直方向上移动摄影机的技术(译注:8)不太常被使用到,这种做法会导致拍摄对象固有的垂直特性也就是静物画风中的构图原则被忽略。这一问题下文再涉及。

  小津安二郎以地方为主题的电影作品(比如《浮草》等)是很少的,除去表现要把东京之所以成为东京的部分筛选掉变成西洋式街道的《非常线之女》(1933)等个别例外的片子,可以说,小津的大多数作品都是描写东京的。可是,1963年就去世的小津,他那个时代的东京和我们现在的东京已经完全没有相关性了。我想,我们对于小津那个时代的东京单方面的产生了怀念的情绪。为什么会这样呢,原因是东京为了要举办1964年的奥运会进行了完全地不可逆转的改造。在20世纪60年代的东京,为了应对交通问题和人口问题的急速增加,在东京都内建造了最大的建筑物——首都高速。同时,单轨铁道(译注:9)、天桥、征用土地为建造新的城镇作准备,这一切崭新的景象我们都目击到了。基于“物质替代理论”(译注:10)建造的新型都市的景象、丹下健三推行的“东京计划1960”、以及依照实施建筑家们提倡的盛行于世的“公寓主义”,还有“后现代主义”(译注:11)的建筑也都登场了,这些都是60年代以后的事情。小津把郊外住宅地也作为近代社会空间的典型进行使用,当时所谓的市中心,也还是出现在原本作为江户时代空间出现的丸之内(办公一条街)以及银座(消费一条街)。在他去世以后,东京都的核心部分渐渐向西发展,新宿涩谷已经不是大家关注的地方了。小津从急速成长的东京逃离,于战后的1952年搬到北镰仓居住。一方面是在他的电影当中注入了新地方的风俗与流行,同时,又多少表现出已经将视线重新转向东京的一种怀旧(译注12)的心情。这么说的话,那么小津最初就不是真地想要描绘东京的景象。他的电影里的东京是否要作为理想中的故乡加以保存呢,根据佐藤忠男(译注13)的说法,小津的东京是“不论怎样要给你造成一种无法看到的无关紧要的风景,……也有给人一种被架空了的抽象的都市形象”。关东大地震那年开始进入电影界的小津,从新加坡归国之后看着荒凉的原野,或许就这样产生了要把被地震摧毁的东京用独特的手法、利用抽象的造型物进行重建的想法了吧。如果给予小津“Wim Wenders”(译注:14)这样的尊称的话,那么,就要把他的电影称为“神话的东京”了。

  但是,小津在60岁之时去世了。那么,60年代以后的东京将会被他用怎样的方法描绘呢,我到现在都还不能停止这样的想象。比如,或者可以尝试利用列车来拍摄爽快的移动摄影;或者在《非常线之女》当中拍摄奔驰中的列车的后视镜;再或者在《东京暮色》(1957)当中由其开始在仰视的铁道上运用长镜头(译注:15)。我会想,比如在东京四处穿插的动态的基础设施(译注:16)——首都高速公路,小津会用怎样的方法拍摄呢?或者我们可以在Wenders献给小津的电影《东京之行》(1985)和《都市与模式化的影像旋律》(1989)当中看到包含了小津电影元素的某种延续。

  译注2:“和光”,埼玉县南部城市,东京都以北,汽车工业发达,人口5.7万。

  译注3:“尼古拉大教堂”,东京都千代田区日本基督教正教会复活大圣堂的通称。明治二十四年(1891年)因奉教皇尼古拉之命建造而得名。到圆顶堂高三十五米,有漂亮的钟楼。

  译注4:“明治生命馆”,1934年由岗田信一郎设计建造,为其遗作。直到岗田去世也未能见其竣工,被誉为办公大厦古典主义造型最后的最高级的作品。靠近皇宫。

  译注5:“筑地本愿寺”,位于东京筑地净土真宗本愿寺派别院的通称。本院寺第十二准世如来元和年间(1615—1624)在浅草开创。明历(江户初期后西天皇年号,1655年4月13日至1658年7月23日)年间遭受火灾,随后迁往现在的地址。关东大地震时损毁,其后由伊藤忠太仿造古印度迦蓝重建。

  译注6:东京塔,坐落于东京都港区芝公园的电波塔,作为广播和通信的天线使用。有瞭望台,是东京的著名风景。昭和三十三年(1958年)完工,高333米。

  译注7:Magritte,1898-1967年比利时的超现实主义画家,把日常事物和想象相结合制造超现实的效果。描绘诗性的幻想空间。

  译注8:Tilt,摄影机操作的一种方法。把已经由三角架固定住的摄像机上下的摇动。

  译注9:Monorail,仅使用一条铁轨供列车通行的轨道。列车使用悬垂技术吊装在轨道下方。单轨铁道。

  译注10:Metabolism,20世纪60年代由日本提出的建筑理论。不考虑建筑物机能等的外部要因的变化,而是进行不论是整个都市还是都市建筑的一种交替(变化),都市与建筑的新陈代谢。

  译注11:Postmodernism,向机能性或合理性的追求倾斜所进行的对于建筑的批判。追求建筑设计的自由样式与造型,并付诸实践。也有的不断尝试追求复古样式。20世纪70年代中期以后开始提倡。

  译注12:Retrospective,怀旧的情绪。对古旧事物的喜爱。

  译注13:佐藤忠男,《小津安二郎的艺术》作者。(本书地址见前博文)

  译注14:Wim Wenders,维姆·文德斯。德国导演,与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“新德国电影学派四杰”。代表作品是1972年的《红字》以及他的“旅行三部曲”——1974年的《爱丽丝漫游城市》(Alice in the Cities);1975年的《错误的举动》(The Wrong Move);1976年的《公路之王》(Kings of the Road)。1983年的《德州巴黎》(Paris, Texas)使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠。《柏林苍穹下》又使文德斯获得了1988年第41届戛纳电影节的最佳导演奖。1985年《东京之行》是一部关于文德斯的偶像导演小津安二郎的纪录片。

  译注15:Shot,电影或者电视拍摄当中,摄影机从运行开始到结束都采用一贯的操作。还可以表示用这种摄影方法拍摄出的一个连续的画面。Cut。

  译注16:Infrastructure,构成社会经济基础和社会生产基础的事物的总称。也可以包含诸如道路、港湾、河川、铁路、通信设施、下水道、学校、医院、公营住宅等等公共设施。

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百年小津——最圣洁和虔诚的宝藏

文/维姆.门德斯 译/崔峤

  小津安二郎生于1903年12月12日,在整整60年之后的同一天辞别人世。他的电影覆盖默片时期、早期有声片、上世纪四五十年代,结束于他第一部彩色故事片诞生的1950年代末1960年代初。从他第一部拍摄于1920年代末的趣味戏剧,到最后一部作品,1962年的《秋刀鱼之味》,总共拍摄了54部电影。

  我本人不是电影史学家,而是电影导演。所以我对小津作品的喜爱可以说是非常主观的。对我来说,小津的作品代表着"电影艺术失去的天堂"。我敬仰他,电影史上最圣洁和虔诚的宝藏。如果我来定义,电影是为什么发明的,我将这么回答:"为了产生一部像小津电影那样的作品。"他的电影为什么如此珍贵和惟一?极度精简所有的形式,集中到电影语言最基本的元素(一个主体,没有镜头移动),小津的电影总是在叙说同样简单的故事,总是同一类型的角色,几乎总在同一处地点:东京。四十年来他记录着日本日常生活的转变。除了几部早期的作品,他的主题总是围绕"日本家庭"。他的电影中传统生活缓慢地、差不多不可觉察地没落,同样记录着日本文化的衰落。

  他电影中的故事都非常相像,以至于常常被人混淆。大多涉及父母一方的死亡或者一个女儿的出嫁。他的电影同样也表现西方的出现,经常是美国的东西和日常生活习惯———霓虹灯和拉丁字母,高尔夫和垒球、裙子、广告和英文字母等等。小津观察日本社会变化的角度和怀旧无关,没有悲怨,只有一丝轻轻的忧郁和遗憾。

  小津惯于和同一班人马工作,有的伙伴竟然与他合作了整个电影创作生涯。笠智众,伟大的日本老年男演员,在小津的第一部电影中出现的时候还是一个年轻人,此后只缺席过一部小津电影:我们可以看到他在50部作品里的渐渐老去。

  我在日本的时候经常被问到,一个欧洲人如何能够理解小津的电影,因为它们是如此的日本化。正是因为如此!它们如此深深地根植于自己的文化,时间,地点,人群,被浓缩于一个集中的故事范围,反倒使它们能够在自己限定的范围中达到一种不可比拟的深度。这些电影如此谦恭于小津最熟悉的题材,在现实中没有边界地自由观察他的世界,每一秒钟都可以深探他的世界观。在其它人的电影中,人物是故事的一部分。在小津的电影中,他们本身就是故事,我们是他们存在的证人,发生的事情从他们的生活中自然流露,而不是相反。

  从影片揭幕开始的第一格画面起,观众就可以像一个初生的婴儿一样,信任他所看到的一切从真实中来。没有任何一个时刻会被一个小诡计或者叙事的艺术概念打扰。其它的电影里经常要从所谓的现实生活重负中摆脱或者交流对话(最好的情况),小津安二郎的电影安静而顽强地打开我们的灵魂,作为证人,我们所看到的故事也变成了自己的故事。里面的父亲变成了自己的父亲,母亲变成了自己的母亲,里面的生活和自己的生活融合在一起,和世界合二为一。小津经常迷恋于展现事物的状态,以至于看他电影的本身也转换成了一种存在。

  因此我愿意称他的电影为"失去的天堂"。我们的世界不断在变化,用于思考,内省和观察的时间越来越稀少。今天的电影总是匆匆忙忙,跟随了电视的速度。那么多的信息和"视觉噪音"不断地攻击我们,以致我们经常失去能力,沉浸于安静和人性的小津电影河流。所以它们是世界性的。他们如同修道一样,精简于简单和重要使得每个表达,每个动作,每个词语,每件事物都闪耀着自己的光芒。观众不用先成为日本人,才能看它们,那样生活,享受,和银幕上的人物一起遗憾。

  如果每个文化都有这样的编年史,如同小津作品中不迷惑人,充满爱心,谨慎谦恭的方式,世界将不再是现在这样。日本电影史上有这样的宝藏佳作,人只有对此羡慕不已。

  小津葬于镰仓市的圆觉寺,墓碑上只有一个古老的中国字:"无"。最近我和一个朋友一起访问了墓地。在小津的生日。我们在一个温暖的充满阳光的十二月上午过去。墓地已经被鲜花铺满。我们在那里度过的半小时之内,来了一拨又一拨的人;和他工作过的人,老邻居,不过还有一个年轻人,平生第一次在电视里看到了一部小津电影。他告诉我们,小津改变了他的生活。

  小津改变了许多人的生活:他的电影使我们依序把生和死连结到一起。

  (原载于德国《法兰克福汇报》,经作者维姆.文德斯授权《南方周末》翻译并发表,标题为编者所加)

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【解读】小津安二郎作品的风格特点【转】

来源:南方网综合   作者:刘雪蕾

  小津安二郎的作品,常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情,夫妻间的纠葛与和解,孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此,这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣,玩味无穷;但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来,开始也许会觉得新奇,但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

  他表现的现代日本风俗,不是杂乱无章的随意描写,而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。

  小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西,并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。他的电影有以下几条定形的法则:

  1.仰拍。
  将摄影机放在几乎紧贴地面,最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物,摄影机也同样是采用仰角。

  2.固定的机位。
  竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。

  3.人物的拟态式布局。
  当两个以上的人物出现在同一画面内时,多数情况下,他们都是采用同一姿态,向着同一方向;尤其是坐在榻榻米上的人物,甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。

  由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系,而愿意让人们和谐相处,因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。

  4.禁止大幅度动作。
  避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动,甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中,而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上,画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填,只让人物从画面中间三分之一中走过。另外,当人物进出画面时,他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入,而是让他从走廊的远处径直走来,及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。

  日本人的生活,特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着,就不可能有很大的动作;要使这种"不动"的人物具有魅力,就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此,画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作,反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成,也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。

  5.人物说话时总要面对观众。
  不让人物从画面前景中穿过这一做法本身,就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时,他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面,而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。

  6.稳定的景别。
  小津认为,即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。

  小津作品中, 除了最早期的影片外,从未使用过特写镜头。对小津来说,镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外,小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑,这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由,小津也从不使用广角镜头。

  7.镜头的组接。
  小津在处理镜头与镜头的组接方法上,几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨,因此哪怕是短暂的瞬间,恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。

  8."窗帘"镜头
  "窗帘"一词,意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一 场戏环境的作用,同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐,酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面,因此,这种画面一经出现,观众就会对将要发生的时间产生联想,从而起到一种引起思考的效果。

  不过,这种乍一看似乎是"多余"的部分,在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。

  9.间隔。
  小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度,他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。

  10.指导演员。
  在小津的作品里,人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物,举止总是非常稳重,说话带着微笑。

  他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演,而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶,但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。

  小津这种对形式的极端追求,目的是什么呢?简言之,他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛,尽管他内中蕴涵着高度的紧张,但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在"动",而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化,才深深的吸引着观众,使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。

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【解读】小津安二郎电影中的能剧影像]【转】

来源:后窗看电影

  “大雪纷飞白茫茫,
  但愿把它披身上,
  倘若今宵我死亡。”

  这是小津安二郎于1963年12月12日早上所作的一首俳句。
  那一天,小津安二郎整整六十岁。
  也是那一天,小津与世长辞。
  ……
  纵览小津电影所流露出来的对岁月流逝、生命消陨的从容静观态度;对家庭以及家庭成员之间关系的温情宽容的刻画,其间都渗透着小津电影中无所不在的日本传统文化的气息。而这种文化气息正来源于日本传统能剧的美学精神。古典日本能剧的美学精神是早以为人所津津乐道的讲求“静、淡、纯”的日本美学观念。而小津将这种“静、淡、纯”的美学观念在自己的影片中作了一次延伸,从而改变了西方电影的影像模式,建立起一套独具日本美学精神的能剧影像。正如日本电影著名影评人双叶十三郎所说的:“像小津安二郎这样的电影作者,全世界只有他一人而已。不过,‘只有他一人’并不是说他是最优秀的作家,而是类似能剧、歌舞伎或插花在独特表现形式中的第一人。和世界各国电影对照之下,最具日本风格的电影作家是小津安二郎。”

小津电影中的“幽玄美”精神

  日本最早的剧种"能"出现于南北朝时期(1336—1392)。早在10世纪后,日本从中国输入"散乐",促进了日本杂艺的发展。12世纪末,每当宫廷祝典或各大寺院举行法会,总要举行演艺大会,在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧"猿乐能",后简称为"能"。其后在民间,农民庆丰收时也举行艺能表演,称为"田乐能"。14世纪初,出现了许多演"能"的剧团。在京都一带出现了著名的"大和四座"("座"即剧团)。

  "能"的成熟离不开当时"结崎座"的杰出艺人观阿弥、世阿弥父子的功绩。他们父子得到当时幕府的最高统治者足利义满的赏识,受到了保护,使这个剧种完善起来。世阿弥不但演技超群,而且是"能"的脚本(谣曲)作者和戏剧理论家。他传世的著作总称《世阿弥十六部集》,被认为是日本最值得珍视的美学著作。在这部《世阿弥十六部集》中不仅对能剧的表演进行了详尽的阐述。同时,它对能剧的美学观念也进行了探讨,一再强调能剧对于“幽玄美”这种审美理想的尊重,并由此下断言道“唯美而柔和之风姿,乃‘幽玄’主体”。从能剧《羽衣》中的天女到《岚山》赞美盛开花朵的神能都表现出能剧“幽玄美”的美学所特有的模糊而非清晰的、理性的审美情趣。这种“幽玄美”也成为日本戏剧一贯的美学追求,形成了“静、淡、纯”的艺术风格。

  一生酷爱能剧的小津自然而然地继承了日本传统“幽玄美”的美学观念。将“幽玄美”所带来的静观、唯美、柔和的书写方式带进到电影的创作中来,从而对“幽玄美”的传统美学作了一次艺术上的延伸。当小津将摄影机镜头以静观的方式对准日常生活中的点点滴滴的时候,他发现了生活本身所具有的美,这种美是由对家庭中所呈现出的人伦、人情的书写而得来的。并以此形成了小津一贯的母题:从容地静观生命的流逝,唯美地展现岁月留下的印迹,以宽和仁爱之心解开家庭的难解。在这里“幽玄美”已不仅仅是电影书写的一种方式,而成为小津自身的一种生活态度。在这个物欲横流的后工业社会之中,社会原有的具有浓厚的农业经济色彩的架构,特别是传统的几代同堂的大家庭格局走向没落、解体的时代,小津以静观的叙述方式描画了个别家庭的兴衰荣败,并由此来折射出广阔的社会转变和历史进步。正是这种静观、仁爱的作者视角使小津的影片在平静如水的叙事过程中,以唯美的笔调抚平了人性的创伤,消解了世间一切不美之物,使他影片中的所有人物在人性的刻画上都得到了应有的净化。

小津影像中的能剧舞台

  能作为戏剧性的舞台空间,其特点呈现出开放性。各个方向的观众都可以看到能剧表演,而且不同角度看到的也不一样。四根立柱支撑的芝居式建筑就是舞台。最早的能表演是在乡村中随意用茅草搭建的小台子,而舞台的造型结构也因此定型保留到今天。舞台唯一一堵墙是舞台的背景,由不同的剧目可以看到上面描绘的不同的背景。例如《熊野》这出剧背景就是樱花的绘画,《松风》则是月光映照下的海滩。在舞台之后的长廊建筑叫做“桥褂”,表演者和役者就从这里进进出出。按规定,桥褂与舞台间成“45度”角,这样从观众的角度就只能看到纵深的走廊而无法看到后台。能的这种开放性以及由“桥褂”所带来的景深效果配合了能的“幽玄美”的美学观念。在整体上,能的舞台效果讲求对称、平稳;强调意境的展现。这种唯美而柔和的舞台布局成为了小津影像中家庭空间结构的经典。由固定机位仰拍而得的一副副静观的画面,在传统日式的家庭空间下被组构得异常规矩,在一种稳定性的对称中呈现出不受外界干扰的和谐的美。在小津的影片中无论同一房间同一地点重复多少次,一定会在同一位置拍摄。门厅、厨房、客厅、走廊,凡是重复出现的时候,摄影机都会摆在相同的机位。使整个叙事的空间始终处在一个稳定、达观的环境之中,这样的处理使整个影片的叙事空间仪式化。当能剧的“仕手”(演员)进行仪式性表演的时候,在一定意义上,小津的影像空间成为了能剧舞台空间的缩影。可以清楚地看到小津影片中客厅的隔扇,无论在哪个镜头中出现,总是以相同的副度敞开着,这一点正是能剧舞台空间开放性特点的展示。同时,在小津拍摄日式房屋的时候,总是力图画面的左右对称。经常将摄影机正对四方形房间墙壁的一面,将日式房间中的纸窗、隔扇、草垫的边等等日式房屋内部线条组合起来完成造型,达到唯美而达观的构图效果。可以说,小津的电影空间在叙事中所呈现出的“幽玄美”的美学观念的引导下,被完全地伦理化、理想化了。在这种封闭、对称的空间内,小津使观众返身自照。在一个自生自灭、自给自足的理想家园中寻找自身生存的立足点。即使是在家庭以外的场景,也是这种理想家园的延伸。无论是在日式料理店,还是在西式酒吧中,小津所采取的策略都是以将空间仪式化。以理想中的舞台来套用现实生活的真实场景,所以在这里观众看不到日常生活中的喧闹、混乱,反而呈现出安宁、秩序的空间环境。所以,可以看到在能剧“幽玄美”的观照下,小津的空间模式渗透出极强的仪式性和理想主义色彩。

小津影像中的“胁”

  能剧中的主角叫作“仕手”,主要配角叫作“胁”。在日本传统的能剧观念中,“胁”一直被认为是观众的代表。能剧在开场时先奏音乐,然后出来许多扮成无名游僧的“胁”走到舞台上。在台上,“胁”伴随着音乐及合唱,说明自己的名字和旅行的目的。也就是说,“胁”用这种方法求得自己与观众的认同。接下来,“仕手”入场,从这一刻开始,“胁”的戏剧色彩越来越淡,而观众的替代者的身份则越来越强。“仕手”和“胁”开始一问一答地展开剧情。“仕手”根据“胁”的发问,进行一些关于本剧主人公的说明。这样,“胁”对主人公获得一定的认识之后,“仕手”退场。通常情况下,“仕手”的角色都是一些亡魂,“胁”对此不胜惊异。接着,“胁”一边缅怀方才提到的人物,一边开始进入假寐。这时,“仕手”再度登场,“胁”也感到自己正面对活生生的历史人物,戏剧故事就此而展开。

  “胁”在小津的影片里没有成为一个角色,然而“胁”所持有客观视角却在小津的影片中无处不在。当“胁”没有成为小津影片中具像化的人物的时候,“胁”的表现通过一套电影的语言体系得到了表现。在小津创造性的电影视听语言的镜像中,角色通过直视镜头而直接与观众进行交流。在此层面上,“胁”的一部分扮演者成为了银幕之下的观众。而这种角色直视观众的镜头语言就成为“胁”这个人物具体到电影中的表现形式。小津选择这种表现手段,其一是遵寻能剧中“胁”就是观众的代表的原则。其二则是来源于小津对电影银幕的仪式性崇拜。小津的摄影机,就象对待自己的宾客一样对待影片中出场的角色。既不拍他们的缺陷,也不局限于拍摄人物身体的某一部分。在镜头的景别中很难见到特写的使用,而总是以人物的上半身为度。这就象日本人生活中接待客人的礼仪一样,不能过分地接近对方。可以认为,小津安二郎的摄影机对于所有的出场人物都采取了主人待客的态度。他所记录下来的都是被摄主体展现在主流社会之中的行为动作,所有创造的人物都呈现出彬彬有礼的资态,而一切处于偷窥的视角以及由无意识而记录下来的人物的缺点和隐私在小津的影片中都难得一见。正是这种仪式性的表现手段,使得小津的影片中很难看到失序的混乱、突兀与贫困,而形成了唯美、达观的美学影像,使观众在理想化的礼仪仪式中,重新审视生活的态度。当小津以主人待客的视点规范他的角色的时候,同时也校正了观众中不符礼仪的生活态度,使观众与能剧的“胁”的角色达到趋同。

  而这种趋同,则意味着“胁”这个角色在电影中的二元分裂。当小津以主人待客的视角进行正面拍摄的时候,角色必然直视观众。作为镜头背后的观众正利用摄影机镜头在对角色进行提问。这样,观众的角色与能剧中的“胁”表现出一致的功能。初看小津的片子的人自然会对这种“胁”的镜头语言感到不适,但当进入剧情以后,观众开始对银幕中的角色发生认同,进而逐渐接受这种主人待客的镜头语言的表现手段,象能剧中的“胁”一样,感到自己正面对活生生的戏剧人物。到这里似乎可以认为小津电影中的观众就扮演着能剧“胁”的角色。其实不然,如果说小津电影的观众是“胁”的一元的话,那么另一元则是操控摄影机的人——小津。小津将自己放在角色与观众之间,利用摄影机镜头向“仕手”进行提问,而又以主观待客的镜头,让角色直接面向观众,从而使自己在观众的视野中消失。这样不仅强制性的限定了角色对观众进行回答,同时也规范性地使观众只能以日常生活中充满礼仪仪式性的方式接受影片的叙事。在这样的强制性的规范下,小津对于能剧艺术的叙述方式和结构特点在电影这种新的艺术形式中进行了一次电影化的发展。使古典能剧的“胁”在电影中成为了导演自身和观众的二元主体。但是,这种主体的存在,由能剧中的观众转化为了摄影机背后的小津,小津不仅以“胁”的身份控制着观众的观赏,同时也使“仕手”成为为“胁”服务的角色。

小津影像中的能剧情境

  能乐在总的倾向上,是反映了室町幕府时期贵族阶级的没落情绪。在现实生活中丧式了主导地位的武家贵族,只好借助于艺术,来抒发他们的精神的空虚和哀怨,追求闲素典雅和古风的忧伤情调。从而在能剧艺术的创作上表现出对岁月更叠,物是人非的敏感,以营造出悲愁的情绪。能剧中对生命易逝的感叹,深刻地影响到了小津安二郎的电影风格。在小津的杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中,对于迟暮之年命运的感伤成为一种重要的主题,这种情怀与能剧的感伤情绪所创造的诗境相得益彰的。

世阿弥的代表作《熊野》是根剧《平家物语》中的一段历史故事改编的。剧本描写平宗盛贪图女色,把池田驿的女店主熊野弄到京都来做妾。很多年过去,熊野的老母病重,几次捎信让她回家探母。但平宗盛不准熊野回家,反而逼她去清水寺赏花。熊野虽无心赏花,但也不能不去。在宴席间,平宗盛还要她跳舞、唱歌。此间一阵风雨过,吹得樱花洒落。熊野见景生情,以悲切之调唱道:
  都城虽惜春花老,
  东国无奈落花愁。

  熊野诉说她远离母亲、受人欺凌的心情。同时,在她诉说不幸的时候,合唱队吟出“不如意事常八九,悲哀叹息不胜愁”的诗句。在这样的伤感情绪下,平宗盛被感动,熊野得以与母亲团圆。能剧就是这样以在饱经沧桑后笑看庭前花开花落的情调对人生感叹进行伤怀意境的创造性发挥。

  而这样的伤怀意境正是小津电影里的时空氛围:在《东京物语》中,住在海滨小城尾道的七十岁老人和老伴离开故乡,去东京探望他们的子女,他们还没有意识到这一次人生晚年的旅行将会发生什么。而影片最后,品尝了各自成家的儿女们冷冷淡淡的伦理情感之后,老夫妇郁郁寡欢地决定回归老家。结果,年迈的老伴得病,死在了旅程的终点。丧礼过完,老人等子女走后,一人站在面向东京的海边,看着海浪……

  影片在一个很长很静的单镜头中结束。这个镜头构成的一场戏是不承担叙事功能的,而是让所有的人都能感受到深含其中的意境以及简洁镜语中的铉外之音。小津以“幽玄美”的笔法滤去了时间消逝留给生命的消沉与无奈,转而却以明朗的格调去静观生命匆匆而过之后所留下的早春的绿色。

  在历史的帷幔中,个人隐退了,对于小津来说,留下的只是生命的知言片语。其实,从上至“天人合一”的生命哲理,下至日本传统叙事格局,在小津的电影中都能找到余韵的回音。而正是这回音中所呈现出的小津影像自身焕发的蒙动,使我们冷暗脆弱的内心感到了一种温暖的存在。

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【评论】电影素食主义者:小津安二郎诞辰100周年]【转】

来源:新华网

  100年前的12月12日,小津安二郎来到这个世界上,40年前的12月12日他离开了这个世界。小津安二郎在人间滞留的时间按中国的天干地支计算恰好是一个完整的周期。此间他拍下了354部电影,其中部分已经遗失,至今尚存世间的只有36部。

  1983年,德国导演维姆·文德斯出于对小津安二郎的崇敬来到日本,踏着小津安二郎影片的足迹,并访问了同小津合作过的主创人员,拍摄了一部结构严谨、感人至深的记录片《寻找小津》,同时也完成了自己的朝圣之旅。

  文德斯说:“倘若20世纪还有神圣存在,倘若还存在着所谓的电影圣地,那么,日本的电影导演小津安二郎的作品则当之无愧。”随着时间的流逝,小津安二郎这位风格朴实的导演的声音在世界影坛上日益显赫。现今,小津安二郎被公认为最具日本特色的电影大师。

  小津安二郎的一生着实是电影的一生,尤其是日本电影的一生。他经历了日本电影的发生、发展到成熟的全部过程。从上个世纪20年代的默片时代,30年代的黑白有声电影,直到50年代后彩色电影的称霸。

  在这些时代的映像中都刻写了小津安二郎不可磨灭的印迹。但像他的那个时代的少数导演一样,他的主要成就则留在上个世纪40年代和50年代。这个时期也是小津安二郎的高产期——《东京物语》、《浮草》、《晚春》这些名垂影史的影片就是此时的作品。

  小津安二郎很早就确立了自己的风格,这一方面得益于他对日本传统文化的深入理解,另一方面则因其对现代世界和西方文化的开阔视野。

  他的影片的共同之处是结构严谨,表现手法朴实。为此他总是保持较低的视角。据说他制作了世界上最矮的三角架。后来,他使用的摄影镜头也固定在50mm的标准镜头上。这些苛刻的要求并非只是一种技术上的偏执,而是他越来越清晰的人文情怀的流露。只有这样,观众才能与影片中跪坐塌塌米上的人物的视角一致。而小津安二郎强求的就是要让他的观众与影片中的人物同呼吸共命运,在那些看上去无足轻重的家长里短中体会事情的本质。

  在影片《早安》中,一个家庭的两个男孩为了看日本相扑大赛,要求父母买电视机。但是他们的父亲不但收入不高,还坚定地反对电视,他似乎相信电视会使人变成傻子。于是两个男孩用沉默不语进行反抗,他们不仅不和父母说话,甚至也不和邻里的大妈、大婶、学校的老师说话,连日本人见面必要的客套话“早安”都不说。这些反常的举动起了不可预料的连锁反应,使影片有声有色。

  小津安二郎擅长的就是把目光聚集在这类小事上,冷静、细致入微地观察事情的走向和影响,及其精简地挖掘出本质的东西。因此,有人把小津安二郎的风格与日本俳句相提并论,这并无道理,甚至有种神秘的暗合也印证着这种相似。俳句作为古诗有着一些硬性规定:诗中必须有一句要点出或暗示表现内容的季节。一生勤奋而敬业的小津安二郎在1960年以后,仍然拍摄了体现他一生最高水平的影片。而这三部影片的名字中都有“秋”字:《秋光好》(1960年)、《小早川家的秋天》(1961年)、《秋刀鱼的滋味》(1962年)。这三部临终遗言式的作品使人不禁想起泰戈尔的诗:“使生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美。”

  小津安二郎仿佛是位预知天命的高僧,知道了自己的使命即将完成,以这三部作品向世界和友人揖手告别。如果电影作为一种精神食品有荤素之分,当今的世界无疑在狂热地追求肉食化、盛宴化、高卡路里,而小津的电影则绝对是一种素食,它还是有机的、低热量的,有益身心健康的,会品尝它的人是有口福的。细细品来会愈发津津有味。(国际先驱导报/作者 朋什徒)

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【评论】从容静观生命流逝——小津安二郎和他的东方电影]【转】


现如今,在好莱坞排山倒海的攻击之下,已经很少有人能沉下心来看一部充满死寂的黑白影片,在这个浮躁的年代,在这个充满改革和变迁的年代再提起小津,似乎显得有些不合时宜。但在一个清闲的周末,坐在舒服的沙发上,泡上一杯清香的绿茶,放一张影碟,看小津的电影,仍然可以享受一份难得的悠闲,或许,还能品味到些什么。

  小津安二郎出生于1903年12月12 日,逝于1963年12月12日,60年的光阴,整整一轮甲子。他像个能把握自己命脉的人,用自己稳定的早慧书写了电影,也书写了自己的人生。从1927 年的处女作《忏悔之刀》到1962年的绝笔之作《秋刀鱼之味》,小津共拍摄了54部作品,其中无声片31部,有声片22部,纪录片1部。在他的54部电影中,有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列,更有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高,在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。

  看小津的电影,内心仿佛被什么东西紧紧抓住,常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖,如一条静静的小溪在内心流淌,那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来,而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息,但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻,能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。

  细碎的他就像是一个老派人,在沉沉的叨念着什么。人到五十知天命、东方式的生命轮回和知天命的心态已经深深地溶化在了小津的血液里。他用仰拍的镜头,有限的语言和略显沉闷的节奏,向我们展示了他心中的那幅人生图卷。他像理解我们自己一样去理解和观照镜头下每一个人,始终用谦和的态度细细抚摸、娓娓道来,并极力寻求一种东方气质的神韵。他用他的宽容,触摸到了人生中的失望、衰老、孤独和寂寞,以及就在不远处的死亡,虽然只像是漫不经心地一笔带过,却像一阵清风,拂去了漫长一生的灰尘,能让人碰触到生命最本真的质地。

  小津是一个一丝不苟的作者,据说他的剧本在反复修改成型后,在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议,他仍然保持着自己的风格,哪怕是对同样的题材,也不离不弃,精心打磨,气定神闲地做着自己手头的活。他就像是一个细致的工匠,专注于细细雕琢自己的作品,并在他恬淡的叙述中,流露出对时光流逝、生命消陨的从容静观。任何人生大的起伏和变迁,都是符合规律的自然变换。他沉迷于对家庭的关注,而我们也惊讶于他对家庭和家庭成员之间关系细致而准确的刻画。毕竟,他所关心的,只是单纯的一类情感,在他看来,家庭是人生唯一的避难所。

  小津喜欢细碎地描绘同一类生活。相同的题材,在小津看来却像是取之不竭。他喜欢把父亲的形象叫做"周吉",大儿子的形象叫做"幸一",女儿则总叫"纪子"。就连事件发生地点的地名都是重复的,如料理店均叫"若松",小酒馆则名叫"露娜"。这样放之四海而皆准的模式,使小津与其它导演渐行渐远。很显然,他并不回避这样的重复,甚至愿意让大家把他们看成是同一个人,而每一部影片只是生活状态的一种呈现,和生活的一个侧面而已。这样的形式,更显示了小津传统的东方观点 --家庭就应该是稳固不变的。

  综观小津的50余部电影,可以发现小津将关注的焦点始终投注在家庭内部。在他的电影里,很少直接表现社会现实,更多的是用家庭作为投射。但这并不表明,小津就是一个不关心社会生活的保守主义者。他只是在社会是大基础上努力营造自己心中的安身立命之所。在他的思想里,只有家庭是值得被真正关注的。这带给了我们一种全新的思考:以往我们沉迷于对社会上各种奇异景观的描述,很少将目光停留在家庭内部。哪怕是家庭题材的作品,也多半沦为了浮躁社会的牺牲品,几乎没有人能清晰地建构起一个真正的家庭空间。但小津做到了,不仅做到了,而且纯粹、成功。他让我们知道,只有自己的家庭,才是真正值得被关注的。生活的万象、社会的光怪陆离,其实与我们并未有太大关联。

  小孩子的成长,年轻女儿的出嫁,两代人关系的考验,老一代人的逝去,它们是小津影片的侧重点。这样的关系,恰是代表了人生的四种季节--可谓人生之春、夏、秋、冬。他将人放置于生存大环境中,清晰地还原了人类生物体的本性,既呈现了生物体所特有的"换季",也呈现出一种生命体清晰的律动。在这个过程中,生命中生老病死、变迁更替的过程都被暴露无疑。残酷,却也美丽。而事实上,"逝去"并非仅仅局限于老人的死去,人成长过程每个阶段的结束都是一种逝去,老人的死只是其中最明显的一种。各种不同的逝去实际上每天都在发生,发生在每个人的身上,并且无关生死。

  看小津的影片,总能让人感觉到一种时间感,他习惯把人放置在一个大全景的空间之下细细关注,对酒吧、家中四壁这些人生活的环境耐心抚摸般的注视,细心地关注镜头中的每一个人,他如主人回到自己家中,一草一木一杯一盏都载着不经意的幸福与轻愁。小津用平凡的镜头,朴实的故事,合成了胶片下难言的孤独,不起眼却不容分割,气韵流转,娓娓不绝。没有刻意的压缩时间,而是截取了生活的一个端面,做到了对时间的还原,紧紧抓住了时间逝去的命脉,并让人产生一种对时间逝去的慨叹。

  他早早就明悉了很多人穷尽一生才可能清楚的事实,但也因为过早地明悉了一切,使他的影片放弃了黑泽明式的对生命的不断叩问和追究。相较于日本其它的导演,小津无疑是一个异类。小津穷尽一生的精力,为我们展示一个最为理想化的空间。他影片中的一切,看上去是如此平和真实,但又决非是真实的生活,它是小津理想主义的某种体现。就像是一个貌似真实的梦。小津一生创作的过程,是对自己的梦不断加工和完善的过程,这或许可以解释小津为什么会对同类题材的影片乐此不疲。但在某些西方研究者的眼中,小津的电影却是缺乏生命的,说它们是充满死寂的电影。日本早期的影评家们也对小津的电影不屑一顾,贬之为"纯粹的工匠之作"。但事实上,这些却是小津对人生、对社会生活的一种理想,一个貌似真实的梦幻,可以说是对小津电影的总结。同时,小津也借由自己的影片,将达观与宽容的"静观主义"生存态度及对这种态度的静默认同清晰而完美地表达了出来,在这种近乎无聊的重复中,彰显出一种从容静观生命的流逝、豁达体认生命缺陷的审美态度。而所谓"静观主义",则是一种绝不会对任何东西表示惊讶的满足感,和内心不被触动的坚定不移的决心。

  小津是一个纯东方的导演,他所建构的只是一个理想化的人伦空间,小津所描写的理想家庭,在现实生活中已经消失,这种理想的家庭形态,只有在他的作品中保持着耀眼的光辉。他具有东方的神韵和审美态度。而具体来说,小津又是一个纯粹的日本导演,大和民族仪式化的生活态度深深浸透于小津的骨血之中。小津家庭空间中的人物所处的位置充满了秩序及和谐感,在貌似一成不变的礼仪中,透露出严肃的仪式感。

  小津决不会不负责任地玩味生活,因为从骨子里他就是一个对生活认真而不挑衅的人。努力贴近和还原生活,是他个人的选择,也是各方面条件制约下的选择。他已经习惯用一种东方式的态度来阐释自己的影片,并将自己的姿态放到最低,客观而不轻亵,并回避了应有的冲突和对峙,从各个方面传达出一种东方式的沉静和内敛。他把真诚化成了情感的绵长,具体体现为一种理解和谦让,在他的影片中找不到人物的正面冲突,每个人物都在一种近似仪式化的生活中完成生命的季节转换。

  他特别迷恋于对季节的描绘,对秋天更是有着非一般的迷恋,《麦秋》、《秋日和》、《小早川家之秋》以及《秋刀鱼之味》都体现了这种情结。在这些影片中,观照了两代人的情感变迁,关注了一种现有社会关系的拆解。小津用东方式的镜头语言把握住了这种情感细微的变化,用平静的东方镜语去记录这种强烈的内心冲击,完全将情绪内化,完全呈现了一种平静背后的动荡。他的每一个镜头都倾注了个人的情感,而非一般情节性的累加。他的情节一般都非常简单,但也因为这种情节的单纯性,使它的情感能量变得更加集中和纯粹。而平和的状态也随之而来,这是一种洗尽铅华之后的直接。但这种平和绝非简单,而是来源于一种复杂,他掌控下的镜头非常之精致,人物身上流露出来的状态也非常的真实,只有由繁复不断的筛选简化,才能留下真正的精华。

  小津把自己对生命的态度融进了影片,使影片具有着浓烈的个人气质。他仰拍镜头中画面的人物饱满圆润,固定机位下记录的是平静生活下的尘埃落定,他把镜头、把自己当成人物最好的听众,在沉静中有了写意画般的美感。这样的小津,确立了他在电影史上的位置,也留给了我们一丝对生命的感念

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[center][b]重探《寻找小津》反映的当代影像危机
——纪念电影大师小津安二郎诞辰一百周年评论【转】[/b][/center]

一 重探•前瞻

  德国当代电影导演文德斯(Wim Wenders, 1945- )在其电影《明日世界终结时》(Bis ans Ende der Welt 1991)中,把一颗核能卫星爆炸引致地球上一切磁性储存的资料也被抹掉的危机放在1999年底发生。这虽凑合“千年虫”引发的新型科技风险,但该故事更为深长的寓意在于述说一场人和影像未来关系,可能因科技的发达而面临(或实已在二十世纪发生)的人文危机;不幸“影像危机”问题的抽象性令此一课题的研究一直未被认真审理。温达斯虽然相信电影是二十世纪最卓越的艺术形式,但对于影像的未来发展却忧心忡忡。对于影像问题的反思,向来是温达斯的关注所在。他从出道至今所写的多本文集和近二十多部电影作品,都表现出一套个人对于影像问题的独特见解,有待我们仔细探讨。

  限于篇幅,本文只打算藉温达斯1985年的作品《寻找小津》(Tokyo-Ga),摸清现代都市人和影像身陷的处境,初步厘清影像危机的问题意识。科技在今天一日千里,但温氏此出旧作非但未显得过时,相反仍表露出强烈的前瞻远见。《寻找小津》是温达斯第三出“谈论电影的电影手记”,对于此戏的分析固然已有不少,但我们若把温氏的“公路电影”视为一种现代式“教育小说”(Bildungsroman)的综合性影像观来把握,那么就不难发现,当代电影研究虽在浪漫主义与存在主义等方向上着力,但却普遍忽略了德国文化语境中,现代性学统中的批判理论学统(如克拉考尔 Siegfried Kracauer),以及视觉艺术上的纪实传统(如桑德August Sander)对温氏在思考影像问题时所产生的深远影响。故此,从现代学方向重探《寻找小津》未尝不值一试。

二 《东京物语》的现代重写

  1982年温达斯在罗马一次放映会上,选择了日本导演小津安二郎(Yasujiro Ozu, 1903-63)的《东京物语》(Tokyo Monogatari, 1953),作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放,并触发拍摄这个属于自己版本的“东京物语”的念头。温氏声明并非本着朝圣的心态“寻找小津”,纵然他相信小津的留世作品最有资格被摆放在电影艺术的殿堂。他之所以推崇小津,是因小津“在掌握了经由美国推展及至全球的电影的语言后,竟能反过来从中调制出一种完全个人的景观;在拍摄某样事物时,能让事物保存原有的身份”。温氏总结对小津的赏析,在片初把电影的本质界定为“提供一个这个世纪人类的真实和可行的图像,从而让人能够认清自我”。顺带一提的是,温达斯的好友、奥藉剧作家汉德克(Peter Handke)在写作上渗用了小津的镜头叙事手法,同是温氏消化小津的另一途径。

  本地作家何福仁在《再生树》中以为:止于“呈现”固然可以没有意义,小津的作品虽“平凡琐细”,却表现出“诚恳蚕实”的态度;镜头的低放和近乎静止,让人物自然上演他们细致平凡的悲喜,其中 “反映社会、时代的面貌”,呈现出的“观点”和“态度”,不比素材伟大论失色;《东京物语》是讲述一段“伦常的旅程”,让小津从中探讨“人的本质问题”。此番对于小津的见解,竟和温氏的“向量”(Einstellung/take's stance)影像观出奇地吻合。不过,把Tokyo-Ga译为《寻找小津》,只道出了电影(电影史自我指涉意识)的部分内容。温氏实际上还花了同等篇幅,认真地观察当时的东京,把影像问题连同现代城市的生活模式一如思考。《寻找小津》虽说是向小津致敬,实际却更重于揭示出该一父辈代的电影观现已濒临消失,藉影像的“失真”现象(或求“真”之提不成问题),切入现代的影像危机。

  学者威尔什(Wolfgang Welsch)认为,现代资讯社会中,尤其先进技术的发达和普及,确实使我们身处的世界泛起一股 “审美潮/感知潮”(aesthetics boom);对于世界的了解亦已不觉间“非实化”(derealization)。“肤浅”审美价值(superficial aesthetic value)没错给现代社会带来了“表面的审美化” (surface aestheticization),但这和以文化艺术重塑生活的审美化(如波尔斯 Joseph Beuys 的“艺术概念的扩展” [die Erweiterung des Kunst-begriffes] 理路)实质却是背道而驰的。温氏敏锐地察觉到,摄影虽能记录一些影像,但却逐渐阻碍和取代了我们的经验记忆,影像“保存”的使命意义已失。现实社会中“影像变换的速度越来越急速和复杂,兼且商业味浓,反而使它变得甚么也不能表达。……现今,影像已扰乱了人与人之间的交流,把人分隔开来”。

  小津曾表示,他在《东京物语》“通过父母和子女关系的变迁,描绘了日本家庭制度的解体”。温达斯看出,正是这份家庭生活、国家身份意识逐步瓦解的共同经验,使《东京物语》产生跨越国界的广泛共鸣。然而小津面对这些新事物冲击,虽不慌急排拒,选择的却是被动的一份远眺式的缅怀(distant nostalgia)。尤其后期,固定的五十毫米镜、远距景深、重复起用的班子等,在形式上都标示着旧社会所提供的稳定性。温氏由此猜想,面对现在近乎无序的都市,即使小津依然在世,他也不再可能拍出过往的那幅景观。《东京物语》里那对老夫妻从乡下来到东京,当他们见到大城市的熙来攘往时不禁说:“我们一旦失散,就恐再见不到面了。”这或许正好是我们在城市和旧式影像观道别前的最后影像。

三 现代都市的影像通胀

  《寻找小津》中呈现的现代东京,为典型影像泛滥的都市:指示灯、霓虹招牌、广告板、街招、橱窗、电视墙林林总总;人们对出现在车身、车厢、衣服、塑胶袋,近乎无处不在的广告讯息习以为常,任由它们侵占公共和私人空间。电影其中一个由漫画书紧接艺术馆海报的镜头,正好显出都市中影像异质大熔炉的无差异性格。不协调的嘈杂影像对人产生压迫感,各式电子手帐仪器、游戏机的发明,进一步加剧这份喧嚣。影像的倍级增长、高速传递,引发影像通胀(inflation of images)的过剩,温氏索性把它们类比为“药瘾”的耽溺和过量症候。但温达斯同时也断然拒斥《里斯本物语》(Lisbon Story, 1994)中,失踪导演消极认为再拍电影徒然加剧影像通胀那种本末倒置的想法。毕竟,现代都市人已被影像宠坏,总是贪求视觉优先的便利。

  比较在《寻找小津》出现的另一位导演荷索(Werner Herzog),他不惜到外层空间也要找寻“透明未被污染的影像”,对此温氏虽表同情和理解,却始终相信电影的使命不能靠逃避现实都市的混沌(chaos)来实践,因为“电影的发明不是要引使人们脱出世界,相反是要指引人们回到其中”。一段有趣的插曲是,在《明日世界终结时》中,温达斯最终把女角送上“绿色宇宙飞船”环绕监察地球,幽了荷索的浪漫主义一默。我们或许确是被迫适应都市的骇人节奏,但交通、媒体等的发达确实给予了我们全新的生存感觉和表达形式的契机。对影像通胀的批判,必须能同时体味眩目影像对现代人在感性上的吸引力。荷索谓“急需找寻些和我们文明状况和人性灵魂深处相配的影像”,到头来反可能揭发,原来我们心灵的苍白和文明的空洞才是真正问题所在!这种忧惧并非无理,参与《明日世界终结时》剧本撰写的澳籍作家凯里(Peter Carey)在其短篇小说《一则有关影子工业的报告》中,就作过如此深刻的譬喻。

  依社会学家西美尔(Georg Simmel)的说法,现代性标示了“生命(内形式)反对(外)形式本身”。东京那幅不停流动的地铁路线指示图,仿佛就最能充当大都会无穷流动的精神象征。讽刺的是,这种机器表现的生命朝气,并无体现在人身上。个人生活对于进步神速的现代事态无能为力,标示着“客观文化”与“主观文化”的不对称,于西美尔眼下,这正是现代人最大的文化危机与悲剧。电子影像倚仗自身动量规律繁衍,进一步促使影像脱离其原俑生活脉络,形式最终妨碍了生命的自由发展。温氏从小津墓碑唯一刻上的字铭:“无”,思索到“真实”从生活、从电影中流失。现代人各自追求“体验”自己的“人生/生活”(Leben);殊知个体的感性,要以其它客体媒介表达时,往往“生命感”欠奉。

  影像通胀的背后成因,主要是由于影像与商业目的的搅合所致。影像从原先“呈现”事物(to tell things),变质为“促销”事物(to sell things),它们愈发打扮得漂亮诱人,为夺人们注意力而各出奇谋。《寻找小津》其中剪录了一个电视广告,特写的女子臀部挤在萤光幕前不停扭摆。这不独是对影像的贱用(exploitation of images),亦是对观者的侮辱(exploitation by images)。麻木不仁的影像,由于没给人自由喘气的空间,使人看来有窒息、被虐之感。《大路双王》(Im Lauf der Zeit, 1976)中,Weisse Wand(缩写与温氏名字相同的)影院东主拒绝放映电影以捍卫影像的尊严时说:“电影是看的艺术,因此我不能播放这些纯是对人欲望和眼睛进行剥削的电影,这些电影……杀掉了它们仅有的乐趣,摧毁我们任何对于它们和世界的感觉。”而温达斯近作《暴力启示录》(The End of Violence, 1997),更对现时电影界中变本加厉的“暴力酱汁”,要作出当面对质。

四 影像危机的社会逻辑

  除了影像商业化的指控,《寻找小津》还有一个类推性(analogical)的论旨,即现代影像的膨胀在文化面产生一种犹如溢出的效应,渗透到文化的再生产系统;在高度分化的生活领域间,出现了某种平行影像由“摄写实象”(depiction of reality)转变为一发不可收拾的“再现” (representation/perceptions of reality)的发展逻辑。文艺理论家本雅明(Walter Benjamin)在〈机械复制时代的艺术作品〉(1936)中已提出:“电影的社会影响,特别是……对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面不容忽视。……一旦真实性这个批评标准在艺术生产领域被废止,艺术的全部功能就会颠倒过来。”文化工业为追求规模成本效益、生产同质性的商品,反过来塑造市场消费者的欲望。现时文化理论界虽然对于“虚拟”(simulacra)等主题不乏兴趣,但由于缺少了在危机意识背后纪实传统的批判支点,理论话语追随现象的亢奋,同样可以说是个症候。

  在一次访问中,温达斯称小津为自己唯一的电影“大师”(the only master);然而小津既已辞世,他就只能成为《寻找小津》的中心缺席者。这或正好隐喻着在我们时代菲林拷贝影像电子数码化,摹本(copies)处处取代“原装正本”(master-copy)之景况。在《寻找小津》中,将影像范畴“模仿”逻辑在社会作祟现象表现得最具体的,无疑是拍摄东京一间制造饭店酷真的食品菜单摆设的蜡制模型工场那幕:如何以准备一份真三文治的步骤来准备一份假冒的三文治,又或熟巧地制出“如假包换”的天妇罗炸虾。温氏在《都市时装速记》(Notebook on Cities and Clothes, 1989)开首说过:“你所说的话、所做的工作、所吃的食物、所穿的衣服、所看的影像、所过的生活,就是你自己—身份。”经历原著的佚失—模仿的乱真—过剩的膨胀—商业性的硬销,温达斯看到现代影像的发展,有走向令使个体/事物个性沦丧的危机。

  客观/事态文化的自主逻辑(autonomous logic),无可避免致使主体发生异化,由此我们就能解释《寻找小津》中,人们为何热衷于机械性的行为。一列队人在高楼大厦天台、几层楼高的高尔夫球练习场平台上,日以继夜的发球,运动员的个性遭到遗忘。把高尔夫从绿郊移入市中心,不但使环境完全变更,运动的过程亦被肢解。ぽ诡地重复工作的刻板,就如镜头捕捉东京地铁核票员配合人流时无经思考的机械性动作。没错,技巧的掌握(mastery)需要通过练习,但从中我们可以看到现代人“目的—手段”的通盘理性化,正入侵到生活的不同领域。人们不但如社会学家韦伯(Max Weber)所言被强迫工作,更亦被“强迫”耍乐。人们拿着一桶一桶的高尔夫球,就如同人们在柏青哥(pachinko)中心搂着一盘一盘的钢珠般。人们紧盯着严重摧残视觉的柏青哥或电子游戏机等,重复又重复的画面和动作使精神陷入恍惚的状态。在密密排列的游戏机前,人们目光呆滞、互不瞅睬;《东京物语》首尾呈现的那种开放的社邻生活,早已成为绝响。

五 两极化的影像症

  依照德国电影史脉络,温达斯的电影旨趣在“内容主导”(contentist)和“感性主导”(sensibilist)两派阵营中归属后者。温氏有自己的一套典型说法: “但愿有这么一种拍摄模式——就如同你张开眼睛望的时候般。只管看(nur schauen),甚么也不用去证明。”温氏从自己不由自主地观看机舱所放映的电影体味到,文化工业生产的影像,有提供人们隔离现实的麻醉和慰藉的吸引力。所不同的是,温氏看出这里包含身份和影像关系“沉缅/遗忘” (behalten/vergessen)两极化的危险性。如西美尔所言:“在我们时代的生活中,也许一方面自我太多了,另一方面机械的东西太多了。”在《明日世界终结时》中,原先让盲人接收影像的科技发明,结果却触启了女角一股极度瘾渴(ein süchtiger Hang)的潜伏自恋倾向,终日沉溺在自己的童年影像中。而《城中的爱丽斯》(Alice in den St?dten, 1974)的那位纽约女子,对故事主人翁温特(Winter)的分析亦一针见血:以为其由影像而产生的身份疏离感,纯是自己招惹的麻烦,皆因错把影像和感受的“见—证”关系颠倒,才弄得生活一塌糊涂。

  但把膨胀的主体由此迅速推归为是消费性资本主义经济下的意识形态并就此打发,无疑是偏激之举。更刺激思考的,是温氏看出在精英艺术领域中对自由的理解,并不一定如大众艺术般依政经逻辑运作。透过和小津助手摄影师厚田雄春(Yuharu Mohara)、演员笠智众(Chisu Ryu)的访谈,温氏藉两人所流露对于小津的感激,点出“大师”在词义上其实也包含使人诚心折服、“五体投地”的“主(master)—仆”关系的一面。在温氏和前辈导演安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)合作的《云上的日子》(Beyond the Clouds, 1995)中,模仿塞尚(Paul Cézanne)风格的绘画者自辩道:“我想抄大师的画作,是想重复他的动作,希望意外捕捉到他的手势……捕捉到天才的手势比自己糊乱涂鸦来得更有满足感。”不过,类似思想史家布克哈特(Jacob Burckhardt)或史壮博格(Roland Stromberg)对于个人创立价值秩序的天才伟人论的合法性,在今天已备受质疑。取而代之,不外是以泛政治话语将虹中关系抹黑为掩藏权力关系中剥削的单面化指控。当代文化研究于此独为文化工业下消费者的分歧性辩护,实在令人失望。

  相对于个体化的另一端,是影像成为以集体失忆(amnesia)的方式来疗补国家历史创伤(national trauma)的催眠工具。温达斯在莱兹(Edgar Reitz)的《星光下的电影人》(The Night of the Filmmakers: German Cinema, 1994)中曾指出,影像在纳粹时期被沦为宣传的手段,使德国观众对于本土影像产生不信任的后遗症。在二次大战后,日本和德国全面吸纳美式生活文化尤其反映这一现象。在战后德国美军区成长的温达斯,就曾对美国有过完美社会印象的向往阶段。回顾起来,温氏不禁托《大路双王》主角之口喟叹:“‘美国佬’已殖占了我们的潜意识。”温达斯在学生时期拍摄的《阿拉巴马:二千光年》(Alabama: 2000 Light Years, 1969)就捕捉到该年代德国年青人在社会运动激情退却后,心灵在莫可名状的挫败感下向摇滚音乐靠拢,自身却再提不出半点干劲的精神面貌。

  在温达斯的镜头下,那群在东京闹市街上起舞的年轻人,以美国文化的摇滚乐、油脂服式象征反叛个性,自以为前卫,又不过是对舶来文化形象的模仿;非但算不上个人自我的有力表现,反倒是藉群众中的“陌生化”才展露的胆怯行为。群体中的熙熙攘攘,成了现代都市人“自由”的新保证。紧随节奏的一致舞式,又可哀地重复其父辈社会要求服从的刻板纪规。由此看来,戏中描述的东京不过代表了另一个彻底现代化的都市。温氏在前赴拍摄东京迪斯尼途中折回,正是“怕再见到另一个翻版世界”。由于文化是以“现成”的方式植入,缺少了自发生成传统的根苗,因而更易变得追逐表面形式的极端非理性,往往比西方有过之而无不及。于是这些外植型的成分,在带强烈传统特色的日本尤其被鲜明呈现。电视中美国西部电影韦恩(John Wayne)影像的淡出,紧接收台的日本国旗国歌、广告板上的日本女性摇身成为超人装束,完全捕捉了其中的突兀。

  但如刘小枫在《现代性社会理论绪论》所言,对于现代化的普泛化、全球化指控,若止于“依附—世界体系”论的文化批判,支撑的理念其实并不一定比古典社会理论更为有力。相反,由于古典理论从“现代性”整体着眼,是故对于审美和其它人文价值的关注分量和信念资源都往往比盛行的英美“文化研究”充备;以其审理当代文化、艺术和美学问题,应当更为全面与公允。不论个体自我还是社会文化,身份的奠定都需要成长的过程,不能顺手拈来。近年身份意识抬头,理论话语除了难以摆脱地缘、民族性牵涉的政治利益瓜葛外,以及与文化工业同出一辙的一些本土通俗流行文化迅速取代精英文化艺术位置,这些都无助于抗衡社会工具理性化和非理性消费欲望的殊异组合,却徒然助长了文化中(无目的性的)“美学价值”被(政经利益等)“交换价值”所替代。如温达斯般,力求为个体开导出独特的审美感性、为影像文化拓阔视野水平,相对仍是艺坛的少数和异数。

六 美学的危机与出路

  《寻找小津》是温达斯对于“影像逻辑”后设思考意味极强的电影作品,但主要侧重于对现代世界的外在影像危机的描绘,着意提醒科技文化的逻辑(Gestell),大有反客为主,取替人文影像的道德“向量”之势。在科技闯进了人类感觉和认知的领域,我们不断追求更高解像度影像的同时,留心事物的能力却反倒在萎缩。可怜现代人对于电影与生活之间的鸿沟早已习以为常,每每以娱乐性作为电影的判准,对于影像危机的负面社会影响少有戒心。仅对科技作笼统的发猲性攻击,无助于抗衡科学技术理想(technologische Lebensideale)在未来全面主宰我们的想象。我们的影像危机和西美尔所言的现代文化悲剧,其实同出一源。原因可能在于我们没有给自己划出相应的精神文化领域,信任美学和其它理念价值能提供人们世界观、人生意义的自足性。“带爱的观照” (ein liebevoller Blick),正是温达斯影像观回应影像危机的核心信念。至于温氏的影像理论的纪实精神面相,是个至今仍待有心人开挖的重要课题。然而更重要的是,作为观众和消费者的我们如何自持和回应。

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【评论】小津安二郎的美学生活【转】

作者/黄建业

  在芸芸日本大师导演群中,小津安二郎作为一个民族古典电影美学的代言者,是非常明显的。日本电影天王黑泽明在其多元百变的作品中,稍嫌西化;沟口健二华美如歌磨浮世绘的古典和现代,却又在艺术意涵上出现高低不均的落差;深具战后悲剧情调的成濑己喜男,难免囿限于他最擅长的通俗剧面向;企图在每个作品独创新形式的木下惠介,往往逃离不了稍感滥情的庶民气息;至于大岛渚的狂放反叛与今村昌平的野性原始,作为六、七○年代代表固毫无疑问,但距离古典日本文化未免太遥远,八○年代至今的中青一代,自森田芳光到北野武昂扬冷洌的世纪新感性,则离开典雅、形式化的日本古典传统,又岂止十万八千里。

  小津国际声誉日隆,除了其作品有复杂的深度外,无疑该归功于国际学者的多面向研究。唐纳.瑞奇(Donald Richie)的早年日本影史研究,奠立了西方对日本电影的整体面向了解,在七、八○年代交替间,小津安二郎研究却波澜再起,除瑞奇一九七四年「小津安郎的电影美学」(Ozu)之外,保罗.许瑞德(Paul Schrader)的「电影中的超越主义」(Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer)把小津安二郎推为电影超越主义风格的三大代表之—(其它两位是法国布列松及丹麦德莱叶),随后一九七九年佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》,综观其五十四部作品(包括十多部失传作品的数据),作出更整体研究,也为后来的小津安二郎学术圈奠立大蓝图。跟着在法国一九八○年「电影笔记」311号即有专门论述,到了八○年代中期,新德国电影主将文.温德斯拍摄《寻找小津》(Tokyo-Ga)时,出入日本当代与古典文化之间,向东方前辈大师致意,小津作为日本古典电影美学代言者之国际图腾,己然定位。

  上面所陈述的只不过是茕茕大者,小津热潮事实上与七○年代后结构主义/形式主义论述密切相关。小津就像一位内容丰满而风格简约的艺术家,其质朴低限的形式,正好成为这个批评研究风尚的最佳试炼场。作品中看似平凡的家族伦理主题,却往往是最复杂丰富的现实素材,而这些素材之于小津,就如同一堆亮丽的颜彩落在蒙特瑞安的水平与垂直线上—样。批评理论家们像一些太迟出生的伯乐,在黑暗的光影中找到梦寐以求的东方千里马。

  经过世界各大学者批评家数十年的研究,小津风格似乎已经可以下定义了。佐藤忠男以十大特色总括小津风格,包括:一、榻榻米式低位摄影机;二、固定画面构图;三、相似形配置;四、禁用大动作;五、正面对影机讲话;六、安定的画面;七、直接「切」,不用「淡」、「溶」等连接法;八、隔幕间空镜头;九、表演节奏配合;十、形式化的演技。然而,这些如纲目般的要领虽相当明朗方便,却也很容易成为过于偏重形式的理解。对于大部分小津迷而言,他最让人动容之处,乃在影片中细致的人际关系掌握及社会变动中伦理无声无色地解体的创痛。

  戴维.鲍威尔(David Bordwell)相当具透视力地指出,表面上最不谈政治的小津作品,或许正反应出明治维新所许诺那无痛的日本现代化,并不见得不需要付出代价。作为一位敏锐的观察者而言,小津深切体会日本现代化过程中,让「日本色」渐渐丧失了其可贵的传统美和温厚宽容的伦理价值。几乎大部分小津名作,都牵涉代沟、分离、寂寞。影片却或多或少暗示了某些流行风尚与时代流转中的茫然,表面上封闭的故事结构,却微妙地开了一扇通往社会的窗户,恰如现实生活的描述,更增添了现代化过程中,日本国民普遍的乡愁。从这个角度看,《东京物语》成为最典范的代表作,或许正因为这部影片掌握了小津及战后日本时代共震的感怀,具有高度普遍意义。

  有人曾经戏称小津影片有如七○年代台湾三厅爱情文艺片。因为他的作品也大部分发生在客厅、办公厅和餐厅,不同之处是,小津电影里的生活感动力来自他对日本现实细节的掌握。就以他的家庭陈设来看,小津大部分作品里都以六帖至八帖榻榻米房间作为场景基准,这种一般日本庶民家庭的空间模式,几乎成了小津作品的家庭空间标记,但是,当我们看到原节子在《东京物语》里简单狭小的非传统公寓空间时,原节子在片中单身白领的有限经济条件便成为非常鲜明的对照。小津掌握了日本当时普遍与特殊细节,一方面显示出社会抽样,另一方面又尊重真实的角色观察,形式主义的简明包容着开放的写实性,这或许正是小津作品保持均衡微妙之处吧!

  小津电影中的传统伦理及文化美感,经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员,早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话,既大方又亲善,表达出小津温厚的人伦关照,也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过,这表面上平静无波的生活,可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动,演员们纵使坐着,戏剧力也可能波涛汹涌。《秋刀鱼之味》待嫁的岩下志麻,《晚春》里充满矛盾的原节子,都教人对平淡的人情变化多一番体悟。小津传统伦理的朴素美丽,有时近乎洁癖的自我要求,都是他作品中非常耐人寻味的部分。在《东京物语》里,京子在片末质疑亲族们已然丧失亲族情感时,原节子饰演的嫂子(纪子)有这样的对话:
  纪子:京子,我在妳这个年纪时,也这样想。可儿女总是慢慢脱离父母的,每人都必须去追求自己的生活。
  京子:真的吗?我决不会这样做,那太残酷了。我也会变成那样子吗? 人生岂不太令人失望 !
  纪子:是的,人生是令人失望的。(笑着回答)

  小津电影中的传统价值观──即接受现实的宽容与苦涩,在这个结尾处完全表露无遗。小津既了解传统之美善,亦知不得不接受大时代轮转的变化,无奈中有惊人的包容力。《秋刀鱼之味》在餐厅谈到战败时──
  士官加东大介:如果我们打胜那些高鼻子大眼睛洋人,还不都要挽起头发,弹三弦,边嚼口香糖。
  笠智众:那我们打败还真是幸运(笑着说)。

  小津对军国主义操纵影响战败者的心态,有极猛烈的批评,很难让人相信出自日本人之口。

  小津战后作品的苦涩,远多于战前的天真活力,但也正是小津世界越为深刻复杂之处。小津有时教人想起俄国剧作大师契诃夫,时代飞快地以粗糙取代优雅,以世故功利摧毁单纯,差别在于契诃夫在剧作中报以时代的喟叹,而小津则是淡然一笑无奈地包容。他跟刘别谦有几分接近,深切了解人生和艺术的限制,微笑、幽默与宽容,或许是最智慧最不狼狈的方法。

  有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神,从早期欧美电影的热爱,到后来美式消费文化的入侵,衣食住行及口耳相传的西式文化,在小津作品中,洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒,从信口提起的西方男女影星、影片到英文词组夹杂,小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深,《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色,都趋向现实实利主义,但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容,而且更生猛有力。

  小津百年冥寿带来他作品国际巡回的展览,在台湾电影文化协会努力之下,有幸取得此批作品放映,真正是难得的机会。过去国人仅从小部分对小津作品作片面膫解,藉由这回上映,或可得到修正和再检视的机会,在二千年新纪元再次亲近这位优雅、宽容、幽默、深沉的大师,也许能对我们自身的文化有另一些反省。
  (本文原载于「寻找小津:一位映画名匠的生命之旅」,台湾电影文化协会编)

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【评论】从容静观生命流逝:小津安二郎和他的东方电影【转】

来源:南方网  作者:朱珊珊

  现如今,在好莱坞排山倒海的攻击之下,已经很少有人能沉下心来看一部充满死寂的黑白影片,在这个浮躁的年代,在这个充满改革和变迁的年代再提起小津,似乎显得有些不合时宜。但在一个清闲的周末,坐在舒服的沙发上,泡上一杯清香的绿茶,放一张影碟,看小津的电影,仍然可以享受一份难得的悠闲,或许,还能品味到些什么。

  小津安二郎出生于1903年12月12日,逝于1963年12月12日,60年的光阴,整整一轮甲子。他像个能把握自己命脉的人,用自己稳定的早慧书写了电影,也书写了自己的人生。从1927年的处女作《忏悔之刀》到1962年的绝笔之作《秋刀鱼之味》,小津共拍摄了54部作品,其中无声片31部,有声片22部,纪录片1部。在他的54部电影中,有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列,更有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高,在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。

  看小津的电影,内心仿佛被什么东西紧紧抓住,常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖,如一条静静的小溪在内心流淌,那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来,而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息,但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻,能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。

  细碎的他就像是一个老派人,在沉沉的叨念着什么。人到五十知天命、东方式的生命轮回和知天命的心态已经深深地溶化在了小津的血液里。他用仰拍的镜头,有限的语言和略显沉闷的节奏,向我们展示了他心中的那幅人生图卷。他像理解我们自己一样去理解和观照镜头下每一个人,始终用谦和的态度细细抚摸、娓娓道来,并极力寻求一种东方气质的神韵。他用他的宽容,触摸到了人生中的失望、衰老、孤独和寂寞,以及就在不远处的死亡,虽然只像是漫不经心地一笔带过,却像一阵清风,拂去了漫长一生的灰尘,能让人碰触到生命最本真的质地。

  小津是一个一丝不苟的作者,据说他的剧本在反复修改成型后,在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议,他仍然保持着自己的风格,哪怕是对同样的题材,也不离不弃,精心打磨,气定神闲地做着自己手头的活。他就像是一个细致的工匠,专注于细细雕琢自己的作品,并在他恬淡的叙述中,流露出对时光流逝、生命消陨的从容静观。任何人生大的起伏和变迁,都是符合规律的自然变换。他沉迷于对家庭的关注,而我们也惊讶于他对家庭和家庭成员之间关系细致而准确的刻画。毕竟,他所关心的,只是单纯的一类情感,在他看来,家庭是人生唯一的避难所。

  小津喜欢细碎地描绘同一类生活。相同的题材,在小津看来却像是取之不竭。他喜欢把父亲的形象叫做"周吉",大儿子的形象叫做"幸一",女儿则总叫"纪子"。就连事件发生地点的地名都是重复的,如料理店均叫"若松",小酒馆则名叫"露娜"。这样放之四海而皆准的模式,使小津与其他导演渐行渐远。很显然,他并不回避这样的重复,甚至愿意让大家把他们看成是同一个人,而每一部影片只是生活状态的一种呈现,和生活的一个侧面而已。这样的形式,更显示了小津传统的东方观点--家庭就应该是稳固不变的。

  综观小津的50余部电影,可以发现小津将关注的焦点始终投注在家庭内部。在他的电影里,很少直接表现社会现实,更多的是用家庭作为投射。但这并不表明,小津就是一个不关心社会生活的保守主义者。他只是在社会是大基础上努力营造自己心中的安身立命之所。在他的思想里,只有家庭是值得被真正关注的。这带给了我们一种全新的思考:以往我们沉迷于对社会上各种奇异景观的描述,很少将目光停留在家庭内部。哪怕是家庭题材的作品,也多半沦为了浮躁社会的牺牲品,几乎没有人能清晰地建构起一个真正的家庭空间。但小津做到了,不仅做到了,而且纯粹、成功。他让我们知道,只有自己的家庭,才是真正值得被关注的。生活的万象、社会的光怪陆离,其实与我们并未有太大关联。

  小孩子的成长,年轻女儿的出嫁,两代人关系的考验,老一代人的逝去,它们是小津影片的侧重点。这样的关系,恰是代表了人生的四种季节--可谓人生之春、夏、秋、冬。他将人放置于生存大环境中,清晰地还原了人类生物体的本性,既呈现了生物体所特有的"换季",也呈现出一种生命体清晰的律动。在这个过程中,生命中生老病死、变迁更替的过程都被暴露无疑。残酷,却也美丽。而事实上,"逝去"并非仅仅局限于老人的死去,人成长过程每个阶段的结束都是一种逝去,老人的死只是其中最明显的一种。各种不同的逝去实际上每天都在发生,发生在每个人的身上,并且无关生死。

  看小津的影片,总能让人感觉到一种时间感,他习惯把人放置在一个大全景的空间之下细细关注,对酒吧、家中四壁这些人生活的环境耐心抚摸般的注视,细心地关注镜头中的每一个人,他如主人回到自己家中,一草一木一杯一盏都载着不经意的幸福与轻愁。小津用平凡的镜头,朴实的故事,合成了胶片下难言的孤独,不起眼却不容分割,气韵流转,娓娓不绝。没有刻意的压缩时间,而是截取了生活的一个端面,做到了对时间的还原,紧紧抓住了时间逝去的命脉,并让人产生一种对时间逝去的慨叹。

  他早早就明悉了很多人穷尽一生才可能清楚的事实,但也因为过早地明悉了一切,使他的影片放弃了黑泽明式的对生命的不断叩问和追究。相较于日本其他的导演,小津无疑是一个异类。小津穷尽一生的精力,为我们展示一个最为理想化的空间。他影片中的一切,看上去是如此平和真实,但又决非是真实的生活,它是小津理想主义的某种体现。就像是一个貌似真实的梦。小津一生创作的过程,是对自己的梦不断加工和完善的过程,这或许可以解释小津为什么会对同类题材的影片乐此不疲。但在某些西方研究者的眼中,小津的电影却是缺乏生命的,说它们是充满死寂的电影。日本早期的影评家们也对小津的电影不屑一顾,贬之为"纯粹的工匠之作"。但事实上,这些却是小津对人生、对社会生活的一种理想,一个貌似真实的梦幻,可以说是对小津电影的总结。同时,小津也借由自己的影片,将达观与宽容的"静观主义"生存态度及对这种态度的静默认同清晰而完美地表达了出来,在这种近乎无聊的重复中,彰显出一种从容静观生命的流逝、豁达体认生命缺陷的审美态度。而所谓"静观主义",则是一种绝不会对任何东西表示惊讶的满足感,和内心不被触动的坚定不移的决心。
  小津是一个纯东方的导演,他所建构的只是一个理想化的人伦空间,小津所描写的理想家庭,在现实生活中已经消失,这种理想的家庭形态,只有在他的作品中保持着耀眼的光辉。他具有东方的神韵和审美态度。而具体来说,小津又是一个纯粹的日本导演,大和民族仪式化的生活态度深深浸透于小津的骨血之中。小津家庭空间中的人物所处的位置充满了秩序及和谐感,在貌似一成不变的礼仪中,透露出严肃的仪式感。

  小津决不会不负责任地玩味生活,因为从骨子里他就是一个对生活认真而不挑衅的人。努力贴近和还原生活,是他个人的选择,也是各方面条件制约下的选择。他已经习惯用一种东方式的态度来阐释自己的影片,并将自己的姿态放到最低,客观而不轻亵,并回避了应有的冲突和对峙,从各个方面传达出一种东方式的沉静和内敛。他把真诚化成了情感的绵长,具体体现为一种理解和谦让,在他的影片中找不到人物的正面冲突,每个人物都在一种近似仪式化的生活中完成生命的季节转换。

  他特别迷恋于对季节的描绘,对秋天更是有着非一般的迷恋,《麦秋》、《秋日和》、《小早川家之秋》以及《秋刀鱼之味》都体现了这种情结。在这些影片中,观照了两代人的情感变迁,关注了一种现有社会关系的拆解。小津用东方式的镜头语言把握住了这种情感细微的变化,用平静的东方镜语去记录这种强烈的内心冲击,完全将情绪内化,完全呈现了一种平静背后的动荡。他的每一个镜头都倾注了个人的情感,而非一般情节性的累加。他的情节一般都非常简单,但也因为这种情节的单纯性,使它的情感能量变得更加集中和纯粹。而平和的状态也随之而来,这是一种洗尽铅华之后的直接。但这种平和绝非简单,而是来源于一种复杂,他掌控下的镜头非常之精致,人物身上流露出来的状态也非常的真实,只有由繁复不断的筛选简化,才能留下真正的精华。

小津把自己对生命的态度融进了影片,使影片具有着浓烈的个人气质。他仰拍镜头中画面的人物饱满圆润,固定机位下记录的是平静生活下的尘埃落定,他把镜头、把自己当成人物最好的听众,在沉静中有了写意画般的美感。这样的小津,确立了他在电影史上的位置,也留给了我们一丝对生命的感念。

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【评论】关于小津的电影笔记【转】

来源:JR论坛 作者: 蓝曦

  这真是能给我带来巨大安慰的歌声和敲击的鼓声。不知道当抉择就在眼前的时候,能不能终于心静如水。这个不完美的世界,这个充满遗憾和伤害的世界。你后悔了吗?我不后悔。

  这是2003年最后一期的电影笔记,为百年冥诞的小津安二郎做一回纪念。也许他的静谧与悲鸣足以荡涤喧嚣的鼓噪和欲望重重,可以为尘埃落定的年尾做个结尾,但因为节目调整,终于没能实现。在那之前,我买到了首次出版的小津安二郎的精装DVD,一套五叠装,非常精美的白色封面,竖写的毛笔字体,笔锋柔和干净。我迟迟没有拆开那层透明的包装纸,不是因为没有时间看而搁浅,我甚至在从前的牛皮纸袋装着的刻录盘中找出小津安二郎的几部作品,在深夜里重温,我之所以没有拆开那层精美的包装是因为在我家里,那些凌乱堆积的DVD很容易落满灰尘,我不愿意让这纯白的完整受到沾染。

  也在不久以前,某一天的深夜,看到了电影频道播放配过音的《东京物语》。我把音量调到很小,慢慢沉入熟悉的节奏,温暖而长久,我感到了安全。小津最钟爱的女演员原结子,宁静淡泊,温存细腻,却在不经意间催人泪下。那是只属于东方那个时代的宁静致远,犹如牧歌短笛的年代,姐姐的纯白衣衫和执著爱情,一夜吹彻玉箫寒。那美丽,使人忧伤;那美丽,在以后的年代中,再也无法浮现。长期与小津合作的这位白衣女子,自小津辞世以后一言未留就此消失,再也没有人发现她以后的踪迹。

  去年的那个时候,电影杂志报刊等等,浓墨重彩地制作了许多关于小津安二郎的纪念,每一篇我都细心的读,也因此了解了许多电影之外惊心动魄的隐忍和坚持。他的墓志铭只有一个字“无”,据说是一位中国的高僧写上去的。小津的骨灰被安放在缘觉寺,他就像一片静默的秋叶,大雪纷飞白茫茫,但愿将它披在身上,倘若今宵死亡。

  小津安二郎出生于1902年12月12日,寂寞的逝于1963年12月12日,同一天。生活六十年的光阴,按中国传统的天干地支,神秘的一轮完满的甲子轮回。他的电影覆盖默片时代,早期有声片,上世纪四、五十年代,结束于他第一部彩色故事片诞生的五十年代末,六十年代初。最早的六部电影已经彻底遗失,不能找到。最后一部影片《秋刀鱼之味》,在构思期间,他的母亲去世,透彻了死亡之味的孩子交出了他的绝笔之作。不知道为什么,他的电影慢慢的就积攒了伤感的气氛,真没办法。当初拍摄《我出生了但》这部影片的时候,开始设想的主题本来很明快,可是情节在中途却不知不觉划向了灰暗。公司更以“没想到题材会这么灰”为理由,完成以后两个月没有上映。那悲伤不是涕泪纵横、大声哭泣,而是拼死命的忍住眼泪留在眸子里翻转,还要强挤出灿烂笑容。痛藏在心里,痛彻心扉,一颗眼泪终于不小心滑落,所有深沉的痛全军覆没。拍摄《我没有爱母亲》这部影片的时候,小津安二郎的父亲因病去世。那时,亲人都守在父亲的身边,却不知为什么,父亲突然把手放在应该是最不可依赖的儿子的膝上,然后停止了呼吸。他的眼泪滚落了下来,难道父亲最担心的是他吗?或者还是最信赖呢?

  今天下午又看了一遍德国新锐导演韦姆•文德斯追忆小津安二郎的电影纪录片《寻找小津》,其中他说:“倘若20世纪还有神圣存在,倘若还存在着所谓的电影圣地,那么小津安二郎的作品当之无愧。”小津的电影中清新简约的风格,捉不到极致的镜头语言,不故弄玄虚,只凭细腻描摹,真水无香。文德斯坦言,受到这位电影大师的影响,并且千里迢迢拿着16毫米的摄影机来到日本,在1983年拍摄了这部《寻找小津》。他想寻找和小津电影中一样的东京,但是到了那里,却发现东京到处嘈杂不堪。于是他说,小津的东京已经没有了。其实我想,小津在世的时候,东京已经是一个喧嚣的城市了。只不过,经过他的拍摄,展现了平静的一面。因为,他恪守彻底的简朴和纯粹,极度的自尊与克制。小津的电影表现的是他的内心、他的理想。

  小津拍摄电影有个习惯,他总是将详尽的计划一丝不苟的付诸文字,烂熟于胸,然后一点一点慢慢实现。因为是一个没有任何故事的从一张白纸开始的工作,所以完成一部剧本大约需要三到四个月的时间。他经常会躲在毛之齐的房间里写剧本,那里可以由南到北眺望庭院的景色,阳光明媚,庭院里种着许多金雀花,从出芽到花儿竞相开放,最后结出果实。可是剧本仍然没有写好。他时常安静的喝酒,酒喝得多了,大概要喝上一百瓶一升装的酒。小津依然总是会仔细地在空瓶上写下“1、2、3”的号码,有时会笑“终于80瓶了,还没写好啊!”

  他的视线和别人初次接触的时候,总是会急忙躲避开,无可救药的羞怯。无论和谁相处,只要是初次相遇,他都会目光低垂,举止笨拙。也许是因为他的羞涩,使他一直偏爱无人围观的室内拍摄。在他的电影中从来没有出现俯视的镜头,那俯瞰使人感觉像是自己也在那样看别人,而剧中的人都是他邀请来的客人,他绝不允许用不礼貌的角度来拍摄他们。他的作品不迷惑,充满温爱、谨慎、谦恭。

  小津也是一位在生活中将自己的风格贯穿到底的人,他终身未娶,只陪母亲度过,在母亲87岁高龄去世一年之后,他也随之而去。在影片《早春》里的一个接吻,是小津电影里唯一的接吻。他自己知道那场戏拍得不好,剪得也不好,于是就从此不再涉及。一位久居日本的美国影评人,也是第一个把小津的电影介绍给海外的唐纳•里奇就此评论说:“恐怕他一辈子也没有吻过女人啊!” 这个人仿佛只为电影而活。

  春天已经来到人间,樱花零乱。樱花露出了失落的神情,酒液像黄连一样,苦涩惆怅,没有人能够了解他孤身一人的漫长死寂,生命最后时刻,恶性肿瘤折磨的痛楚。他只有留给我们,留给我们的却是跟随一祯祯画面悲伤或温暖,犹如一条缓慢的小溪在内心流淌,浮躁不安在不知不觉中沉淀下来,渐渐归于纯净平和。他让我们懂得了克制、内敛的高贵,在浅淡的愁绪中恍然一丝生命的凉意。人世就是这样铺展的吧!有温暖,有计较。得是短暂的,桩桩件件的,失是最后的,良辰美景奈何天?小津保持着他的态度,谦和而坚持,他只能用影像来活一个世界,他只能尽量保持着这个世界的洁净与周全,并且承认其中的无力与无奈。

  相依为命,终有一别,《晚春》中,女儿为了照顾老父亲,谎称那个人就要和别人结婚,而垂暮的老人为了让女儿安心出嫁,也骗她说,自己本打算结婚,是女儿迟迟不嫁倒让他为难。于是,女儿信以为真。老父亲送走唯一的亲人,独自回到家,坐在空无一人的房间里,默默地削着苹果。可是这离别的承担,淡淡的喜悦竟浓于淡淡的惆怅。《晚春》和《东京物语》中的原结子依然是如此完美,温婉、宽厚,但小津还是让这爱落回到人世间来,他终究崇敬的不是虚无的救赎,而是在现世里亲和的关照,静穆的忍耐。不单单是美好,而且有挣扎、痛苦、自省,与对别人宽容的胸怀。同样是在这部影片中,母亲去世了,剩下老父亲对他的邻居说:“一个人度过一天像是特别漫长。”他仿佛是自言自语,“做人,真寂寞。”小津安二郎用仰拍的镜头、有限的语言和固执的节奏,用它的宽容触摸到了人生中的失望、衰老、孤独和寂寞,以及就在不远处的死亡。虽然只像是漫不经心的一笔带过,却像一阵轻风,拂去了漫长一身的灰尘。

  岁月无痕,逝水而去,他在原地认真地记录着日常的生活,他的默默注视与怀旧无关,没有悲怨,只有一丝轻轻的忧郁和遗憾,小津安二郎的电影安静而顽强地打开我们的灵魂。作为证人,我们所看到的故事也变成了自己的故事,里面的父亲变成了自己的父亲,母亲变成了自己的母亲,里面的生活与烦恼和自己的融合在一起,合而为一。沉浸在小津安静和人性的的电影河流,那是生命的融合和淙淙细流的必然流向。静穆的黑白光影里,一切悲喜情怀缓缓裸露,透过宿命与时代不平等的悲哀,再去平实的面对与肯定。对生命的敬重之心,对一切都不存轻慢之意,亲情的无望疏离、孤独的啃噬、宿命的无奈、无处不在的寂寥失意,无力遮挽生命的伤怀。他的电影使我们依序把生和死连接到一起,领略无常,惘然上路。破坏了却无法重建,而小津的电影正好相反,他是把什么捧起、负荷、保存起来,沉默着等待救赎,那是一壶陈年的酒,一杯至清的茶,一片静默的秋叶,埋藏了最圣洁和虔诚的宝藏。

  有的时候无法挽留,只能决绝地撒手而去,就是这样吧。

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【评论】小津安二郎:纯粹的电影工匠【转】

来源:南方网   作者:melzhou

  一
  观赏小津的电影是一种奇妙的经历。如果对小津及其作品缺乏了解,大部分观者很有可能在看过他的某一部电影后得出结论,即这不过是一系列家长里短日常琐事的重现。甚至,任何人,只要他看上几分钟的小津,无论片中哪一段,都会觉得它无比沉闷。确实,小津电影不太适合电视时代,因为后者要求变化,至少,也得有一些不断变动的场景。手握电视遥控器的观众不可能有持久的兴趣,所以小津的电影只适合他的忠实影迷欣赏。

  不过,如果耐下性子,从头一路看下去,你就会不知不觉沉浸到小津的世界中,仿佛某种神秘的心灵感应在向你召唤。透过电影中人物的简单话语,你慢慢观照出他们的内心隐密。你甚至会设身处地,不由自主地感叹:“哦,人生原来是这样的。”

  但是,就算你是从头观赏一部小津电影,你也得集中精力,否则只能看到表面的东西。不过,光是集中精力还不足以品味出小津电影的幽微之处,你必须有日常人生种种情感变化的体验。就像某一天,你感觉到一阵难言的轻微沮丧,也许这种情绪渐渐演变成不满,直到你再也忍受不了它的折磨。小津电影中,普通人的情感就像一圈圈细细的涟漪,慢慢汇聚成一道道波浪,直至任何人再也不能忽视它的存在。

  观赏小津电影时,观者往往不自觉地溶入剧中的情景。这一美学上的“入神”效应,在观看一般“趣味”或“有趣”电影时,恐怕就没有这么强烈。“趣味”电影的典型作法是,通过一些“有趣的”人物和场景,使观众对诸如“害怕”、“勇猛”、“义愤”或“奉献”之类的情感产生共鸣和认同。这类电影不会去反映普通人由早到晚的情绪波澜,它呈现的是一般观众终其一生也不曾有过的经历。这有些像我们在电影中看到一个贴着“毒药”标签的药瓶,我们要么把它作为一个象征符号,要么立即作出纯生理的恐惧反应,而这两种反应都是趋于极端的,一种是抽象的意识,另一种则是生理感觉,它们和平常人生都相距甚远。“毒药”虽然能够唤起观众的强烈情绪,但这一反应和我们每天平淡的生活经历太过疏离,因此它无法使我们发出观看小津电影时的感叹:“哦,人生原来是这样的。”

  二
  一直以来,围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不屑一顾,贬之为“纯粹的工匠之作”。对小津的价值重估大多来自日本国外,这些评论多半会有“重复,限制,计算周详,极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津的这些特点非常日本化,充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影与日本俳句和禅宗相提并论。总之,评论家用日本美学中最为类型化的词语来形容小津,称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。其实,小津电影的上述特点并非日本简约美学观的反映,它们更应该被视为是小津作品中最基本的功能元素。而且,用大而无当的分析将小津类型化,会使观众自以为已经理解了小津的电影,但却错过了从另一种角度发现小津独特之处的良机。

  不过,最近一些有关小津的著作却为我们提供了不同的研究线索。例如,通过小津摄影师厚田雄春的工作笔记和日记,我们得以了解小津是怎样着手拍摄电影的。在正式开拍前,小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上,务求将所有细节考虑清楚。他的这一做法和日本传统的情感至上主义可谓大相径庭。拍摄电影需要群体的合作努力,并要求严谨的投资预算,所以,和其它艺术形式相比,拍摄电影前作好计划显得尤其重要。据说小津电影的每一个镜头,在剧本写作阶段就已计算好时间长度。甚至,拍摄完成后,总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别,使得事前的商业预算不至于无的放矢。这表明,小津和其他日本导演有所不同,他非常重视拍摄前的准备工作,而非事事心血来潮临时急就。小津不会在看过摄影镜头后面的某一场景后,突然大发灵感,要求重拍。他总是严格按照预算行事。一旦了解小津这一特点,我们就不难理解,为什么多年前日本一些“唯艺术”的影评家会对小津嗤之以鼻,视其为“纯粹的工匠”。

  但是,以今日的眼光来看,小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的,即使按照好莱坞的模式来衡量也经得起考验。有意思的是,小津成立了小津摄制组,黑泽明也组建了类似的工作团队,但二者的旨趣却南辕北辙。黑泽明摄制组具有日本人典型的组织严密风格,充分理解导演意图,毋须导演对拍摄工作详细解释。据说如果没有这一团队,黑泽明后期的影片就不可能取得成功。相反,小津的摄制人员深谙如何进行拍摄前准备工作(这在当时的日本电影界相当罕见),能够将小津的详尽计划付诸实施。

  小津去世后,厚田雄春转而与其他导演合作,但再也无法像和小津一起拍片那样相处默契。厚田最后不得不终止了摄影师生涯。究其原因,如果以为厚田是由于习惯了小津的低角度摄影,而不能适应其他导演的拍摄方法,那就大错特错了。也许,最大的可能是工作风格的冲突。按理,厚田改拍高角度或移动镜头应该没有什么问题。但在和小津合作时,他们总是有着详细的拍摄计划,例如“下一场景需要某种效果,摄影机要以某一速度从这一角度摇到下一角度”,一切都会很详尽。但是,没有这种习惯的导演只会说:“OK,在这儿摇一下镜头。”然后觉得不妥,又要求重来,“这次请把镜头摇得快一点”。从厚田的工作笔记来看,这似乎是强烈困扰着他的难题,因为每拍一个镜头都会有很多拍摄前煞费苦心的详尽研究,这表明他非常倾向于事前的周密计划,其细致程度甚至超过小津。

  三
  导演拍片的最初动机无非是想表达什么。导演脑子里储存着大量的表现手法,这一库存来自于他过往的成功经验以及他看过的电影。在拍摄时,导演会从中选取合适的表现手法来表达自己的东西。大部分导演,尤其是小津时代的导演(不包括小津在内),都会本能地依照自我感觉作出上述选择。这种直觉反应有点像在下棋时调用现成的棋谱。

  在小津眼里,对人性的观察堪称一门艺术。小津电影特别是他后期作品的主题之一,就是展示人性中不易为我们觉察的部分。他剖析人们如何通过日常姿态来表情达意,或是在某一情景下,以直觉的反应来面对现实生活的残酷。对人性有着深刻观察和了解的小津,不可能只凭下意识去采用固有的表现手法。

  为了呈现微妙的情感变化,小津需要需要分析人的情感,仔细观察人们的举手投足和说话语调。正是这种对细节的执着,使小津显得不落俗套。譬如,小津不可能这样告诉他的同事:“为了表现悲伤,我们得采用这个手法。”

  当然,小津拍电影也是想要表达什么,但他会思路清晰,认真分析如何表达。就像架构棋局一样,从无到有,一步一步添加棋子,直到完成合乎逻辑的总体部署,这正是小津拍电影的基本态度。

  可以说,小津在拍摄前周密计划,将所有细节付诸文字,务求让所有同事在开拍前对此烂熟于胸的工作方式,非常接近美国电影的运作。在当今好莱坞,由于大量使用电脑制作影像,拍摄前的准备工作日趋重要。为确保实景动作和电脑图像结合得天衣无缝,每一个画面的切换都必须事先计划好,甚至连每一个角色的精确动作也不例外。

  在某种意义上,无论是从日本电影或仅仅是五十年代日本电影的角度来看,小津和他的摄制组都不具有代表性。但是,也正是因为小津不受他所处时代的影响,他才能拍出富有活力的电影。小津曾经受到指责,说他的电影忽视了社会和政治背景,因为当时正是日本战败后的美国占领时期。今天看来,对小津的指责并非公平,虽然增加时代背景会使小津电影与战后初期的日本社会有所关联,但考虑到小津的作品都是描绘普遍的人类情感,这种添加可能不仅没有多大效果,相反还会发出多余的噪音。

  小津电影中表现的人类情感具有普世的意义。譬如,小津电影常常涉及到人类的代沟问题,但并非只是单纯表现昭和与明治两代人之间的代沟,而是涵盖了从A代人到Z代人之间的代沟问题。这种普世的价值是小津追求的目标,他努力通过电影这一媒介来接近自己的理想。在这种意义上,无怪乎小津的电影在日本以外的地方受到好评,即使在今天的年轻一代中,他依然拥有一批热情的影迷。

  四
  小津电影中的道具似乎都要表达什么。摆放在桌上的每一样物品,譬如茶杯等等,都不是随心所欲的。多余的摆设都被导演去掉了,银幕上没有无关紧要的东西。

  据说,凡是影片中出现灯笼和标牌之类的布景,上面的文字都是小津自己写的。他很看重小道具的选取,甚至会在拍摄过程中,回自己的房间取走某样物品,把它用在影片中,因为他觉得只有这件东西放在那里才适合。

  道具、布景、演员以及他们的外形,所有这些,都是小津用来实现自己周密计划的媒介。他不愿意在电影中引入自己不能控制的东西。在小津的年代,宽银幕已被其他导演使用,但小津仍然坚持35毫米的标准格式,因为宽银幕影片通常会使银幕边缘的影像显得有些失真,小津不喜欢这一效果。同样,小津总是避免影片中出现摇动的镜头,因为他希望观众的注意力集中在同一场景,而不被无关紧要的东西所干扰。

  大体而言,艺术家可以分为两类。前一类是 “开放式”艺术家,他们与自然合作无间,崇尚浑然天成,所谓“不着一字,尽得风流”,其作品常常取得出人意料的效果。另一类是“控制型”艺术家,注重其作品的独立性,不愿意在自己的艺术作品中出现无关宏旨的东西。姑且不论上述两类艺术家谁更高明,仅以类别而言,小津毫无疑问属于后一种。

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【评论】电影素食主义者【转】

来源:东方早报 作者:朋什徒

  1903年前的12月12日,小津安二郎来到这个世界上,1963年前的12月12日他离开了这个世界。小津安二郎在人间滞留的时间按中国的天干地支计算恰好是一个完整的周期。此间他拍下了354部电影,其中部分已经遗失,至今尚存世间的只有36部。

  1983年,德国导演维姆•文德斯出于对小津安二郎的崇敬来到日本,踏着小津安二郎影片的足迹,并访问了同小津合作过的主创人员,拍摄了一部结构严谨、感人至深的记录片《寻找小津》,同时也完成了自己的朝圣之旅。

  文德斯说:“倘若20世纪还有神圣存在,倘若还存在着所谓的电影圣地,那么,日本的电影导演小津安二郎的作品则当之无愧。”随着时间的流逝,小津安二郎这位风格朴实的导演的声音在世界影坛上日益显赫。现今,小津安二郎被公认为最具日本特色的电影大师。

  小津安二郎的一生着实是电影的一生,尤其是日本电影的一生。他经历了日本电影的发生、发展到成熟的全部过程。从上个世纪20年代的默片时代,30年代的黑白有声电影,直到50年代后彩色电影的称霸。

  在这些时代的映像中都刻写了小津安二郎不可磨灭的印迹。但像他的那个时代的少数导演一样,他的主要成就则留在上个世纪40年代和50年代。这个时期也是小津安二郎的高产期——《东京物语》、《浮草》、《晚春》这些名垂影史的影片就是此时的作品。

  小津安二郎很早就确立了自己的风格,这一方面得益于他对日本传统文化的深入理解,另一方面则因其对现代世界和西方文化的开阔视野。

  他的影片的共同之处是结构严谨,表现手法朴实。为此他总是保持较低的视角。据说他制作了世界上最矮的三角架。后来,他使用的摄影镜头也固定在50mm的标准镜头上。这些苛刻的要求并非只是一种技术上的偏执,而是他越来越清晰的人文情怀的流露。只有这样,观众才能与影片中跪坐塌塌米上的人物的视角一致。而小津安二郎强求的就是要让他的观众与影片中的人物同呼吸共命运,在那些看上去无足轻重的家长里短中体会事情的本质。

  在影片《早安》中,一个家庭的两个男孩为了看日本相扑大赛,要求父母买电视机。但是他们的父亲不但收入不高,还坚定地反对电视,他似乎相信电视会使人变成傻子。于是两个男孩用沉默不语进行反抗,他们不仅不和父母说话,甚至也不和邻里的大妈、大婶、学校的老师说话,连日本人见面必要的客套话“早安”都不说。这些反常的举动起了不可预料的连锁反应,使影片有声有色。

  小津安二郎擅长的就是把目光聚集在这类小事上,冷静、细致入微地观察事情的走向和影响,及其精简地挖掘出本质的东西。因此,有人把小津安二郎的风格与日本俳句相提并论,这并无道理,甚至有种神秘的暗合也印证着这种相似。俳句作为古诗有着一些硬性规定:诗中必须有一句要点出或暗示表现内容的季节。一生勤奋而敬业的小津安二郎在1960年以后,仍然拍摄了体现他一生最高水平的影片。而这三部影片的名字中都有“秋”字:《秋光好》(1960年)、《小早川家的秋天》(1961年)、《秋刀鱼的滋味》(1962年)。这三部临终遗言式的作品使人不禁想起泰戈尔的诗:“使生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美。”

  小津安二郎仿佛是位预知天命的高僧,知道了自己的使命即将完成,以这三部作品向世界和友人揖手告别。如果电影作为一种精神食品有荤素之分,当今的世界无疑在狂热地追求肉食化、盛宴化、高卡路里,而小津的电影则绝对是一种素食,它还是有机的、低热量的,有益身心健康的,会品尝它的人是有口福的。细细品来会愈发津津有味。

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【评论】这是人生的着落吧【转】

来源:银海 作者:苏七七

  在两三年前看了一片《秋刀鱼之味》。那时候DVD还不象现在这样通行,买到的是一张装在牛皮纸袋里的刻录盘。有一天下午,安安静静地看完了。——觉得真好。——后来把那个故事差不多都忘了,那些画面也差不多忘了。还是记得它的好。他的好。

  小津的好,只在两个字。礼和真。对外待之以礼对内课之以真。他也是一步步地删繁就简,最后走到至礼至真的。总说,真是“天真”,无修无饰才真。但小津的真是一丝不苟的、举案齐眉的。他的真不在于狂狷中,而在和敬中。

  小津的洁净整饬的世界有他的规则。他的仰拍角度,他的固定机位,他的拟态布局,他的窗帘镜头,等等。这些规则拆一个出来用一次,未免要觉得过于胶滞,过于拘束。但是组合起来,贯彻始终,这些规则就成了“礼”。他的影像语言有一套严谨语法——镜头是词法,剪辑是句法。他不移动,不叠影。他找到一个“美”的角度后,几乎是小心翼翼地护持。他不允许出现一点瑕疵与模糊。因此,这种美谦谨到极致时,又近乎是严厉的。菊与刀是日本文化洁净与凌厉的象征:可菊之洁何曾不肃杀,刀之厉何尝不净穆。

  身是菩提树,心如明镜台。小津是用律宗的修法修禅宗。他的规条是他自己的,并不顾有什么旧规条。他从来都跳轴。《东京物语》中两位老人家在温泉旅馆过夜。并头而卧。他是一会儿从左侧拍,一会儿从右侧拍,从画面上看上去——他们一会儿向着这一头睡,一会儿向着那一头睡。这也罢了。单拍一个人时,也是一会儿从左侧拍,一会儿从右侧拍,从画面看上去——有时这两人简直不是并头睡。小津的空间有时让人怀疑。他一个镜头一个镜头的清晰极了,但最后形成的空间关系有些让人恍惚——他们的坐卧行止象是不太“自然”,我们看他们的角度也象是不太“自然”。

  而这是事实。为了构图中的和谐之美,小津常常让两人同向而坐,即便是对话的两个人,也不相向而坐,宁可转头过去说话。于是在画面中,最常见的是一个半侧着身,正面向着镜头,娓娓说来。小津的仰拍镜头是以礼待他的角色的,他的角色也总是正面的、微笑着,以礼待他的观众。这非常形式主义了,——形式主义到从整体上说,可以超越人物,超越情节,因敬生和,以礼成美,成就一个小津的世界。

  而跳轴对于小津的世界是不可或缺的,360度的摄影角度,形成了一个圆的,涵盖性的视角,而不是侧的,有限性的视角。这种可能性是违背个体的视觉可能性的。于是这种镜语方式,超越人的有限的视觉“自然”,而是无所不知的“自然”,是天意。

  小津的形式,可以成就“礼”,那就肯定,不单单只有形式。礼是伦理的美学凝结,伦理指的是关系。——从影像上说,是镜头内部的关系,镜头与镜头的关系,是形式上的伦理,从故事上说,是人物内心的矛盾与和谐,是人物与人物之间的关系,是内容上的伦理。这两者结合得如此和谐,就达成了一种时空的和谐。从而又形成了节奏。——这种节奏就不是纯形式了,它带上了人的呼吸与哀乐。小津的节奏是和静的、和缓的、和谐的。但静是需要动来衬的,人世总有变故。缓是需要急来衬的,人生总有所求。和谐的底子是寂莫,寂莫而可以美,是因为忍耐。

  小津的形式达到了极致,最后倒又象是忘了形式,没有形式——就好比我们在伦理中生活,遵循着各种伦理,平时倒象忘了,自己一贯循规蹈矩。看的人融到他的故事里头去——其实他只有一个故事,嫁女儿的故事。融到他的世界里去。我们如此熟悉:笠智众演的父亲、原节子演的女儿、叫“若松”的料理店,叫“露娜”的小酒馆。婚礼。葬礼。同学会。

  人世与人生就是这样铺展的。有幽默、温暖,有计较、凉薄。得是个体的、桩桩件件的,失是总体的,良辰美景奈何天。小津保持着他的态度:谦和而坚持,他一生未婚,拍了五十余部电影,他用影像来造就一个生活,一个世界。他尽力保持着这个世界的洁净与周全,虽然他也承认其中的无力与无奈。

  在《东京物语》的结尾,一切都被谅恕了,包括不对父母尽心的二女儿繁。原节子是小津的理想的形象吧,她的美丽、温柔、宽和。她连繁都能体会,都能谅恕。为什么呢?因为她自己是一个人的。在电影里头,她的丈夫在战争中去世了,她一个人工作,一个人生活,在一个“无”的背景中,她体会得出任何的“有”的好,就算是繁那样的,也有她的好。这是一个在极其虚无的底色中,生出的对人世的爱。这样的爱已经达到一个相当高的程度了。几乎让人虔敬了。但小津又还是让它落回到人世间来——他终究要的不是形而上的救赎,而是在现世里的亲和的观照与静默的忍耐。原节子在笠智众的面前掩面而哭的一个镜头是一个破解:“我不是什么好人。……我很狡猾,我不象父亲母亲想的那样总是怀念昌二。”小津把向着圣境而去的原节子还原为一个人,但这句话,更成就一个人的高度。她不单单那么美、好,而且有人的理解、痛苦、自省与升华。原节子是一个年轻女人,她虽然是一个人,但她还有着漫长的“人生”,“生”使她的光华是人的光华。而影片中的母亲,在近结尾时去世的,因为连“生”都要结束了,真正在“空”的背景中,发出圣光。两位老人家在热海的水边看风景,她一下站不起来了,慢慢地撑持起来。那个镜头是要让人凝息低眉的——面向着“死”,天地之间,有着慈悲与忍耐的光。

  “我们生存的这个无序的世界,就被这种死者的目光包裹着,守望着,所以才能和平安宁,这是给予人类的唯一一个秩序。”——在一篇解读《东京物语》的文章中,吉田喜重如此作结。母亲去世了。父亲对邻居说:“一个人度过一天,象是特别漫长。”他象是在自言自语:“做人真寂莫。”

  于是回过头再去看开头。父亲与母亲要去东京,收拾行李。

  妻:气枕是在这里面吗?
  夫:在肯定是在的,只是得找找罢了(边说边发现就在自己的行李中)。啊,找到了。
  妻:找到了?
  夫:找到了。
  这是人生的着落吧。
  小津安二郎,1903年12月12日生,1963年12月12日死。

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【评论】关于小津的一线回忆【转】

来源:银海

  这个世界上的大师是易生易灭的,法斯宾德、安东尼奥尼、费里尼,一一渐行渐远。似乎只是在一个眨眼间,又是小津安二郎诞辰一百周年的时候了。对于这样一个以其镜头语言影响了整个世界电影的大师,其影响力至今仍辉映在整个亚洲的星空上的大师,我们当然有必要表示一番我们的敬意。

  如何形容小津,似乎可以借鉴一下侯孝贤以下的话:“一个成功的导演就是要做到小津的境界,既远且近,既近且远,好像很贴身,但是又必须适当地保持距离,不能一头栽进里面。”如何更直观地告诉大家小津的影响力,我们可以拿出文德斯从欧洲远赴日本拍摄的记录片——竟有这样一位作者,以他的作品引起了观影者对一个国家和民族的整个文化的兴趣,并进而拿起摄像机,记录这个国家正在日渐失去的文化。

  第一次知道小津,是在《世界电影史》上看到的,介绍很简单,日本的导演,1903年12月12日出生,1963年12月12日逝世。所列的简介与沟口健二、大岛渚在同一页上,不同的是,另外两个导演书中都列出了代表作的名字,大岛渚的《感官世界》是不用说了,沟口的《雨月物语》、《浪花悲歌》也都在列,但小津的部分却只有介绍,没有列出代表作的名单。作为一个名列世界电影史的导演,却没有代表作被列出来,这无疑是一件很让人狐疑的事情。寻找小津于是就成了我一段时间里的一件很神秘的事情。

  事实上,当寻找小津还是一件遥遥无期的事情时,侯孝贤已经携本土之便,先冲进了我的眼帘。悠长宁静的镜头、青陌淡远的山丘,这是《恋恋风尘》给我的首先印象。这种诗意的镜头语言着实独树一格。之后是《悲情城市》,仍旧是那淡远的长镜头,医院长廊上的镜头,机位可以一动不动,全由镜头内部人物的运动和画外音来表现。

  长镜头的记录美学一时成了一个发光的名词。自己拍作业时,基于长镜头电影语言在拍摄上的便捷、剪接上的方便的缘故,很多片段里,原本设定切得很碎的镜头,最后往往都变成了长镜头处理。一场戏,定住机位,演员在画面里自如地发挥,当然,如果演员状态不佳的话,往往也要拍上好几遍,不过没关系,反正不是用胶片,我们不怕成本。

  一直到很久以后,才有机会看到一些小津影片的片段镜头,介绍说是《东京物语》等片的一部分。画面中,机位低低的,视角仰起,人物在前景里淡淡地说着话。并且为了保持镜头的连贯性,小津甚至牺牲了情节的完整性,在一个镜头里,主角在房间里穿行,镜头一直追随着主角在各个房间里穿行,我不懂摄影,但忍不住浮想,小津的摄影师用的摄影机有多长的吊臂。

  原来这就是小津。

  再后来,才开始看到小津的一些作品的全貌,《秋刀鱼的味道》、《彼岸花》、《晚春》等。没有概观大师的全部作品,仅就其中的几部作品发表评论,显然是一件不太慎重的事情,但出版物的匮乏,观影经验的不足,使得我的这一线关于小津的回忆只能是在这样一个小小的范围内展开。

  《彼岸花》是小津的第一部彩色作品,118分钟的片长,讲述了一个幽默的故事,女儿要出嫁,但矛盾的父亲平山说一套做一套:人家的女儿自由恋爱好,自己的就得依从父母的选择。间中又穿插几段父女或母女的故事,叫人啼笑皆非。片中的处理手法有着小津少见的幽默,甚至色情与如厕的笑话也都出现在了片中,但作为小津作品一贯的基调,平山难平的感受仍表现得真实而又悲凉。彩色片的开始,意味着小津此后将更讲求画面的精致和美丽。

  《晚春》,拍摄于1949年,内容为一对相依为命的父女,女儿由于担心自己结婚后,父亲没有照顾,一个人会孤零零的,因此一次次放弃出嫁的机会。父亲明白女儿的心意,假意要再婚,终于让女儿得以放心结婚,从自己的身边离开。片中小津将父女俩的内心世界描绘得细致入微。

  《秋刀鱼的味道》拍摄于1962年,小津创作这部作品时,应该没有想到这会是他的绝笔之作。在创作剧本期间,他的母亲去世了,小津一生与母亲相依为命,其个人因此受到了很大的打击,这种命运的无常感也都反映到了《秋刀鱼的味道》一片中。片中平山有个年长未嫁的女儿,他对此从未引以为意,直到遇上中学老师。老师晚年和老女儿一起生活,彼此都不快乐。平山看在眼里,才开始害怕会耽误女儿的终生。良缘终于找到了,但女儿所嫁的夫婿却不是原来的意中人。婚宴后,平山一个人来到酒馆,这一回,他孤独地醉倒了在了酒馆里。影片的叙事简洁洗练、画面颜色缤纷亮丽,摄影秉承小津的一贯风格,是小津一生的作品的一个总结。

  看了这些作品后,对小津开始有了一些理解,虽然都是同时代的人,与侧重于关注含辛茹苦的小人物,尤其社会下层妇女的不幸遭遇的沟口健二比起来,小津的作品显然更清淡,他的低角度的仰拍机位已经成为世界电影史上的一道孤独倔强的风景,然而与他的低角度仰拍相比起来,小津的艺术中更倔强的一部分却是他的作品的主题,一种小品化、细节化的倾向,几部片子都以不厌其烦的细节和镜头讲述单亲家庭中的父女、母女关系,年长未嫁的女儿,孤独的老人,已有独立家庭的子女与父母之间的关系等等,这样执著地固执地挖掘相同的题材,甚至不惜使作品的情节上呈现出一种相似的面貌。我不禁有点怀疑小津作为一个生活的人时,是否性格有固执的变态的执著一面。以潜意识里追求弥补的理论来说,小津一生未婚,是否最缺乏的也是最关心的,所以小津才一再重复的追索发掘这些相同的题材?并且作为一个终身未娶的人,小津并没有子女,但他却乐中于刻画年纪年迈的父亲遣嫁膝下惟一的爱女的那种孤独无助的凄凉之感,这种矛盾,在小津的作品中比比皆是。不过还好,情节虽然平淡无奇,并且没有宏观博大的历史与哲学思考,也缺少立场鲜明的道德与社会评判,几乎全是些饮食男女的家庭琐事,但影片的镜头语言却都恬淡隽永。是以影片虽然情节平淡,却有一种散文诗式的美,总体予人一种凄清之感。

  有了这些全本的记忆后,小津开始在各处出现,在《好男好女》伊能静的房间里开着的VCD里出现;在文德斯的记录和纪念的文字里出现;在朱天文的《荒人手记》中出现,“小津通常要走四十步的隧道,山壁小径柿子树,下方竹林小津喝醉回家常常跌落其中的女画家小仓游龟家”。低调、沉静,又不容人忽视。小津开始变得不再神秘。

  然后是贾樟柯,《站台》里冷静平静的叙事调子,隐隐约约可以看到小津那固执的长镜头的影子。小津,成了一个幽灵。在每一个热中于长镜头记录美学的作者手下隐现。

  2003的非典期间,我被关在学校里,忙碌于毕业分配的事情,电影,开始成为一个远离我的生活的名词。6月底,我离开了喧闹的校园,开始了自己的都市白领生活,我开始沉默。后窗上的碟报每期继续,终有一天,我在碟报中看到了小津作品的消息。关于小津的记忆开始在他的华诞之年重生,重观他的一些作品,也许,小津从头到尾,就只讲述了一个主题,那就是单瓢老师的酒后所说的那句话:人最终是孤独的。

  是的,我们都是孤独的,从电影到电影,从人生到人生,便如小津在饮酒之后所创作的那些作品,于孤独中寻找表达和共鸣。现在的北京深夜,一片沉寂,写下这些流水帐的文字后,关于小津的那一线回忆又将从我的青春中脱离远行了。

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【评论】小津安二郎:在静与美中思索【转】

来源:中华读书报 作者:秦开晔

  美国学者鲁思•本尼迪克特曾用“菊与刀”来比喻日本民族矛盾的国民性和文化特征。如果说黑泽明的电影如同用一把“武士之刀”来剖析人性,展示了日本文化中的阳刚与浓烈;小津安二郎则用自己的影像语言构筑了日本文化中的另一面:细腻与精致,平和与安详。两位大师的作品就像“菊与刀”一样相映成趣,共同在银幕上书写着这个民族的东方韵味。

  1903年12月12日,小津安二郎出生于东京的一户中等人家。少年时,他常常逃课,跑到电影院里看电影,好莱坞的电影故事与明星导演是他津津乐道的话题。小津曾回忆道:“……那时恰巧出现了美国英斯拍的《文明》。这部被称为超巨作的影片确实出色,给我留下了极其深刻的印象。正是从那时起,我产生了要当一名电影导演的愿望。”20岁的时侯,小津进入松竹公司的蒲田制片厂,开始了他的电影生涯。从1927年的《忏悔之刃》到1962年的最后一部影片《秋刀鱼的滋味》,一生总共拍摄了54部电影。在早期的无声片时代,小津深受美国20年代电影的影响。二战以后,他逐步建立起自己成熟的风格,以平均一年一部的速度创作出《晚春》、《麦秋》、《东京物语》等一系列备受世人瞩目的作品。

  除了第一部影片《忏悔之刃》是古装片,小津的电影几乎都以日本的现代家庭为题材,描写两代人的关系、年轻女儿的出嫁、夫妇间的摩擦、孩子们的成长以及老年人的逝去。“家”是小津电影永恒的母题,在“家”里有他说不完的故事。这些故事里没有尖锐的外部矛盾冲突,也少见立场鲜明的社会道德评判,几乎全是饮食男女、生活琐碎。小津喜欢这样说:“我是卖豆腐的,跑到豆腐店里要吃煎牛排、炸大虾,这就使我为难了。”他把自己的艺术明确地限定在一定的范围之内,拒绝使自己像百货公司一样有求必应。

  小津固执地将镜头对准东京的普通人,细碎地描写同一类生活:父亲总是叫“周吉”,大儿子叫“幸一”,女儿则叫“纪子”,就连发生事情的地点也是重复的,如料理店都叫“若松”,小酒馆叫“露娜”。他用的演员也常常是固定的,笠智众、原节子等日本著名演员在小津的电影里书写着自己的岁月。小津不仅不回避重复,甚至愿意让别人感觉到他所刻画的是一个人一个家庭,每一部影片表现的不过是生活的某个侧面,而每个家庭遇到的问题又何其相似。

  比如著名的“嫁女”题材就出现在小津的《晚春》、《秋日和》、《秋刀鱼的滋味》等多部影片中。女儿的出嫁是成熟的仪式,也是与父母的别离,小津似乎更愿意思索后一种涵义,把结婚作为一种对分离和衰老的参照。在《秋刀鱼的滋味》的结尾,鳏夫的父亲在女儿出嫁后,一次深夜回家,家里只有小儿子在等他,小儿子在入睡前说了一句:“明天一早,我给你煮饭吧。”父亲好像是在回答儿子又好像在喃喃自语,淡淡说道:“孤独一人吗?”最后镜头定格在父亲沐浴在窗外射进来的清冷的月光里,喝了杯茶,坐在椅子上。在对普通人生活的描绘中,我们能够深深地感受到小津对生命的质朴关注。观赏小津的电影,如同在微风中细品一杯清茶,使人变得平和纯净,在静静的温暖中体味生命淡淡的苦涩。

  “静”的是小津努力用镜头营造的氛围,他喜欢使用低角度镜头和固定的画面构图在银幕上营造庄重平和的美。他用这种静态舒缓的形式把对生活细致的思考娓娓道来。著名的“仰角机位”已经成为电影史上的经典,1935年以后他就在电影中树立了这一原则,把摄影机平放在地板上或高于地板几十厘米的位置上稍具仰角拍摄。小津的做法曾遭来许多人的质疑和批评,但他顽固地使用这种“塌塌米视角”,并力图使画面和构图左右对称。这样一来,影片中日式建筑低矮的室内显得稳重秀美,镜头下的人物显得庄重和谐。“静”与小津在影片中对于空镜头的使用也有莫大的关系。空镜头总在恰当时候意味深长地出现。比如《东京物语》结尾的晚霞满天,火车慢慢地远去,《晚春》中树叶在微风中轻轻摇曳,绿草在庭院中迎风而立。这些处理,不仅烘托了主人公复杂的心情,也让观众体味到一种“无我之境”的诗意。

  同时,日本文化中重“礼”的态度,也影响着小津电影的形态。在拍摄手法上,他对待镜头前的角色如同待客一样彬彬有礼,他喜欢两个以上的人在画面上摆着同样的姿势,让两个人并排在一起看院子,恰巧日本庭院的设计也适合让两个人茫然地并坐在那里,使影片透出一种淡雅的“中和之美”。我们可以感受到小津是以静默与克制的褒贬的态度来关怀小市民的生活,他对每个人都是谦和尊重的。

  小津电影的内容与形式达到高度统一。这种统一是他在多年的创作中逐渐摸索出来并严格遵循的戒律。据说,在剧本反复修改成型后,小津在拍摄过程中不会做一丝一毫的改动。演员吉川满子在《母亲,我爱您》一片中,为了要拍摄“用茶匙搅动两次半后脸向左边转动”这么一个镜头,花费了整整一天的时间。搅动红茶的时候一定要两次半,转脸的时候脸一定要与眼睛一致。在小津看来,只有细微的精准才能产生全部一致的节奏。小津作品高度的形式化引起很大的争议甚至批评。曾经做过小津副导演的今村昌平就不能接受这样的工作方式离他而去,蒲田的厂长城户也公开表示小津的电影叫好不叫座,但是小津对他说:“对不起,革我的职吧,没有本领做导演,那就请我看大门吧,我已经留胡子了。”

  小津为我们建构的静与美的“家”的世界并非一个完美的东方乌托邦,在影片里我们常常能够感觉到传统家庭面临着裂变与分化的危机。事实上,小津的主要创作时期(三十年代到六十年代)是日本社会剧烈变化的转型期。经过了经济危机、二战、工业化等大动荡,西方意识形态与文化的大量涌入,使日本人以儒家思想为核心的传统伦理受到前所未有的冲击。小津没有回避日本家庭遇到的难题,他在思索挽救传统的方式。无论是《茶泡饭的滋味》中的丈夫,还是《东京物语》中的二媳妇等小津作品中的人物,都在以自己的方式极力维护危机中快要瓦解的家。

  小津一直都在思索传统家庭的涵义,而他自己却终生未娶,伴其老母共度一生。在他母亲去世后的第二年,1963年12月12日,小津寂寞地告别了这个世界。那一天是他60岁生日,按照中国的天干地支,他的寿命是一个完整的甲子。在他逝世那年的初冬,小津留下俳句:“大雪纷飞白茫茫/但愿把它披身上/倘若今宵我死亡。”

  2003年12月12日,是小津的百年冥诞,也是他逝世40周年的日子。这一年,从柏林到香港、从纽约到卡罗维发利,各大电影节都举办了大型的小津电影回顾展,斯坦福大学举办了小津电影节,巴黎、台北、多伦多等地也大量放映小津的电影。在日本,发行了小津邮票的小全张,NHK卫视台播映了小津全部存世作品,松竹公司则力邀台湾导演侯孝贤执导了向小津致敬的作品《咖啡时光》。当全世界都在以不同的方式纪念这位电影大师的时候。小津静静地躺在他生命最后的归宿———镰仓的圆觉寺内,在他的墓碑上只有一个中国的汉字“无”。

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贾樟柯说小津——世界就在榻榻米上:100年的小津安二郎【转】

  1903年12月12日,小津安二郎出生在东京深川一户中等人家,父亲是做肥料生意的商人,在十岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡,在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说,在小津10岁到20岁的成长中,父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为,小津称自己的母亲“理想的母亲”。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化,如《晚春》、《东京物语》等。

  拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算,觉得能照顾孤苦的父亲,和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春,考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后,家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始,小津的作品表现出一种平衡的灵韵,极少的人物构成,简洁有力的场面调度,使小津的电影具有了某种抽象色彩,极度具体又极度抽象,这是小津电影的奇迹。

  公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙,没有时间招待老人,就想了一个办法,将两位老人送到热海玩,表面上是在尽孝,实际上是打发老人。而真正对老人好的,却是在守寡的二儿媳。老母亲去世后,孩子们回来奔丧像是在完成任务,匆匆来匆匆去,只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》十大佳片第二名后说:“我试图通过孩子的变化,来描绘日本家庭制度的崩溃”,接着他说这是他最通俗的一部作品。这当然是小津的自谦之词。小津的影片根扎世俗生活,始终表现人的普遍经验。

  1921年小津高中毕业后在乡下当了一年小学代教,然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识,这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作,一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演,他从搬器材的摄影小工干起,一年后就升为助理导演,又过了一年升为导演。这中间有他付出的努力,也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的一部古装戏《忏悔之剑》,事实上他并没有看过该片,只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片,拷贝和剧本都已不在,我们无法了解影片的具体情况,总之小津从此踏上了导演之路。

  不可想象,小津在1928年拍了五部电影,1929年拍了6部电影。1930年拍了7部。这比法斯宾德还要“猛”很多。这些早期的影片大部分是喜剧,他在喜剧中融入了现实的社会背景,开辟了一条日本式的现实主义道路。从1929年的《突惯小僧》(《小顽童》)开始,小津已经找到了他日后一惯的主题——家庭,以及家庭的社会性延续,如学校、单位、公司等。从1930年开始,小津的电影语言越来越简朴,他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接,如溶、淡等,在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。

  1932年,小津拍出了他的第一部杰作《我出生,但。。。。。。》。这部91分钟的黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八、九岁的男孩,发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰,但在学校里,老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议,但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素,通过小孩子的视点阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候,电影不再是单纯的喜剧。小津自己说:一开始我要拍的是儿童片,却拍成了成年人的电影;本来要拍一部欢快的小品,却拍得越来越沉重。这部电影获得了当年《电影旬报》十大佳片的第一名。

  1936年,小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》;1958年小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术的成长的导演,在漫长的电影生涯中不会被技术征服,也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立,他创造了一种电影,用以表达他对世人的看法。

  小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境,而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比,他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想,也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的,因此会有人不喜欢他的作品,说他太温和,太中产阶级。尽管日常生活中的日本,并不是一个真正克制、真正宁静的民族,但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津的电影没有流于极端,他的人物始终保持着简单和真实的人性。

  小津在整个导演生涯中,都热中于使用一种镜头:一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外,小津的摄影机总是离地高约3尺,很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界,产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜语,他的中国追随者侯孝贤其后也一样,两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学——静止中的观察,实际上是一种倾听的态度,是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托,他在拍片之前,都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低,这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。

  小津给他的电影方法以严格的自我限定,一种极简的模式。他绝不变化,坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观,成为人类学意义上的写作,成为日本民族的记忆,成为日本文化重要的组成部分。而他的克制,在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度,于是有了小津电影之美,有了东方电影之美。

  小津的电影方法不煽情,而是敏锐地捕捉感情,他限制他的视野,但能看得更多;他局限他的世界,以便超越。比起普通的电影。,小津电影中的:“故事”要少得多。而所谓故事,看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的,《早春》之后的八部作品都是在野田乡下的寓所里,在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界,给你极少,又给你极多。

  1963年12月12日,小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉,他当然不会在乎这些,他的墓碑上无名无姓,只刻有一个大大的“无”字,他早参透了人生。

  1999年我第一次到日本,我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香,进了酒,送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味,我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。

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佐藤忠男说小津——小津的东京已经没有了【转】

  佐藤忠男是世界首屈一指的小津安二郎研究专家,要了解和探寻小津的电影世界,绝对绕不过佐藤忠男。佐藤忠男的专著《小津安二郎的艺术》出版于1971年,是日本第一部重要的小津研究专著。

  对佐藤忠男的采访约在离他家不远的一家咖啡馆里。现任日本电影学院院长的佐藤忠男语速极快,思维敏捷,说起小津导演的趣事,每每把翻译逗乐,在翻译转述的时候,老人专注地等待着记者的反应,当记者大笑的时候,他也一起开心地放声大笑。

  美国电影把东西破坏掉,小津的电影把东西保存起来

  记者:小津导演在世的时候,您和他有过接触吗?

  佐藤忠男:在我看来,小津导演真是一个很有绅士风度的人,彬彬有礼,同时又很有威严。人们都很尊敬他。我觉得小津导演是一个没有必要发怒的人,只要他稍微作出一些指示和命令,人们都会去照办的。

  有一次,在电影界的一个派对上,小津和他母亲一起出现,他恭敬地跟在母亲的后面,和母亲一起出现在公开场合,这在日本是很少见的。

  记者:小津在世界电影和日本电影占有怎样的位置?为什么现在有这么多人喜欢小津和他的电影?现在纪念小津是否和我们的价值观的回归有一定的关系?

  佐藤忠男:我认为,日本最重要的导演是小津和沟口健二,他们在世界电影史上也是顶尖的。现在全世界有票房的电影当中,美国电影占了一半以上,最最赚钱的美国电影是把东西破坏掉,而小津的电影正好相反,他是把东西保存起来。所以人们怀念他,体会到他的价值。

  记者:西方的电影评论家认为,小津的电影最能够代表日本文化,是最日本的,那小津究竟代表了日本文化哪些重要的方面?

  佐藤忠男:他的主题一直是日本的家庭,日本的家庭中人与人之间的鸿沟永远填不平,通过电影中的家庭可以看到日本文化的很多方面。

  记者:小津的电影经常被作为了解日本文化的窗口。有一个美国建筑师在参加日本的一个城市规划项目的招标之前,想要更多地了解日本的文化,于是有人就介绍她去看小津的电影《东京物语》。是不是这样的例子有很多?

  佐藤忠男:能够代表日本的并不能说明全部的日本,在《东京物语》里面,东京是很安静的,但是日本嘈杂的地方并不少。在小津的电影中,出场的人物都很善良,但是日本也有不少坏人。他的电影只能说是日本理想的代表,而不能说是日本的全部。

  小津的电影画面相当平淡,这种平淡是日本传统美术的一个特点。他的电影中人物之间的对话,从来不是面对面的,而是并排平行而坐,这样做的结果,是可以减少吵架(笑),使得外人看来日本人十分平和,容易相处。在小津的电影中,他非常强调这一点。与其说是日本文化的问题,还不如说是中国文化的影响,特别是孔子和儒教的影响——把家庭放在重要的位置,非常重视家庭,尊敬父母。但是,在小津的电影中,并不仅仅只有表现尊敬父母的意思,而是特别想表现父母与子女之间的相互理解和沟通。想尽各种办法去填平代沟,这是小津的电影固有的主题。在现代社会中,人们在传统已经分解的状态下,怎样去面对传统。

  记者:小津的电影中还有西方文化所没有的东西,如果有的话,那是什么?让西方人敬佩的深层次的东西是什么?

  佐藤忠男:小津电影中人物并排坐是一种形式,但是这样形式对小津来说十分重要,通过这种形式来表现人物,任何场面他都不从高处往下拍摄,而是从低处往上拍,对所有的事物表示他的敬意,不会把任何人当作笨蛋。小津的一生都是遵循这种形式来拍摄电影的,对小津来说,这不仅是一种技巧,还是他的人生哲学。

  记者:在您的眼中,日本电影界接近小津风格的传人有哪些?

  佐藤忠男:模仿他是不可能的,硬要去模仿只能是失败,他的个性是不可模仿的。小津的技巧不单单是技巧,还是他的思想,所以你去学他的技巧,没有他的思想,是学不出东西来的。至于说到受他的影响,拍平静的电影,拍家庭为主题的电影确实是有一批人的。(在纸上写下“浦山桐郎、小栗康平、周防正行、维姆•文德斯的名字)。维姆•文德斯自称受他的影响,拿着16毫米的摄影机来到日本,拍摄了一部名为《东京画》(在中国被称为《寻找小津》)的电影。他想拍和小津电影中一样的东京,但是到了东京,发现东京到处都是嘈杂不堪。他说,小津的东京已经没有了。其实,小津在世的时候,东京已经是一个很嘈杂的城市了。只不过经过他的拍摄,展现了平静的一面,小津表现的是他的理想。

  记者:小津在世的时候,东京和日本既然已经发生了很大的变化,但是为什么他拍出来的东西和他看到的东西会不一样呢?

  佐藤忠男:不管社会发生多大的变化,对小津来说,家庭、人情、爱情的重要程度是永远不变的。社会不是一直在变化吗?所以在他的电影中特别强调在这种社会变化中家庭、情感的永恒。

  记者:小津电影中人名、地名都是重复不变的。他自己终生未婚,但是他的电影中,却反复地表现父亲如何把女儿嫁出去。这是什么原因?

  佐藤忠男:小津基本表现的是同一个主人公。他用一样的地名、人名,就像画家,同样题目的画要画很多幅一样。但画家反复画一样的题目,没有人去说他,因为画家是自己画画,可以随心所欲地去画他想画的。但是电影就不一样了,导演的作品是一种买卖,要适应市场的需求和观众的口味。

  但是,他想制作与众不同的平静电影,当时没有一个人去要求他有所改变,没人认为小津重复地拍摄这样的电影是一种浪费,也没有人要求他在电影中加入动作性很强的画面和故事情节。

  至于小津一直单身,那是性格上的原因,小津是一个很腼腆的人。另外,他对母亲十分孝顺,不愿把母亲放到和媳妇的矛盾之中。他自己是没有结婚,但在他的心目中,理想家庭的图画一直是有的,所以他一直拍摄父亲嫁女儿的戏。在他早期的作品中,表现父子关系的主题很多,在日本反映父子关系的电影很少,这实际上是受美国电影的影响,欧洲大陆去美国开拓的时候,就有很多反映父子关系的作品。小津是看了美国电影开始从影的,到后来逐渐转变到父女关系上,父亲与女儿的关系更能表达日本人的情感。

  黑泽明代表武士文化,小津代表的是平和的文化。

  记者:二战前后小津的电影风格有很大的变化,二战是否是小津电影创作的转折点?

  佐藤忠男:不知不觉间,小津的电影就转变了,我也不清楚是不是战争的原因。我个人认为他并没有太大的变化,从表现父子关系表现转到父女关系,只不过是对象不同,情感的表现并没有变化。小津是一个变化不多的人。

  记者:小津当年要比卓别林更激烈地反对有声片,但是,他拍出的有声片也非常好。从无声片到有声片的转折是如何进行的?

  佐藤忠男:小津可以说是成功导演中最晚采用对话的,日本从1930年开始有了有声片,小津却是从1939年开始拍摄有声片(按:应为1936年)。小津无疑是有能力拍有声电影的,但他十分谨慎,不到一定的时候不会贸然行事。彩色电影小津也是最晚出手拍摄的。没有百分之百的自信的话,他是不会去做的。小津平淡的电影拍成彩色电影以后,色彩是这么明亮,大家都很吃惊;无声电影由于没有台词,小津把动作分得很细很细来拍摄,到了有声电影的时候,要用对话来表现人物,相对而言,人物的动作就变得固定起来,小津为了让这些不是很生动的身体语言不至于太乏味,很花了一番功夫。比如两个人坐在榻榻米上,身体语言并不会发生很大的变化,但是,小津的电影去表现那一个个动作却是很了不起的。

  记者:《晚春》安排了大量的西方文化和日本文化细节上的对照,小津有没有过对于西方文化大面积渗透日本文化感到担忧的时候?

  佐藤忠男:小津年轻时看了大量美国电影,对美国文化讨厌的话是不太可能的。1920年代、1930年代美国电影在日本放映得很多,相当数量的美国电影比较平静沉稳,那些电影小津都很喜欢。所以说文化不是一个国家的东西,在每个国家都会有人喜欢热闹的电影,同时,即使人数很少,也会有人喜欢平和安静的电影。文化和国家无关。

  记者:有评论说,小津的电影中流露出大男子主义的倾向,这是别人误解了他吗?

  佐藤忠男:当时就是这样的时代,但小津在那样的时代已经是非常平等了。黑泽明的电影是绝对的大男子主义电影,虽然小津的年龄比黑泽明要大,但是相比之下,他比黑泽明要平等多了。

  记者:那您认为小津和黑泽明他们两人谁更能代表日本文化和日本电影?

  佐藤忠男:文化不是单一的,它由很多的面组成,就像紫式部(《源氏物语》作者)也代表了一种文化一样,黑泽明代表的是武士文化;小津代表的是平和的文化,日本250年没有战争,小津代表的是没有战争的平安的生活;今村昌平代表的是农民文化;沟口健二代表的是歌舞伎文化。

  记者:代表一国文化的艺术家往往是最不像这个国家的人,比如德国是歌德,英国是莎士比亚,西班牙是塞万提斯。在您心目中,日本电影的代表是谁?是不是也是一个不像日本人的导演?

  佐藤忠男:外国人一直说黑泽明这样著名的导演,经常没有钱拍电影,怎么日本人一点不懂日本电影?不仅仅是黑泽明,所有的日本导演都面临没有资金拍电影的难题。瑞典人看了英格玛•伯格曼的电影,常常说,我们瑞典人根本不是这样生活的。外国人认为费里尼拍的电影很地道,但是意大利人会说,意大利人是没有这样去追女人的(大笑)。任何一个反映本国文化特点的电影,反而在那个国家的观众看来会很奇怪。

  小津是很了不起的导演,但我还是要说,日本人不是那样生活的。(大笑)他可以代表日本文化,小津电影中表现的是日本好的传统,这个传统要保持下去。大家都觉得这种平和的电影很好,其实他所受的影响来自中国,(在纸上写下“竹林贤人”几个字,指“竹林七贤”)这是作为一种理想存在于日本社会的。对于在社会的变化中,传统能否保持下去,小津表现了他的不安。
电影公司不让别的导演模仿他,而要求他们去拍赚钱的

  记者:小津对电影十分痴迷,他的案头工作总是做得非常仔细,具体而言究竟细到什么程度?

  佐藤忠男:他一年只拍一部,半年时间写剧本,自己一面说台词一面写下来,编剧和他一起写。虽然编剧有很多,也都很有个性,但是他们都跟着小津的风格去了。虽然是一起写的,但是主导权是掌握在小津的手中。

  和小津多次合作的演员笠智众,曾经向我说过,在拍《长屋绅士录》的时候,他坐在写字台前画画,小津对他说,你身体不要动,手动就行了。笠智众说这是不可能的,身体一定也要动才行。小津说,你的表演没有我的创作意图更加重要。每个场面他的脑子里都有了,演员都要严格按照他的设计进行表演,不允许演员自行发挥。

  一位演员拿着茶杯喝茶,小津对他说,你再抬高一寸。演员抱怨说,再高我就喝不到了。小津也是这样对他说,你的表演不能破坏我的构图。

  一位女演员表演喝咖啡的戏,小津要求她用调羹在杯里调三圈半,这位女演员无论如何拍不好,就问小津,为什么一定要调三圈半,而不是三圈?小津回答道:这是我的节奏。一个画面中他的节奏、他的构图是不能破坏的。

  平时人们在说话时,会有非常自然的停顿。但是小津会要求演员在说台词的时候停上一秒,如果不是自然的停顿,这样做是相当相当难的。

  给小津做过副导演的今村昌平也有疑问:让演员自己自由去演岂不更生动,为什么要弄得很呆板呢?今村觉得生动更重要,小津认为画面和构图更重要。保持他的构图,对于别人来说可能不重要,但是对于小津来说却是非常非常重要,因为这意味着保持传统的东西。

  是让人自由自在、不受拘束地表现自己,还是按照特定的模式去发展?这两者是艺术永远无法解决的问题,人们永远在这一点上苦恼。沟口就是小津的对立面,小津是想好了画面,一个个去拍;沟口却从来不会对演员说一定要做什么,他任由演员自由去发挥,他会把所有的画面都拍下来,等演员进入状态了,中间总会有一个精彩的东西,那时候沟口就会说,好!就是这个。所以从开始的时候,摄影机就一直开着的,直到结束。

  记者:在他的影片中会不会出现三船敏郎这样的明星?

  佐藤忠男:强调自我表现的演员,从一开始小津就不会接受,三船敏郎这样的明星是绝对不可能出现在小津的电影里的。森繁久弥是一个非常著名的演员,喜欢在片场自作主张,经常会说一些原剧本中没有的台词。有一次,森繁久弥出演小津的电影,仅仅这样做了一次,小津看在眼里,就让自己的助手把“小津电影拍摄须知”交给森繁久弥,还把剧本重新给了他一份:可能你手里的剧本是拿错了。

  记者:小津的电影生前在日本票房卖座吗?有没有惨败的时候?

  佐藤忠男:1940年以前,小津的电影的票房确实一直不是很好。但是电影公司并没有多说什么,因为小津的电影得了很多奖,这对于电影公司是一种荣誉,所以小津的电影没有很高的票房收入也是可以接受的。但是,小津这样的导演有一个也就够了,电影公司不让别的电影导演模仿他,他们被要求去拍赚钱的电影。从《晚春》开始,由于有明星加盟,小津的电影票房开始好起来了。《东京物语》应该说是票房非常好的。

  记者:在小津生前,他所在的电影公司从来没有把他的电影送到欧洲重要的电影节去参赛,他们的理由是外国人看不懂小津的电影。小津自己对此有何感想,有没有觉得遗憾?

  佐藤忠男:我不知道他本人是怎么想的,可能他也觉得外国人看不懂他的电影。1960年伦敦国际电影节,《东京物语》反响不错,从那时开始,小津的电影逐渐走向国际。但是几年以后,他就去世了。小津电影大多数是坐在榻榻米上,端着饭碗吃饭,外国人要看懂确实是不太可能的。

  记者:小津去世当年,法国搞过一个小津回顾展,但是电影评论界相当冷淡,小津在西方的真正走红,是在他去世10年以后。为什么要经过10年,西方人才认识和了解小津的电影?

  佐藤忠男:人们从喜欢很热闹的电影到喜欢平淡安静的电影,在全世界范围内的转变也是花了很长的时间。不单单小津,在别的国家都有像他这样的导演,但是大多数都是孤立的,他们中有荷兰导演卡罗多瓦里雅、法国导演布勒松。这两位导演都是很安静的导演,他们的作品并不是受大众的关注。小津也是这样的情况,有一小部分评论家发现小津想制作和别人不同的电影,于是开始慢慢注意他。

  记者:小津是在他60岁生日那天去世的,这中间有着很强烈的宿命色彩。在他的墓碑上只有一个汉字“无”,不知道这个“无”是他自己定的,还是别人给他写的?

  佐藤忠男:这个“无”是中国的和尚给他写的,并不是本人的意愿。欧洲人说小津拍出这么安静的电影,是因为佛教的禅的原因,我并不这样认为。在小津的作品中,佛教的东西一点也没有,应该不是这个原因。

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侯孝贤说小津——重新再看小津安二郎【转】

  一九八五年我拍完《童年往事》,十一月随《冬冬的假期》参加法国南特影展,却在巴黎阿萨亚斯女友的家住了近一个月,为等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。当时贝沙洛影展主席马可穆勒也在巴黎,跟我讲有一部“小律”的电影一定要看。马可说一口道地的普通话,年轻时是意大利共产党,到中国念书碰上文化大革命待了七年。他把小津说成小律。

  我们看的是小津的默片《我出生了,但……》,以及一部中国1930年代的片子《乌鸦与麻雀》,被我叫成two birds。这是我第一次看小津电影,很喜欢。看完一直模仿电影里鬼心眼弟弟金鸡独立的顽皮动作,回台湾逢人就讲。大家看我中邪般的模仿好笑,引起了兴趣,竟也在录像带店找到《秋刀鱼之味》,互相传看,爆发了一阵小津热。便很快从香港友人那里录来《我出生了,但……》,大家看得入迷,就又找到《东京物语》、《早安》,之后陆陆续续,能看到的带子都看了。最喜欢的是《晚春》,小津四十六岁时拍的,透彻极了,厉害。

  早年我常常遇到人问,有没有受到小津电影的影响,最显而易见的当然是指,小津不移动的固定镜头,因此还被人戏称为“不动明王”。问的多了,看场合我就干脆回答:“因为懒”,结果哄堂大笑,宾主尽欢。

  如众所皆知,小津一直只使用一种镜头,摄影机离地板数十公分高,保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活,若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活,是不真实的,而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平,来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动,到了晚年几乎不动,唯一的标点符号是跳接。这个说法,台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书,作者唐纳.瑞奇(Donald Richie)说,在是一种静观的眼界,一种倾听和注视的态度,这和一个人在观赏能乐,这做茶道或花道的时候,所采取的姿态是相同的。

  至于以前我的不动,是因为我喜欢用非演员。而非演员,最好不要惊动他们。不能太靠近。若架了轨道拍到他们面前,他们就不见了。所以用中景,拍得长,让他们在我给的环境材料里活动,我尽量捕捉而已。为了捕捉真实,重组真实,以及对真实无以名之的偏执,就变成这样不动了。

  着迷于真实到偏执的地步,是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执,越不能让渡,过关。。我常说电影在脑中想的时候是活的,却死于剧本的纸上作业,在拍摄当下复活了,又死于底片,然后在剪接里再次复活。而我的急性子往往等不到剧本弄好就拍,自认角色活了,电影就成立了,至于剧情疏漏,下一部再努力吧。所以我也不试戏,直接就拍。或者说,用底片试戏。这方面比我更走到极端不计血本的,是王家卫,他用底片当草稿。

  1970年代我做过场记、副导演、编剧,当时拍一部电影约用两万五千尺底片。(一部九十分钟的电影是八千一百尺。)我开始执导以后,就自觉的不要被底片绑住,大概用到四万尺,每每一卷四百尺让它一个镜头(take)跑完。这次为小津一百岁冥诞纪念赴日本拍日语片,用了十六万尺,经常一卷一千尺一镜跑完。或譬如《海上花》开场的饭局,铺了轨道缓慢移动推近,九分钟的戏一镜到底,完全看场面调度了。

  1998年底,东京举办一场小津展与讨论会,系摄影师厚田雄春的后人捐赠了一批胶卷,乃小津的默片《那夜的妻子》(1930),经过清洗整理后公开放映。同时,在东京大学总合研究博物馆展出厚田跟小津的文物,校长莲实重彦邀我和小说家朱天文参加,并发言。

  大家都知道,小津电影的低角度摄影,对摄影师来说是一个负担,长时间把肚皮贴在冰凉的地板上拍摄,茂原英雄就把身体弄坏了。据说接任的厚田雄春之所以撑了那么久,是亏得他天生有一副强健过人的胃。

  那次展出,我看到厚田跟小津的笔记,一概整齐没废字。尤其小津,巴掌大的手册,密密爬满了铅笔蚂蚁字,干干净净,叫人咋舌。小津的分镜剧本,每个镜头都附注着镜头几秒钟,底片多少,总长多少,共需底片多少,清楚到不能在清楚。我记得是用底片两万尺,这有点吓人。最近我才知道,当时是片厂制度,厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量,可见压力多大。

  不过我想,就算没有这个压力,小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时,节制感情,节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静,听说只有一次怒斥过一名太过火的演员:“高兴就又跑又跳,悲伤就又哭又喊,那是上野动物园猴子干的事。流行歌词,笑在脸上,哭在心里。说出心里相反的言语,做出心里相反的脸色,这才叫人哪。”

  小津生于1903年12月12日,1963年同日辞世,今年冥诞一百周年,全世界都在办小津展。他一生拍了包括短片共五十四部电影,当时在日本,他的剧情片部部卖座,有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他,直到1980年代法国发现了他,大力推介才广为人知。

  小津曾说:“我拍不出来的电影只有两部,那是沟口的《祗园姊妹》,和成濑的《浮云》。”

  说老实话,有时候我好像喜欢成濑更胜过小津。而成濑的被世界所知,比小津,又更晚了十年。朱天文曾写过两人的不同。她说小津简洁的风格,独创的景框(frame)是数学的,几何的,在垂直线和并行线里梭织着感情。她说小津静观,思省;成濑却自己参与在内,偕运命同流转,多了颜色,更无痕迹。我曾看到杂志上登列导演们心目中的第一名,王家卫的是成濑的《浮云》。

  近几年大家都着迷温德斯的《乐士浮生录》,记录了那批华丽又差不多快绝种的古巴老艺人。昔日,温德斯也采访到厚田雄春。厚田说:“小津去了,我的心也跟他去了……我把人生的黄金岁月都给了他。我很高兴也许全世界没有一个摄影师能够像我这样,小津得到了我的最好的……”访问在厚田动容起来,不断抱歉,哽咽不成声中结束。


小津安二郎作品介绍


小津作品之《年轻的日子》
演员:结城一郎、斋藤达雄
日本 1929 黑白 默片 103分钟

  我们现在能看到的小津作品中最早的一部,但已是他第八次执导,从手法到风格已自成一家。一部青春喜剧,拍摄手法轻松多变,是小津往后作品少见的。上半部讲两同窗好友结识了同一意中人,接着发生了不少校园趣事。下半部讲三人到雪地度假,友情、爱情都在此来个了结。当一切已是云烟,回程火车上,两好友面对失败有截然不同的人生态度,这时,也只有小津的着墨最能教人低回。有谁又会料到,再走过十个年头,放浪的小子竟成了看破人生不如意事的电影大师。小津当年酷爱滑雪,雪山的捉狭笑料显然来自生活,是小津迷不可错过的经典场面。


小津作品之《日式欢喜冤家》
编剧:野田高梧 摄影:茂原英雄
演员:留吉:渡边笃饰    芳造:吉谷久雄饰
   阿美津:浪花友子饰  冈村:结城一朗饰

  留吉与芳造是一对开货车为生的好朋友,他们同住一屋,平日感情极好。有一天开货车时,无意间撞倒一名女子。原本他们想送这名女子回家,以示歉意,不料女子却说自己没有家人,现在无家可归。留吉与芳造都认为她很可怜,便带她暂时住在他们家中。这名女子叫做阿美津,她自认住在人家家里很过意不去,一早起来便开始为他们洗衣服做早餐,让这对好友也感到不好意思。她来这个屋子时,原本脏兮兮的,等到做完家事后梳洗一番,这对好友才猛然发现她是个美女。于是,两人都对贤慧又漂亮的阿美津动了心。两人不但在工作上互有竞争,就连回了家,阿美津拿点心给他们吃,两人也要比较谁吃得快。争风吃醋,互不相让。到了缘日那天,阿美津盛装打扮到夜市去玩,朋友俩人也悄悄随之出去。结果到了夜市,发现原来阿美津早已有了名叫冈村的男友,而且这个冈村还是个一表人才的美男子,长相跟谈吐甚至身份地位,都是留吉与芳造所不能相比。失望的两人不但没有嫉妒冈村,反而决定要祝福他与阿美津,并且恢复原本的友谊。后来阿美津要与冈村离开这个小镇,留吉与芳造便开著吉普车,沿著他们所搭的火车,一路欢送他们离去。

  小津安二郎的第九部电影。由于在这部片拍摄的两年之前,日本上映了一部名为《干戈朋友》(日本译名:喧哗友达)的美国片,描述两个好友因为老是爱上同一个女孩而大打出手的故事。年轻时的小津时常观赏美国片,对于这类开朗阔达的情节相当憧憬欣赏,于是援用这个故事改编翻拍,在标题上多下了“和制”(日式)二字加以区别。1929年作品,黑白默片,原片长七十七分钟,现在仅存十五分钟的残本。不过这个残本和后来的《突贯小僧》一样,是早年为了做为介绍宣传之用剪出来的精简版,在亡佚其他影片时,并不会影响对整个剧情的理解。


小津作品之《我毕业了,但……》
原著:清水宏 编剧:荒木芳郎 摄影:茂原英雄
演员:野本彻夫:高田稔饰   野本町子:田中绢代饰
   二人母亲:铃木歌子饰  友人杉村:大山健二饰
   洋服店老板:日守新一饰 公司董事:木村健儿饰
   公司秘书:坂本武饰   房东太太:饭田蝶子饰

  野本彻夫是一个大学刚毕业的学生,他得意满满的到一间大公司去应征工作,但是那里的董事长告诉他,现在工作没什么职缺,不过还缺了些业务员。野本生气的认为,自己是大学毕业生,怎可做业务员这种比较低下的工作?于是他愤而离开该公司,把履历表撕成碎片。等他回家时,发现母亲把他的未婚妻町子带来了。原来野本以为自己可以顺利就职,就发了一封电报先告诉母亲说他已经找到工作了,母亲认为儿子一个人一定生活不便,才带町子来照顾他。野本不想让母亲失望,在母亲停留的这段时间,都佯装著每天朝九晚五的生活。直到他和町子正式结婚,母亲回去家乡后,他才开始天天窝在家里不出门。町子觉得奇怪,明明不是假日,丈夫却不工作,一问之下得知原来是丈夫根本从来就没有找到工作。野本依然过著找工作的日子,但始终都没有著落。町子一天拿出了一笔钱给野本,说是母亲给的钱,要充当家用。这一阵子町子每天都穿著光鲜亮丽出门去,野本也不疑有他。直到野本的朋友杉村请他上酒店喝酒,野本隐约看见町子有在酒店里工作,心里虽不高兴,又不敢当面戳破,气愤之下便先回家去。晚上町子回家,野本怒骂她怎可在小酒店里工作,町子才说出其实是因为要贴补家用才去打工赚钱,这让野本非常惭愧。野本心想町子可以为了赚钱而屈身在酒店打工,自己不应该排斥做业务员的工作,于是回到原来的那间公司表示他愿意做业务员。此时老板才告诉他,当时是为了考验他才跟他说只有业务员的工作;如今他已经成熟稳重许多,懂得处世之道了,公司可以让他当办公室里的文书职务了。至此,大学毕业的野本,终于找到一份工作了。

  小津安二郎第十部作品。本片原本是松竹另一位导演清水宏的自传式作品,并且预订是要由他本人执导,后来改由小津导演。当时社会环境的情况是毕业生增加,找工作也十分困难,又遇上华尔街股市狂跌,一度造成全球经济大恐慌。这部电影反应了当时的社会情形,而本片片名也成为了当时的流行语。小津拍摄小市民电影,本片是其第一作。
  1929年作品,黑白默片,原片长七十分钟,现在残本仅剩十二分钟。


小津作品之《突贯小僧》
演员: 斋藤达雄/冈田时彦
日本 1929  黑白 默片 14/65分钟

  《突贯小僧》这小品轻轻松松只拍了三天,讲绑匪绑了个顽皮小鬼,终于吃不消送他回家,怎料父亲不肯接收。小主角一片成名,从此改名突贯小僧,意即「向你撞过来的男孩」,就是《我出生了,但...》的小儿子。


小津作品之《开心地走吧》
演员: 高田稔、川崎弘子
日本 1930   黑白 默片 96分钟

  没看过这一部,不会明白何以小津早年堪称最西化的日本导演,也不会明白他走过怎么样的电影道路。松竹委以重任,要改编时下极受欢迎的日本黑帮爱情小说,滋润着小津的外国影片养份,有了尽情发挥的空间。黑帮大佬刀仔遇上良家女孩安江,为了真爱决心改过自新,但帮会女友这一关却闯得他好苦。影片的时与地皆一片模糊,由服装到场景都西化得很,日本元素一概无影无踪。当然,除了安江由始至终的一身和服─也带来意想不到的效果。一部风格化的实验作品,怪鸡得很可爱,也有了小津叙事爽朗明快的标记。


小津作品之《我落第了,但…》
演员: 高田稔/斋藤达雄
日本 1930  黑白 默片 中文字幕 64分钟

  《我落第了,但...》讲高桥和三个死党没法毕业,却因祸得福继续在校园快乐打滚;高桥另外的三个宿友毕业却变失业,百无聊赖在家打发闷日子。小津曾是问题学生,上电影院也不考入学试,影片无疑是他青春的写照。一勤一懒的两帮学生身上,有笑刺肚皮的夏劳哀式喜剧语言。难忘是笠智众初见担演重要角色,看他在小津影片中渐渐吃重,是另一重乐趣。



小津作品之《那夜的妻子》
演员: 斋藤达雄/冈田时彦
日本 1930   黑白 默片 中文字幕 65分钟

  《那夜的妻子》延续《开心地走吧》的风格化实验,不过是另一类型的示范。穷画家为医治患病女儿,铤而走险打劫商行。一幕惊险追逐过后,警探尾随画家回家。丈夫、妻子、警探结果同处一室,紧张对峙待到天明。犯罪片、悬疑片与心理剧浑然成篇,和冯·史登堡及费立兹·朗遥相呼应,但镜头割接效果更紧凑,是小津独有的指模。



小津作品之《淑女与髯》
演员:冈田时彦、川崎弘子
日本 1931 黑白 默片 72分钟

  小津最朴实无华的喜剧作品,一个胡子三个女子的故事。冈岛剑道了得,很受同学欢迎,但一挂大胡子却叫女孩避之则吉,尤其同窗的妹妹几子。毕业后冈岛失业,萍水相逢的广子告之胡子作怪,最好刮掉。没了胡子的冈岛原来是个美男儿,工作马上有了,女孩更在身边团团转,几子广子之外,还来了个坏女孩。小津爱用演员性格塑造角色,演胡子的冈田时彦也不例外。他是小津极喜爱的演员,在此片催化作用巨大,尴尬笑料由俊朗的他演来漂亮挥洒,又没半点喜剧演员的轻浮作态。可惜冈田早逝,《东京合唱》成了他的绝唱,不然小津的悲观调子会大大推迟。


小津作品之《东京合唱》
演员: 冈田时彦、八云惠美子
日本 1931 黑白 默片 中文字幕 90分钟

  小津的男主角踏出了校园,问题学生冈岛如今是上班的白领,有妻子和一双儿女,一家四口倒算乐也融融。不幸东京仍是个失业之城。冈岛替同事抱不平遭老板辞退,一家子生计没有着落,唯有帮忙老师的餐馆当跑腿,却惹来妻子误解。社会没有出路,小津对小人物的关怀更显真切,是他庶民剧的代表作。小职员排队领花红一幕,有上乘的喜剧处理,又不忘嘲弄小资产阶级的堕落与贪婪。父亲披星带月背着儿子离开医院的镜头,亦美得教人心碎。小津和年长十年的编剧野田高梧合作愈多,题材渐变严肃,家庭生活的画面亦有了后期作品的雏形。



小津作品之《我出生了,但……》
1932年,黑白片,91分钟,主要演员:斋藤达雄,突贯小僧

  小津任性淘气的早年生活,在他这部默片杰作中有生动的反映,特别是电影中的父亲形象,与他后期的作品有很大不同。为了生计,片中的父亲不惜向上司点头哈腰,既卑微又可怜,连自己的孩子都瞧他不起。小津说:"我起初想拍一部儿童片,但结果拍了一部有关成年人的电影。我原打算讲一个轻松的小故事,但一旦开始拍摄,这个故事却变得很悲观。"这样的结局,电影公司也未料到。他们犹豫不决,推迟了两个月才让影片公映,但观众与影评界的反应却很好。《我出生了,但……》名列该年度《电影旬报》十大电影第一位。
 


小津作品之《青春之梦今何在》
演员: 江川宇礼雄、田中绢代
日本 1932 黑白 默片 85分钟

  小津开拍《何日再逢君》(已散佚)时尝试全新题材导致超支,于是走回老路,开拍有票房保证的作品,但这不表示他粗制滥造。总结前作校园生活的母题,如出猫及校钟笑料,且由于小津驾驭这题材已忘乎所以,使影片成为同类作品表表者。著名外国小说改编,讲快乐的学生王子爱上酒馆女郎。小津的学生王子纵使率性依然,却没法再无忧无虑下去,影片的情感大幅转移在穷学生那忧郁的脸孔上。学生王子做了社长后,把同学都弄到公司里,但彼此关系开始因阶级有别而质变。小津最后一部以学生和小职员为题的作品,标志着由喜入悲的开始。

小津作品之《东京之女》
演员: 冈田嘉子、江川宇礼雄
日本 1933 黑白 默片 中文字幕 47分钟

  也许要赶上映档期,影片只拍了九天,不经意成了小津默片技巧的最佳示范。低角度镜位、推轨镜头、近镜割接等等,拍来行云流水,有若呼吸般自然的道来一个姐弟故事。姐姐为供养弟弟,夜里沦为娼妓,弟弟知道后没法面对,结束了年轻的生命。原来剧本写姐姐当娼,也为了支持共产党经费,但当时共产党正遭镇压,这剧情线便删掉了,但仍有迹可寻,如姐姐当娼不觉其耻。弟弟偕女友看刘别谦电影,画面所见,小职员爬上没完没了的梯级往见上司,彷佛象征日本牢不可破的层级观念,亦观照着姐姐难堪的处境。



小津作品之《非常线之女》
演员: 冈让二、田中绢代
日本 1933 黑白 默片 100分钟

  拍完《开心地走吧》事隔三年,日本人对黑帮爱情片热潮未减,小津再碰这个类型,心态和技巧已别于从前,人物感情转趋复杂与悲情,画面一景一物的安排尽见巧思。延续前作角色,讲黑帮大佬与一好一坏两女人之间的情仇,但这次黑帮与坏女人同给好女人吸引过去,黑帮最后亦没有离弃坏女人。也许为了增加剧情说服力,小津找来田中绢代做女主角,坏女孩果然恶得含蓄,有时更会楚楚可怜。可惜绢代刚演过深入民心的《伊豆舞娘》,坏女人形像不给当时观众受落。小津将黑帮片类型玩得出神入化,不少人觉得这是他默片巅峰之作。



小津作品之《心血来潮》
演员:坂本武、突贯小僧
日本 1933 黑白 默片 中文字幕 100分钟

  喜八三部曲的头一部,其余的《浮草物语》与《东京之宿》,草根小人物同叫喜八,同找来坂本武饰演。喜八身兼母职,与儿子富夫住到东京贫民窟,可他的冲动性子却叫富夫吃尽苦头。喜八不自量力爱上漂亮女孩,失恋后又借酒消愁,弄得一家人好不狼狈。富夫生病了,喜八愈搞儿子病得愈重,治好儿子自己却欠下一身的债。剧本经小津改动后结局出人意表。小津儿时也住在东京贫民窟,自言用父亲形像塑造喜八。喜八这乐天冲动派,与突贯小僧饰演的小大人,都令人看得怦然心动,是小津罕见落墨浓重的一对父子。日本《电影旬报》选为年度最佳电影。
 


小津作品之《我们要爱母亲》
演员: 吉川满子、大日方传
日本 1934 黑白 默片 72分钟

  《心血来潮》初出现的单亲家庭,在这儿更显局促。幕开便见父亲辞世,大户人家从此走向衰落。母亲独力抚养两个儿子,长子乃父亲前妻所出,却比弟弟得到更多的母爱。长大后他晓得真相,因不想破坏母亲与弟弟的关系,竟投进妓女怀抱。影片缺去头尾两本,补以字幕交代。原来影片中,三母子经历了三度搬迁,房子愈搬愈狭小,父亲在生时与儿子嬉戏的镜头亦缺去了,不然家庭由盛转衰的幻灭感觉来得更强烈。小津风格更趋精确与细致,饰演母亲的吉川满子忆述小津为拍好她的一个转身,竟拍了二十四小时。



小津作品之《浮草物语》
演员:坂本武、饭田蝶子
日本 1934 黑白 默片 86分钟

  喜八系列的第二部。我们的主角终于离开了东京,却仿似没脚的鸟儿,居无定处。喜八领着流浪戏班来到小镇,却碰上连绵下雨天叫好不叫座。他天天跑去偷会认作侄儿的私生子,情人知道了很生气,差使女艺人色诱他儿子。喜八最后解散了穷途末路的戏班,也认回了亲儿,但他还认了命,不敢留在一个叫「家」的地方。孤独的喜八,呼应着小津战后作品的一众父亲。坂本武的演员活力成了整部戏的动力,看得人神魂颠倒。场景选在小镇,人物清一色穿和服,彷佛传统的回望,质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。
 


小津作品之《东京之宿》
演员: 坂本武、突贯小僧、饭田蝶子、冈田嘉子
日本 1935  黑白  剧情

  本片乃《喜八三部曲》的最后一部,其余两部为《心血来潮》及《浮草物语》。本片受到欧洲影评人高度评价,其中小津对低下阶层的穷苦市民生活点滴的刻划,媲美意大利写实主义大师第昔加执导之经典电影《单车窃贼》。可怜的喜八带着两个稚子四处奔波为寻找工作,几近走投无路,幸得昔日好友之帮助,终于找到工作,得以糊口。可是命运弄人,喜八此时遇上了同病相怜的两母女,少妇急需大量金钱去支付女儿的医疗费用,喜八唯有不顾一切,跑去偷钱。简单的故事与结构,衬托出喜八这个苦命爸爸可怜的遭遇,侧写日本战前贫穷的社会状况,一针见血。



小津作品之《镜狮子》
日本 1935 黑白 25分钟

  三十年代,文部省以教育片宣传本色传统文化,邀请松竹拍摄歌舞伎名演员尾上菊十郎六世演出的《镜狮子》,重责落在小津肩上。影片上半无声拍摄,由剧院门外拍到尾上在化装间的情形,低角度镜位、静态画面、连续切割的空间,都是一贯可观的小津风格。后半转到幕前的演出,同步录音,可由于器材未臻完善,又有种种限制,小津未能发挥所长。这是小津最受争议的作品,当年有人批评特写镜头暴露了尾上女装扮相不自然,有人反对该片只在海外放映。大抵到了《晚春》的能剧,小津拍摄舞台表演才称得上收放自如。


小津作品之《独生子》
演员: 饭田蝶子、日守新一
日本 1936 黑白 83分钟

  首部小津有声片。新的创作元素到了他手里,马上化作风格的一部份,人和背景的声音自然的互相契合,各找到了应有的位置。故事始于乡间螺丝工场,在那儿工作的母亲含辛茹苦,把儿子送到东京上学。十年过去,母亲首次往东京探望亲儿,以为他出人头地,却发现他才不过是与妻儿住在破房子里的夜校穷教师。母亲难掩失望,却还庆幸儿子是个好人。儿子却道:但愿我没来过东京。片初画面引述芥川龙之介一句话:亲子关系一建立,就开始了人生悲剧第一幕。这句借来的宣言,不仅仅表示了小津对家庭的关怀,还奠下后期作品的哀伤调子。
 


小津作品之《淑女忘记了什么》
演员:斋藤达雄、栗岛素美子
日本 1937 黑白 71分钟

  小津开始全情投入有声片,剪接、配乐与人物对话灵活运用,交织出前所未有的活泼节奏。时子这个有钱人家的太太给娇宠惯了,丈夫小宫勉为其难听她的话,她却浑然不觉。年轻侄女作客小住,和小宫一起背着时子花天酒地,后来更怂恿小宫掌掴太太以振夫纲。一部轻松幽默小品,小津战后描写家庭的喜剧笔触,可追溯至此。纵使为顺应战前时势转写有闲阶级,揶揄却是不留情面的。声响制造的喜剧效果,小津影片少见,直可媲美法国喜剧大师积.大地。小津终生没娶,写夫妻感情也是少有的,变奏的《茶泡饭之味》成于战后,情怀已大异。
 


小津作品之《户田家兄妹》
演员:葛城文子、三宅邦子
日本 1941 黑白 105分钟

  《我们要爱母亲》的变奏,故事同以父亲逝世做起点,但铺陈出另一种感情与关怀。户田家一家之主猝死,老妻还来不及哀伤,便要面对更巨大的变故。家道中落,任性的小儿子跑到天津工作,母亲领着最小的女儿辗转寄住其它儿女家中,结果不是跟媳妇不和,便是给女儿责骂纵容孙儿。母女俩最后躲到海边破屋,小儿子归来目睹至亲的窘迫,怒斥兄姐大逆不道。小津最成熟作品之一,处理三代同堂的细碎关系笔触敏感。豪门开场意气风发,对比片末处境苍凉,幻灭感觉尤其真实与强烈。日本《电影旬报》选为年度最佳电影。
 


小津作品之《父亲在世时》
演员:笠智众、佐野周二
日本 1942 黑白 88分钟

  欧洲影评人深爱的另一部作品。《独生子》的变奏,但这回相依的是两父子。父亲本是个正直好老师,却因学生在学校郊游时溺毙,引咎辞了职。他只身赴东京工作,把儿子放到乡间的学校寄宿。儿子先在仙台上大学,后到秋田谋得教席,日盼夜盼和父亲再享天伦,却总是没法如愿。儿子到东京验身准备入伍,终可再尝父子同住的滋味,父亲这时却突然病危。人生世上,当亲情没可依赖,再有甚么还值得生存下去?父亲为儿子找来了一个答案,但儿子的委曲成了一生一世。父子偶然相聚的几个场景与场面,活像幻灭之境,看着教人唏嘘。
  《父亲在世时》不仅是导演自己最满意的电影之一,也被不少影评人视为小津最完美的一部电影。该片荣登《电影旬报》年度评选第二名,在商业上也获得了成功。关于此片还有一段轶闻,据小津好友、电影编剧野田高梧回忆,电影中有一幕,父亲去世后,儿子携带亡父的骨灰坐火车返回故居,这段戏就是小津自己的亲身经历。当时有影评人责怪小津不应该在电影中让儿子将父亲的骨灰坛放在车厢内的行李架上,因为这对死者不敬。小津听后很恼火,反驳道:"我和母亲当时就这样做的。那是夜晚,我们不可能捧着父亲的骨灰坛通宵不眠。况且,行李架是火车上最洁净的地方,也是最适合寄放的处所。"
 




小津作品之《长屋绅士录》
演员: 饭田蝶子、青木放屁
日本 1947 黑白 72分钟

  小津战后复员回来,不欲随波逐流拍摄民主宣传片,于是寻回喜八的创作老路重新上路。那些美好年代尽管已成过去,但贫民窟的小人物血肉依然。邻居这天在街上捡来孤儿,觉得杂货店老板娘是照顾他的最佳人选,便使计把小孩弄去她家。老板娘讨厌孩子,初时恶形恶相,但小孤儿生性憨厚,冰冷最后给溶化了。小津以悲悯的幽默笔触写战后孤儿问题,在他眼里,贫民窟和睦的邻里关系是个理想国。现实中的东京贫民区早给炸弹夷平,片厂搭建的几家房子彷佛流沙幻影。同类题材再没有出现过,小津自此亦差不多以每年一部影片的速度,从容不迫的创作。



小津作品之《风中的母鸡》
演员:佐野周二、田中绢代
日本 1948 黑白 84分钟

  很少公开放映的一部作品。小津继续在劫后的东京蹓跶,这次罕有的往夫妻关系落墨。丈夫参战,独力承担生计的妻子为支付儿子医药费,干了一回卖淫的勾当。丈夫归来的晚上,妻子把不清白之身坦然相告,丈夫大感羞辱,糊里胡涂将她强暴。日本战后承受着集体纯真的失落,曾入伍的小津亦难以幸免,影片的个人投射因此是深沉的。妻子给丈夫推跌头部朝下摔下楼梯一幕,是小津前所未有的震撼场面。一直给日本评论界误贬为失败之作,今天重新评价,都认为是小津最沉郁与悲痛的佳篇,杂乱画面与激烈情感,从此不再出现。



小津作品之《晚春》
演员:笠智众、原节子
日本 1949 黑白 108分钟

  原节子的出现,使此作成为小津的里程碑。她与笠智众此后占据了小津影片大量空间,变奏的《麦秋》与《秋日和》亦由原节子主演,同是讲待嫁女儿的故事。也是从这儿开始,简单的切割镜头与工整的画面,成了小津作品共同语言,经此过滤的情感,都变得剔透玲珑。纪子活在眼中只有父亲的天地里,心上人从身边溜走,她半点不觉可惜。父亲编了一个续弦的谎话,纪子才肯披上嫁衣裳,却不晓得父亲正默默面对孤独余生。父女生活圈子围绕着茶道、能剧等日本文化传统,配合着不徐不疾的画面,可见别过庶民剧的小津,正走往人生另一境界。
 

《晚春》海报



小津作品之《宗方姊妹》
演员:田中绢代、高峰秀子
日本 1950 黑白 112分钟

  大明星云集的新东宝力邀下,小津拍了这非松竹的首部作品。东宝指定改编报章连载小说,角儿亦早选定,小津首次不依演员性格塑造角色及构思故事,炮制出不一样的韵味。宗方两姊妹经营酒馆,姐姐节子的丈夫三村失业,靠妻子赚钱度日,两口子生活极不愉快。妹妹满里子知道节子的旧情人回来了,鼓励姐姐离开三村再续前缘。节子处于新旧观念的夹缝中,进退都不是。战后日本男性在父权失落后的焦虑,都反映到三村身上,他给端坐的妻子刮了七记耳光,呼应《风中的母鸡》倒栽楼梯的一幕,在恬淡的小津画面里格外震撼。影片在港首次曝光,机会难逢。



小津作品之《麦秋》
演员:原节子、笠智众
日本 1951 黑白

  另一个纪子相亲的故事,另一个主题与调子。
  老植物学家间宫周吉一家信在北镰仓。他的哥哥间宫茂吉住在老家大和。周吉的儿子康一是东京医院的医生,女儿纪子在东京丸内贸易公司给经理佐竹当秘书。纪子已到结婚年龄,但还没有男朋友。一天,茂吉从老家来。还专门问起了纪子的婚事。佐竹经理想介绍一位姓真祸的人给纪子,真祸出身名门。同康一在一起工作的失部谦吉,他已战死的哥哥和康一是同学,一天,纪子带伯父茂吉到长谷大佛游览,在这里遇见了谦吉的母亲,顿时,纪子意识到她想选择的结婚对象正是谦吉。但着先遭到哥哥的反对,他说谦吉死去的妻子还留下一个三岁的女儿,家里又没有积蓄,还不如和四十岁的真祸结婚的好。康一请谦吉吃饭以表送别,纪子也来参加。谦吉母亲突然提出请求纪子做她的儿媳,纪子马上表示同意。间宫一家同意了纪子的想法,退休的周吉夫妇和茂吉,送走了去秋田做新娘的纪子。茂吉回到老家大和时,正是麦子丰收的季节。

《麦秋》DVD封套



小津作品之《茶泡饭之味》
演员:佐分利信、木暮实千代
日本 1952 黑白 115分钟

  中国战场归来后写成的剧本,惜不获审查部门通过,小津耿耿于怀十三年后仍坚持拍成的作品。妙子渐觉婚姻乏味,丈夫茂吉在她眼里是个大闷蛋。她喜欢生活享受,他却偏爱粗茶淡饭。夫妻终于在侄女相亲的问题上决裂,茂吉突然远赴乌拉圭公干,行前妙子不知所踪,飞机延误折返家中,夫妻相见恍若隔世,再度离别前两人共享了一顿茶泡饭。影片以两种视角静观夫妻感情转淡,妙子独个儿无言的几个简单镜头尤其出色,微妙道出她内心的变化。原来入伍的情节现改为出差,茂吉变成退役队长,他重会旧战友一幕,道尽小津对战争的感怀。



小津作品之《东京物语》
演员:笠智众、东山千荣子、原节子
日本 1953 黑白 135分钟

  平山周吉和登美是一对上了年纪的夫妇,俩口子的生活略感孤独寂寞无聊,于是决定往东京一行,探望已经成家立室的儿女。他们兴致勃勃地抵达,但却受到颇为冷淡的招待。儿子、媳妇、女儿、女婿都因生活的重压而相当忙碌,无暇招呼两老,因此建议他们去热海渡假,表面上是让他们有个松弛和游览的机会,实际上却是希望摆脱他们。只有年轻守寡的媳妇纪子,对他们比较关怀和体贴。就在两老返回老家不久,儿女们便接到母亲病重的电报。他们遂回乡探访病势危殆的母亲,后者已经无法辨认他们。葬礼之后,儿女们又匆匆忙忙地赶着回东京,只有纪子多留数天,陪伴暮年丧偶的老人家。纪子承认守寡对她而言是相当困难的事,老人便劝她改嫁。然后,平山老先生孤独地守在屋里,想着他将要渡过的孤苦的晚年。
  
  小津战后感人至深的影片,亦被誉为代表作。广岛乡间的父母远道到东京探望儿女,满心以为儿女成才,来时才发觉他们不外如是。更惨的是儿女两家人各忙各的,冷落了两老,反而阵亡次子的遗孀殷勤照料。母亲旅途操劳,回家后一病不起,子女回乡奔丧,匆匆便打道回府。老人经历的失落,反映城乡对比与两代矛盾在这个年代特有的困境。孤伶的父亲在片末说:一个人生活日子特别长。话音未散,镜头落在缓缓驶过的渡船。画面无言,看着更叫人难耐。过去只有十六毫米版本,俄罗斯发现三十五毫米新拷贝首次在香港曝光。

  《东京物语》是一个大家庭中两代人的故事。亲情与疏离,挚爱与义务,死亡与孤独,在一桩桩观众再也熟悉不过的平常小事中缓缓铺展开来。这是一个普通日本家庭的故事,但也是所有家庭的故事,无论你我他,都有可能在片中找到自己的位置。背景为日本战后的混乱时期,当时人民正拚命努力摆脱贫穷,整个社会都面临转换。本片导演小津欲藉一家族来反映日本传统亲子关系,家庭制度在这股时代潮流中逐渐崩溃的情状,淡淡地联结一个家族的日常生活,巧妙地描绘出日本人的生活姿态,其手法之优雅流畅,可说是部真正具日本风味的电影。 在这部电影中,小津简约的影像风格近乎完美,一切都是那么自然,电影的制作者既不需要煽情,也毋须告诉观众谁对谁错,因为生活本来就是这个样子的。或许导演唯一的倾向,是电影中那种不失温婉的讽喻,但决不是义正词严的批判,因为小津并不相信有什么一劳永逸的解决方法,他不仅要表现生活本来的面貌,他还要我们接受人性并非完美这一事实。

  《东京物语》是小津自己最喜爱的一部电影,但他却很少谈及。电影荣获《电影旬报》年度评选第二名之后,小津说:“我想通过父母与子女的经历,去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。在我拍过的电影中,这一部最具通俗剧的特点。”
《东京物语》海报


《东京物语》西班牙版海报


【评论】《东京物语》独白下的传统:坟前难尽孝子心【转】

文/kavkalu

  城市的空间是局促的,因为局促,人的心境也就改变了,表面的和谐在生存的压迫下变形,长子家的一些细节极好地表明了人物的关系,几个画面点出人物的性格和心态。长子幸一的无趣,长女志子的吝啬、次子遗孀纪子的贤淑和老派,在这个夏夜的家常里,我们明白了现代化进程中必然的副产品:疏离和淡漠。现代人没有多少时间可以有着轻摇纸扇的唠嗑闲情,在我们忽略他们的时候我们注定在某一刻为人忽略。

  飘满白云的镜头一下子切换到烟囱的滚滚黑烟,音乐的阴郁有着小津无数的惆怅,他们的昨天已经不再,而我们的昨天同样不再。

  为了生活,我们只能放下太多的想法,儿女在忙碌,而老的一代望着孙子的一辈,回望人生的过程,几多感怀。老派的文化总是联系着亲情和人伦,时光如梭,根基不在。

  在片中作为外人的纪子愿意请假陪平山周吉老夫妇游玩东京,而老人的亲生子却以工作繁忙为托词,这样的对比是令人心中难过的,究其原因,外人和血脉的关系是,血亲可以将一切当成习惯,但是作为遗孀的纪子就必须注重小节,这也是儒家礼教对日本的影响,反映了妇女在当时的境遇。其后,在老太太在纪子家睡觉的一场里,纪子在黑夜里久不能寐的让人思索着纪子处境的社会原因。

  温泉的戏,可以看出两位老人的自我安慰和寂寞,儿孙的世界已经不属于他们,战后的日本淫浸着美国文化的影响,长女的志子经营美容院中的女客们正是这样妇女地位变换期的最好见证,可是,这样的转变意味着什么?!

  影片以平山和老友们聚会酒醉一场为契机,通过老人们对儿女问题的看法,充分阐述了小津对战后日本人文渐变的立场,内里是小津对“礼崩乐坏”的叹息。

  为了未来,我们做出了选择;为了生活,我们忧伤地舍弃亲情(亲情更多的是情感需求,而不是物质)。

  小津总是以老人和小孩作为参照表述了人生的昨天和未来的联系,这是种宿命的感觉,在我们的一生里,从呀呀学语开始就在向着白发苍苍行进,不知不觉间出现了一个词语叫做:回忆。当我们拥有它时,心就开始老了。

  老人,带着对子孙的关怀来过了东京,老人,又带着宽厚的心态寂寥地离去。离去,或许是暂别;离去,也有可能是永诀!

  老太太,走了,带着人世所有的苦乐离开了尘世,一个空荡码头的空镜头是离情别苦的写照,人的故事,常常是暂离和永诀的故事,我们在情感的流失和追悔中慢慢老去,老去!
 
  庭院里的樱花开了,樱花正是人生最好的注释,太多的东西在我们不经意中远去了,就像我们的父母和祖父母对我们的关爱和疼惜,年轻的我们浑然不觉,但是,有一天,我们感知的时候,他们却已经不在了……

  我们可以无数次回忆他们,我们可以以各种方式来纪念他们,但是,这些于他们而言不再有意义,活着的时候,我们的尽孝才有着真真切切的意义。不然,我们可能后悔一辈子。

  老公公和纪子的对话显示着老人家的通达和善意,生命没有必要总是在回忆中让心忧伤,摇着扇子的老公公,你静静的坐着,又在想着谁。

  江面上,有船经过,汽笛声中,客来客往……
  人生之舟,亦是如此,风尖浪谷,一往直前。

  在电影被高科技的电脑游戏占领,人文意义被搁置的当下,谈论小津更多的是回光返照般的悲悯,不仅是电影,而且更是人文和艺术上的。在这种心态中,小津已经被一些人架上了神坛,而谈来谈去不外乎他的静和他的机位。可是,当我们认认真真看完他的作品,我们猛然自觉,小津是近代日本最具有现代性的导演之一,他在静的外核下包裹着火山般的动态和冲突,他的静态后有着不和谐和矛盾的一面,如同冰凉的海面下正欲奔腾的火山,这种爆发前的临界状态就是所谓的抑制之美,这是日本文化悲剧意含的一种:关于克制和流逝。

  午夜,耳畔想起伟人的词句:子在川上曰,逝者如斯乎!

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小津作品之《早春》
演员:淡岛千景、池部良
日本 1956 黑白 144分钟

  昌子和正二的婚姻像泄了气的皮球。习惯叫人沮丧,女儿之死也在蚕食感情。昌子正为婚姻惆怅之时,正二却睡到别的女人身上。二人对质后,正二突然给公司调到乡间。走还是不走,昌子的心乱了。处理不忠故事,不一定非黑即白,妈妈劝昌子忍,朋友骂正二不该,不是条条大道理,却是家常道来,更有生活态度。年轻人题材,大卡士,露骨的男欢女爱,见证了小津的变,原因为挽救松竹濒危的财政状况,顺应潮流而来。但风格到处理手法之冷静,仍是百分百的小津,穿插白领的悲歌,小夫妻故事更添一抹命运色彩。冥冥之中,丰富了小津的作品集。



小津作品之《东京暮色》
演员:原节子、有马稻子
日本 1957 黑白 140分钟

  自《那夜的妻子》后已没见这么绝望的小津。战后作品中,只这一部发生在严寒的冬季,亦只这么一部,探往破碎家庭那缺去的一员。已出嫁的大女儿没法与丈夫相处,回到父亲的家寻找避难所;未出嫁的二女儿忽然怀了孩子,夜夜到夜店等候负心汉的出现。与父亲下属私奔多年的母亲,突然闯进两女儿的生活,可二女儿打掉孩子后,再没法承受残酷的现实。戏剧化的故事在小津晚期作品中不多见,但低调的处理手法炮制了不少经典场面。母亲在辞别东京的列车上不断探头张望女儿一幕,几乎预见老人晚境将至的凄凉。豁达面对生命,是小津往后作品的出路。



小津作品之《彼岸花》
演员: 佐分利信、田中绢代
日本 1958 彩色 118分钟

  彩色小津的开始,却不随大伙选用亮丽的伊土曼七彩。深沉的爱克发色调,叫我们的眼睛都心甘情愿搁在美得战兢的画面上。红的茶壶,橙的杯子,一下子都成了活活泼泼的闲角。小津对画面的讲究进入了新阶段。一个女儿出嫁的故事,但这次矛盾的父亲平山说一套做一套:人家的女儿自由恋爱好,自己的就得依从父母的选择。热热闹闹穿插几段父女或母女的故事,对比着平山的顽固更叫人啼笑皆非。处理手法幽默,色情与如厕的笑话也鲜有的用上了,但平山难平的感受却很真实亦很悲凉。一众母亲与女儿皆当时响当当的大明星,光看演技已是乐事。

《彼岸花》海报



小津作品之《早安》
演员: 笠智众、三宅邦子
日本 1959 彩色 94分钟

  大人生性爱嚼舌,小孩却偏要直接。东京近郊挨在一起的几家平房,几个家庭主妇因为储蓄合作社的供款不知所踪,东家长西家短的好不热闹。淘气小兄弟要买电视,父亲不依骂嘴多,小孩口吐真言:你们废话更多。小兄弟沉默抗议,对象除了家人,连邻居、同学、老师都无一幸免。刚拿过政府颁发艺术奖的小津,像要给自己和大家开玩笑似的,以肃穆的神情讲一个风趣的故事,还煞有介事的搞放屁笑话。一部绝对幽默的警世寓言,成全了的,是《我出生了,但...》开拍之初的意愿。Mondrian式的抽象画面,情与景的交融,都美得教人失措。小津功力,我们只有感激的份儿。


【评论】小津和他的《早安》【转】

来源:电影夜航船 作者:x-伪装者

  实际上在日本民族电影的发展史中,小津安二郎似乎占有比黑泽明和沟口健二更为重要的地位,也只有他才能拍出真正的具有日本民族风格的电影作品。这部《早春》虽然并不是小津安二郎最为著名的一部电影,但和他的其它作品一样都打深深上了他个人风格的烙印。

  平民百姓的家庭生活是小津安二郎电影中永远的主题。《早安》讲的是一个日本社区几个家庭生活的故事,没有起伏跌宕的剧情,也没有激烈的感情冲突,一切都是由许多精心安排的富有含义和舒缓的情节表现出来。电视机是串起这个故事的唯一线索:以林敬太郎一家的两个儿子吵着要买电视机开始,结局是两个孩子的愿望得到实现。其实我在这里赘诉情节是没有任何意义的,在看这部电影时应该真正关注的是小津安二郎如何用他的电影手法来表现日本社会中的家庭矛盾。

  日本受中国佛教“禅宗”思想的影响还是比较深的,这点在片中那个常常拿着佛珠念经的催生婆的母亲就可以看出。日本人在书法和茶道上也有很高的艺术成就,而这些都是由我国先后传入日本才在那儿发扬光大的。究其原因,是因为它恰好符合了日本人的心理和审美要求。无论你是想要写好一篇书法还是沏上一壶好茶,没有一个安静、平和的心境是无法完成的,而在观看小津的影片时同样具有这种安静、平和的体验。在小津的这部电影里一切都很平静,人们都十分彬彬有礼,见面都要问声好,然后再谈谈今天的天气,日子平淡如水。

  小津在他的电影中的画面构图上也显现出独特的民族特性。纵观这部《早安》,摄影机的机位好像永远在人的腰部以下,而且基本上没有运动镜头,摄影机永远是以一个微微的仰角来观察人物。关于其中原因,日本电影评论家佐藤忠男这样解释:“日本人惯于前倾着上身坐在草垫上,因此,以仰角拍摄这种姿势,就可以使它显得稳定、威严……随随便便地坐在草垫上这在日本人的生活中恰恰是最普通、最乏味的一刹那。”而且他电影中的镜头大多处于静止状态(这和侯孝贤的静止长镜头不同,他的静止镜头有着连贯性和富有节奏感的切换),这时摄影机的机位就和一个盘腿坐在地上静静聆听剧中人物对话的倾听者完全吻合。

  看完这部影片之后让我想到了田壮壮最近说过关于他的新片《小城之春》的一句话:“浮躁的人别看这部电影。”是的,小津的电影是要你静下心来慢慢品味的。

《早安》西班牙版海报



小津作品之《浮草》
日本 1959 彩色 119分钟
演员: 中村鴈治郎、京町子

  小津太喜爱《浮草物语》这片子了,舍不得不多拍一个彩色版。然后觉得,彩色的《浮草》真的很有说服力。戏班错落的色调,原就该是令人心醉亦心碎的艳红。班主如今的名字叫驹十郎,较喜八少一点憨气,却多一份内敛。驹十郎带着一团歌舞伎来到遗世的村子,欢天喜地去会阔别十数载的私生儿,末了却惹来一身寒苍,唯有孤独再上路。主角中村鴈治郎本来就是歌舞伎艺人,影片有不少与旧版对应的地方,如大雨滂沱下重现驹十郎与情人隔街对骂的场面,亦同样好看感人。但二十多年后的情怀,又怎一个愁字能说得了。片末,离开火车的天空,原来是湛蓝的。


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小津作品之《秋日和》
演员:原节子、司叶子
日本 1960 彩色 中文字幕 128分钟

  《晚春》的变奏,这次父女换上了母女。三个中年男人请缨为逝去同窗的女儿张罗婚事,女儿却担心出嫁后守寡的母亲太孤单,把说媒的事都推搪过去。三个男人心生一计,打算让美丽的母亲再嫁,对象是三人之中的鳏夫。女儿听说母亲再婚,气得对母亲不瞅不睬。这天,女儿出嫁了,母亲独个儿回到家里,面对女儿走后一室的寂寥。原节子这次改演母亲,她和演绎女儿的司叶子在片中一派闲静优雅,画面又特地为她们细选蓝白的主调,铺陈了美得不可方物的女性形象。故事哀而不伤,全赖小津在三个多情男人身上炮制了幽默笑料。



小津作品之《小早川家之秋》
演员: 中村鴈治郎、原节子、司叶子
日本 1961 彩色 103分钟

  小津最后两部作品,都以老人为题。中村鴈治郎饰演的老酿酒商,放任率性和小津早年作品的小孩并无二致。他会理直气壮,又会向儿女撒娇,即使偷偷往小老婆家里钻,仍在大发雷霆的女儿跟前坚持己见。老头骗说和孙儿捉迷藏,其实要溜到外面会小老婆一幕,小津甚至一改拍摄人物如静物的风格,让中村在场景内来回走动,重现默片年代的幽默感。在盛夏换了一个天空的老人,结果没到秋天便心脏病发辞世了。丧礼上,乌鸦、焚化炉、农村夫妇河边关于轮回的对话,象征意味浓烈。生死契阔,家庭离散,价值失落,一一成了永恒。



小津作品之《秋刀鱼之味》
演员:笠智众、岩下志麻
日本 1962 彩色 中文字幕 118分钟

  也许小津没有意识到这是他的遗作,但写剧本时,和他生活了一辈子的母亲离世,拥抱命运的急迫都反映到作品里去。平山有个待嫁的女儿,但他没放心上,直到遇上中学老师。老师晚年和女儿一起生活,彼此都不快乐。平山看在眼里,才开始害怕误了女儿婚期。良缘终于找到了,但女儿嫁的,却不是原来的意中人。婚宴后,平山到了酒馆,这一回,孤独的父亲醉倒了。女儿在《麦秋》的幸福在这里竟成了遗憾─人生本就如此。画面静物的颜色如常缤纷,但这一部更显明亮,和晚年荒凉心境相比,反讽尤其强烈。小津炉火青纯的压卷作。


【评论】秋刀鱼及清酒之味【转】

来源:天涯社区 作者:melzhou
  一
  南国初寒,心中萧索。睡思昏沉的下午,半躺在沙发上读一本关于日本导演小津安二郎的专著(Ozu, by Donald Richie, University of California Press 1977),不知不觉双眼生涩起来。于是闭目养神,恍兮惚兮间,念头浮现于心:是重看小津的名作《秋刀鱼之味》的时候了。
  
  其实,最近又看小津,《麦秋》、《彼岸花》、《浮草》、《小早川家之秋》。再前一阵,还重温了《东京物语》。只是,老要避开这部《秋刀鱼之味》,老对自己念叨,这是小津的遗作,一定要留到最后来看才有意思。而且,看小津的其它电影,也总是想着这部,尤其在看《小早川家之秋》时,心中已有不忍,因为生命脆弱,因为人生无常,也因为这是小津拍的倒数第二部电影,之后才是《秋刀鱼之味》。再之后,小津就去世了。
  
  喜欢小津竟然不敢多看他的电影,说起来实在有点可笑或矫情。我是半旧不新的俗人,腹有点墨,胸无大志,看小津的传记几欲落泪,屡屡感动于他的人间气和真性情。毕竟这是最最东方的导演。虽然我也认同基督教的救赎精神,无数次沉迷在巴赫清远绝尘的音符里不能自拔,但小津似乎更接近我的文化背景,我甚至不需要任何刻意的知识训练,就可以毫不费力地接受他的电影。
  
  尤其,小津最后两部电影都有浓浓的秋意,像晚年的勃拉姆斯,沉郁中透出一阵温馨,而最后,仍是天凉好个秋的通达。我向来迷信不少艺术大师的晚期之作,所谓随心所欲不逾矩的境界,一招一式简单到极致,但又直逼生命的核心,蕴涵着悲欣交集的万般体味。小津这两部电影,单看日文名字就有如此功力,而英文译名也颇切题:The End of Summer(《小早川家之秋》),An Autumn Afternoon(《秋刀鱼之味》),那早已不纯粹是初秋的爽朗天气了。
  
  再有,我知道一九六二年二月,小津与多年挚友野田高梧合写《秋刀鱼之味》的剧本期间,小津母亲不幸去世。葬礼后,五十九岁的小津在日记里写道:“山谷中春天已至,樱桃花开如云;但是这里,凝滞的目光,秋刀鱼的滋味——花儿也忧郁,清酒的味道也变得苦涩。”
  
  那年十一月,《秋刀鱼之味》终于拍成。第二年,丧母的小津也病倒了。而之前,他在东京的酒吧里买醉,给身在异地的野田打电话。我想,他一定觉得杯中酒的味道愈加苦涩了。
  
  二
  终其一生,小津不仅单身,而且嗜酒如命。因为单身,他反而能以更客观更冷静的态度来呈现家庭生活的本来面貌。我常常叹服小津(尤其是后期)怎么能将世情看得如此透彻,而且从不自作聪明,去作什么社会或道德的评判。正像俗语所说,清官难断家务事。人世间有些事情真的是说不清楚也无需辩个明白的。或许,唯一没有疑虑的,就是《东京物语》结尾,笠智众枯坐榻榻米上的孤独身影,那恐怕是我们每个人难以逃脱的人生结局。
  
  纵观小津一生,最让人觉得有意思的,当然是他的贪杯之癖。小津从小就不喜制度化生活,对学校教育尤其反叛。中学毕业后,他谋得一个偏远山村的教师职位,在那里待了整整一年,也喝了整整一年的酒。据说朋友来探望,小津总是拉着他们痛饮。当他最后离开时,小津父亲不得不寄钱让他还酒债,那时他才二十岁。
  
  初进电影界,小津是摄影助理,成天扛着摄影机东奔西走。他似乎也乐在其中,并未想到立刻成就一番事业,因为这份工作可以让他自由自在,想喝酒时便喝酒,想聊天时就聊天。后来,小津作了导演,电影越拍越好,酒当然也越喝越多,他日记里最常出现的句子是——“昨夜又喝醉了”。 二战期间,小津应征入伍,在新加坡作了盟军的俘虏。在战俘营,他常常靠写诗来打发时间。我瞎猜,他当时最大的苦闷应该是没有酒喝。真想知道他写的诗有没有提到饮酒。
  
  小津与编剧野田高梧结交三十六年,两人都是酒仙,合作编写了绝大部份小津执导的电影。他俩边喝酒边写剧本,最开始是在酒吧或日式小酒馆。后来小津买了一幢别墅,两人就躲在房间里狂饮狂写。《东京物语》的剧本共花了一百零三天完成,而他俩则喝掉了四十三瓶清酒。小津爱喝威士忌,也喝清酒和日本产的廉价威士忌。《彼岸花》中,公司低级职员在Luna酒吧喝的正是本土生产的威士忌,而昂贵的进口威士忌只能靠上司请客。《秋刀鱼之味》里,年迈寂寞、境遇潦倒的单瓢老师贪恋学生请他喝的上等威士忌,其情其景简直就是契可夫小说的描写。
  
  毫不夸张地说,小津的电影是用酒浸泡出来的。一九五九年七月七日,他在日记中说:“要是饮酒的杯数太少,就出不了杰作;只有狂饮斟满的一杯杯美酒,杰作才能产生出来。”接着,小津沾沾自喜地写道:“《浮草》就是部杰作,只要看看厨房里一行行空酒瓶就不会奇怪了。”
  
  小津终身未娶,后半生一直和母亲住在一起。他侍母至孝,每次和野田去银座总要为母亲买点礼物带回家。有一个新年,小津的母亲私下向野田抱怨,说儿子从早到晚都在喝酒,要野田夫妇帮她管住小津,因为他们正要到小津的别墅去庆贺节日。我看朱天文小说《荒人手记》,其中提到北镰仓净智寺旁,“小津通常要走四十步的隧道,山壁小径柿子树,下方竹林小津喝醉回家常常跌落其中的女画家小仓游龟家”云云,真是好生羡慕,觉得这样的韵致,现在只有在《世说新语》中才找得到了。

  三
  真真是有其人必有其电影。小津大部份电影总是喝个不停。女儿出嫁要喝酒,办完丧事要喝酒,旧友聚会要喝酒,客人来访也要喝酒。待到《小早川家之秋》,电影中的一家人干脆开了一间造酒的作坊。想当年,小津和野田在北镰仓的别墅写剧本,真的可以用“字斟句酌”四个字来形容。他的电影都是先写对白,因为情节对小津是次要的东西,他关心的是人物。而我最喜欢的小津式念白,似沉吟似观想,如《东京物语》中老年夫妻有一句没一搭的“是这样吗”(模拟日文发音,中文可写成“说的是呢”,用我家乡的四川话读来尤其传神),还有《小早川家之秋》里,女儿女婿得知父亲临死前所言“就这么去了”之后呆呆的重复,《彼岸花》同学会后旧友间的感叹,等等,说穿了,其实都是小津和野田微醺的呓语。
  
  借用禅宗个案,师傅要徒弟挑水砍柴,小津则让他的演员喝酒吃饭。很少有导演如小津是个不折不扣的瘾君子,也很少有电影像他的作品那般酒气横溢。也许,只有在酒酣耳热之际,人世的彻悟才不会给人以突兀的做戏感觉,譬如单瓢老师的醉后真言:人最终是孤独的。如往深里说,小津电影的主题恐怕也就是这一个。难怪晚年的他要称自己是豆腐商人,除此之外别的什么都不卖。
  
  自然,饮酒易上瘾,看小津的电影如饮醇酒,一样也会上瘾。基本上,小津最适合饮者观赏,至少我常常是看着看着就想喝上一盏。不好此杯者,大可视之为一派胡言。说到底,也只有爱家才会未饮先醉,所谓闻香识佳酿,个中滋味难与外人道也。倒是还想啰嗦一句,如果抽去了那些“对酒当歌、人生几何”的场景,小津的电影真不知道会成什么样子!
  
  但是天下没有不散的筵席。《秋刀鱼之味》几乎从头喝到尾,饮酒的场景一个接着一个,堪称小津电影酒味最浓的一部,看得让我似乎也有些微醺。尤其,结尾,女儿出嫁之夜,醉意朦胧的笠智众站在清冷的厨房里,身体一前一后微微摇晃,让人看得心酸,仿佛小津本人在向观众作最后的告别,仿佛世间的酒已经喝到尽头了,正像他的日记所言:清酒的味道也变得苦涩。
  
  小津因患喉癌,于一九六三年十二月十二日去世。那天,他正好六十岁大寿——他到天上喝酒庆祝去了。
 

【评论】水墨烟雨图:《秋刀鱼之味》【转】

来源:南方网  作者:绿妖

  看这部片子之前,已无数次听说小津的特点是“平淡”。我不知道“平淡”在世界大师那里是否是一种代名词,代替让人强撑困眼抵抗睡意的说法。 

  小津是个老派人罢,操心的都是些细细碎碎的家务事,让看惯深刻寓意或大命题的眼睛感觉无味。是在坐了一个小时以后,忽然发觉自己的情绪已跟他汇合一起,随他走过深夜日本的街道、窄巷、酒吧,和一个个有别扭但不乏温情的家庭。

  我没有川端的文笔可以化平淡为神奇,描述生活而不使之枯燥。小津的电影却有些川端的味道,要静下心才可以端详出在平常日子后如水流淌的是生命,而怎样平淡的生命,都值得赞美。 他平凡的镜头朴实的剧情不起眼却不容分割,合成胶片后的气韵流转,娓娓不绝。老人的孤独在他对酒吧老板娘的凝望中(那影影绰绰像他亡妻的女人)缓缓诉出;老人们一次次的相聚,微醺后的享乐与悲哀;镜头对酒吧、家中四壁耐心抚摸般的注视:小津如主人回到自己家中,一草一木一杯一盏都是他的幸福与轻愁。而所有这些,都如风动春衫,凉而不寒。

  看片子时常常会想起“哀而不伤”,几位老人请当年老师吃饭,问起老师美丽年轻的女儿可好,几分钟后我们看到昔日“年轻美丽”的小师妹已是中年女人,因年长不婚而有些心理失衡;老师在饭桌上,醉酒后的失态、潦倒,生命走到尾声才发觉自己被打败的悲凉……然而,也仅止于悲凉,像一件穿了许久的居家衣服,有着淡淡的汗酸味和油烟味,却还是柔和的心酸,心酸的亲切。

  道子出嫁是全片的中心,能够感觉到小津对传统的欣赏。一个个着传统服饰的秀美女伴依次退出,镜头停在道子的半边衣服之上(可以看出和服的盛重与华美),耐心等待,等道子从容不迫的那一回头,美丽而安详。是日本人的特点吧,在房间里静静与父兄拜别,不是中国喜庆民乐下流泪的女儿,也不是西方教堂里“我愿意”的喜悦——她只是不悲不喜,或者,有些微的悲,却都在唇边的微笑中释解。

  甚至人们都离开后,空镜头犹在房间里恋恋,是如此的含蓄深情,思绪如河。

  是对信、望、爱的坚持,和那样一种悠淡和缓。仿佛一幅水墨国画,淡淡几笔,意味俱出;而那朴素的日常事物背后连绵不绝的命运一如连绵不绝的烟雨,清凉润泽,斜风细雨,不须归。

  在看惯了绝望颓废的愤怒青年,看过了沉重压抑的生死命题,我也喜欢让目光在这样的素淡中停留,好像走在多少楼台的江南,小楼一夜,吹彻玉笙寒。

  如果我说秋刀鱼的味道是孤独,你也许并不赞同。为避免破坏全片悠淡氛围,小津虽触摸到衰老,孤独以及不远处的死亡,却只是轻轻带过。老人们说:“到最后还是一个人哪”。说话时,醇酒微醺,窗外花开,席上美宴——秋刀鱼的滋味,微凉,好个秋。

—————— 完 ——————
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