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霸王别急

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编辑 | 删除 《洞》里窥看蔡明亮的作者风格

霸王别急 发布于:

史上的特殊时间节点,往往会给敏感的文人以审查世事的恰当刺激,像九七香港回归背景下王家卫的世界尽头之旅,二零一二年玛雅预言的末日恐慌。蔡明亮的《洞》则在二十世纪末“策划”了一场现代人都市生存的精神瘟疫,于无言和悲观中续弹沟通危机的老调,在其作品序列中再添力道的一笔。

 

“蟑螂”是片中疾病的传染源头,也是整部电影指向浮生的讽喻载体。蟑螂怕光怕人,趋阴潮,于暗处猥琐苟活,是现代人钢筋水泥格子中生存异化,暗无天日,空虚不安的状态复写。

电影取名为“洞”,言简意赅。洞既是片中打通楼上楼下空间的现实孔道,虚拟连接着两人的情感及性欲交流,又是人类沾染蟑螂顽疾后无处可藏的最终生命归属地。

“水”是蔡明亮作品里不可或缺的元素,渗透在电影空间内的各个点、线、面。水无形无色无味,不明根源,不知去向,将台湾现代社会都市浪人的命运轨迹具体化并赋予内在的形状。水又是藏浊纳垢、携带病菌的介质,与现代人身心遭受的污染形成互文。电影中各处放置的“水源”于镜头和声音调度内获得荒芜的生命,于流动中规定了存在的无根与无常。

 

和侯孝贤电影时间严格的背景制度不同,蔡明亮在影片内调配的时间基本具有一定的“此在”性,即时态的现在时性。很少出现回忆、想象等意识性的时间分支,也没有特定时代对事件描述的纵向制约。人物孤立于掐头去尾式的独立时间段内,真空化的历史背景让事件具有能够自由嫁接的普遍性。

《洞》虽然有明确的时间设定:到公元两千年还只剩下七天。但作为一则喻世寓言,它可以模拟任意时代的精神坟墓:七天过后,世界将重归黑暗(贝拉·塔尔的《都灵之马》则更为绝望)。甚至片中的男女主角都没有名字,仅用“楼上男子”和“楼下女子”指代,形成符号化的生活断面。

 

“电影的艺术和思考已经深入到要检讨框外事物的阶段,换句话说,电影本身是框内与框外之间的微妙牵涉与依存关系上的创作。”现代电影不仅仅通过限制性的镜头画框保守地传达信息,画面外的广阔空间给导演提供了语言书写的无限延展,也就是拉伸二维的平面四边形画框为三维的空间六面体,信息在各个面内渗透并通过,自由、开放。

布列松在其电影书写札记中说:画面与画面、声音与声音、画面与声音之间发生的交流,将赋予你影片中的人物和事件其电影书写的生命,而且通过一种巧妙的现象去统一你的作品。蔡明亮电影里的声效与空间开放性则被摆在了一个明显且极为重要的层面上:

1.电影以黑屏字幕开场,伴随画面外的警报声、源自电视机的新闻采访声,交代剧情的同时将空间在观众大脑印象中由室内向室外扩大,并将语义扩散到隐形的外部社会。

2.下雨声贯穿电影始终,让整栋楼形成与世隔绝的封闭性黑色城堡。

3.当水管工不慎在楼层地板上留下个洞后,楼下的杨贵媚躺在床上可以听见楼上的闹钟响,楼上李康生在厨房时又能够听见楼下烧水的壶嘴声,加上两者均可时刻听到的窗外雨滴声,散布各处的声源成为串联不同场景的关键因素,楼上、楼下和楼外三者形成空间的链条。

4.女主顺着窗户向外探望,画面外除了大雨声还有不明女人的喊叫声,为后来瘟疫在楼内的横行埋下伏笔。

5.结尾染病的杨贵媚在床上哭泣,伴随室内的滴水声、室外的大雨声,三声呼应,写意人物内心空间的凄苦无助。

类似对声音和空间的交互组织在片中还有多处。音响可以拓宽可见的银幕空间,支持信息的立体传输,从表层到内核、从实物到心理。贝拉·塔尔认为一个镜头必须尊重许多主角,而不只是人物,场景、天气、时间、声音,都有自己的面孔,都忽略不得。

 

“走廊”和“楼梯”是蔡明亮电影内常见的空间表现形式,它们或者通过广角镜头左右横穿,或者通过深焦镜头前后延伸,演员在凝滞长镜的主观注视下沿着细长通道走动,承担着观众心理的挤压与受迫。

1.邻居小男孩在单一走廊内骑车,既在纵深方向前进,又时不时拐进左右两侧的支廊,一会消失,一会出现。脱离了叙事,却挑明了空间的隐藏脉络。

2.电影多次出现两层楼的走廊共处一画的构图:男女主角分别站在上下走廊过道内,以前景和远景区分方位,纵深方向有一定的距离,时不时有垃圾袋自上而下穿过两人之间的这段“距离”而坠出画面,将男女演员同楼内的其他住户建立起即时空间内的瞬间共存。

3.苗天从小康的杂货店出来,蜿蜒曲折走了一段路后,镜头深处又出现了后方杂货店内小康的身影;防疫人员在楼道内消毒,小康抱着猫在楼道内躲避着喷雾。两段分别出现了导演很少使用的运动长镜头,复原了此段空间的未知本性和复杂面貌。

电影角色寥寥无几但功能齐全,既为摄影师通过大景深镜头捕捉不毛荒原的末世氛围提供了空间基础,又定义了这场灾难演练的最优模型。

 

电影反复出现夸张的歌舞段落,浓妆艳抹、花枝招展的杨贵媚在电梯或走廊内唱着葛兰的《我爱卡力苏》《胭脂虎》《打喷嚏》等十分具有挑逗性的舞厅情歌,舞步忸怩作态、魅惑可笑。这些歌曲多半是因为导演的喜好与缅怀而随意穿插其中,并没有强制性写入实际意义。虽然如此,歌舞段落还是给电影整体严肃与压抑的心理长度增添了疏通情绪的缓冲带,也成为整部电影的段落分隔标点,丰富了结构层次,并暗示这场灾难背后的荒谬感与设计性。

 

在《洞》中,电影台词被输出为辅助的极小值,全由声画的互动来推动惨淡的剧情,以至于突然冒出的几句台词会有扰乱氛围的违和感。大量导演标签性的固定机位,于时间内耗中直逼情绪的边界,演员呈现漫长的静伫状态,以突出时间的真实。

但蒙太奇的偶尔调用却给电影节奏弥补了动力:由于自来水公司断水,楼上水龙头放水就会导致楼下停水;楼上停止放水,楼下才能接水(由流水声连接);随即楼上烧水、楼下亦烧水(由沸水声连接);最后楼上李康生吃着泡面,楼下杨贵媚也在吃着泡面(由吃面时嘴里的声音连接)。这组连两人行为姿势都力求逼近的平行蒙太奇运作简易但不乏趣味,镜头单元由声音的相似性来参与连接和过渡,将两人的情愫与困境联系在一起,他们生活得是如此近似。

电影通片使用暗色调,仅在歌舞场景施舍了充满幻意的明亮彩色光。杨贵媚的房间打光逐渐昏暗,撕落墙纸后的墙壁斑驳犹如废墟,与楼上李康生房间的明亮干净形成对比。上下层的空间关系也预示着腐烂自下而上,从根基开始,向上蔓延。男主在最后通过地洞递给病重的女主角一杯水,并把她拽到楼上,帮助其摆脱困境,此时从洞内投射出的黄色光温婉柔和,这是整部电影难得出现的一幕暖意与希望。超现实的结尾具有暧昧的多义性,他们能否在瘟疫中幸免,导演未做明示,却也不容乐观。

 

    蔡明亮是一位电影作者,他执着于自己的艺术理念,用镜头语言假设出一座座脏水横流的“时代垃圾堆”。就像卡夫卡《变形记》里的格里高尔一夜之间变成甲壳虫,台湾洞里人于世纪末集体退化成一只只顽强不死,却活受阳罪的蟑螂小强。

 

洞 The Hole(1998)

8 .0 / 9 .0

(1998)

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