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霸王别急

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编辑 | 删除 《死囚越狱》——创造不靠增添,而靠削减

霸王别急 发布于:
 

   “你的观众既不是书本的读者,也不是戏剧的观众,既不是展览的看客,也不是音乐会的听众。你既不用满足文学情趣,也不用满足戏剧兴趣,既不用满足绘画特征,也不用满足音乐特色。” 

 

   布列松《电影书写札记》里这一句骇俗的话似乎是对传统电影观念的彻底否定。那么没有了文学立意所带来的观众精神回馈,没了戏剧架构所体现的结构张力,没了构图造型所经营的画面美感,没了匹配音乐所烘托出的氛围激荡,作为电影,我们还能看什么?  

 

   《死囚越狱》作为一部重点描写“动作”的越狱片,大规模删除了附加在动作画面“链条”外厚厚的表皮,这些表皮对于其它力求情节饱满的越狱片是必不可少的结构肢体:像《肖申克的救赎》堆积无限的细节用以表现“坚持”与“希望”对于观众所形成的最高精神感受形式;《洞》的强烈戏剧冲突为观众心理所赋予的极致挑弄。布列松却不以为然。《死囚越狱》不加修饰地对事件的原始骨架做出离析与还原,他所谓“缺省”与“连接”的极简策略是对电影风格开拓探索的一次超验性存在。 

   
一、 精准剪刀手 

   普通导演往往低估观众的接受能力,事无巨细地对事件做出详解,生怕因漏掉丝毫细节而遭受挑剔,这是一种不自信。布列松却从不吝惜对影像的选取做大刀阔斧的裁剪,只为留下最有用的那一部分。 

 

   1.从男主角被捕入狱,到最后实施逃脱,电影没有对监狱的外部面貌做出丝毫解释性展示。复杂成谜的外部空间为后来的越狱提供结局的未知性,导演相信观众会根据想象自动填补空白。 

   2.男主角出门受审,带伤归来,中间只有牢房门的开关,没有对刑讯过程做出任何具体交待,因为男主头上的血迹已经清晰明了。 

   3.作为敌人的纳粹在电影里几乎露不到脸,无论是巡查的兵卒还是决定人生死的高级德国军官。对二元善恶对立面形象的架空,消减了戏剧性的正邪冲突,但并没有削弱戒备森严的空间氛围。 

   4.对于重要的动作,只做最精确的局部展示:监狱每天分发食物,观众就只看到饭盒精准地从门外跳到房间内;狱友之间用纸条私密沟通,那么镜头就只对准传递纸条的动作特写;男主角需要用布条与钢丝缠成绳索,那画面内就只出现了编绳的动作捕捉。所谓动作所行之时,即镜头所到之处,指哪打哪。 

   5.压缩时间:结尾两人实施越狱,男主角半张脸贴在墙头,听到午夜零点的钟声,由于不敢贸然行动而退缩回去,这时画面一闪,凌晨一点的钟声已然响起,一个小时的漫长等待就在骤然间流过。 

 

   

二、声画链条 

   1.布列松认为,在“电影书写”中,表达手法通过画面和声音的关系获得,而不通过手势模仿、体态和嗓音声调获得。表达手法既不分析也不解释。它在“重新构建”。 

   男主角Fontaine在为越狱做各种准备的时候,牢房外经常传来纳粹在楼道、楼梯走动的脚步声,暗示危机每时每刻都在身边。在把抠下来的门板镶回去的过程中,虽然只有短短几秒钟,却因门外迫近的脚步声而显得漫长无比。 

   Fontaine经常透过牢墙顶部的透气铁窗与窗外的人对话,此时画外是街道的嘈杂声音,预示着自由、希望其实和危机一样触手可及。 

 


   对面牢房的狱友Orsini率先逃狱却最终失败,给了Fontaine以必要的经验和沉重的警示,简单的动作表述为其最后越狱的成功做了铺垫。导演只用了两个镜头和两组声音来展示Orsini失败的整个过程:①囚犯们倒完赃物返回时,画面一角出现Orsini逃跑的身影②Fontaine透过门孔看到Orsini被抓回并听到其遭受殴打时的痛苦呻吟声③ Orsini后来被执行死刑的枪声。 

 

   2.“画面和声音不应该相互倾力支持,而要以接力方式相互轮流工作。” 

   电影开始三分半后,男主角跳车逃跑,画面并没有跟随男主角跳出车外,而是滞留在车内对着另一位囚犯,跳车的后续动作则交给了画面外躁乱的抓捕声去描述。 

   电影的中间部分,Fontaine被带走做最后审讯,画面停在“HOTEL TERMINUS”的门牌上,开车声音负责完成剩余的动作延伸。 

  在电影结尾,Fontaine在急促的火车鸣笛声中杀死狱警,而画面却自始至终被阻挡在那面光秃秃的墙壁之外。 

   三处声画接力完善了形式感,为电影构建了完美的对称结构。 

 

   

   3.欧洲主流的现实主义理论认为电影要还原物质的原始面貌,用摄影机去捕捉不定的现实。但布列松认为进入精神中的现实已经不再属于现实。我们的眼睛思考太多,聪明过头,更何况是经过机器介入处理的现实。所以在他的影片中,我们很难看到具有复杂场面调度的长镜头,而是通过剪辑使单一画面的僵死向画面链条的鲜活过度。拆开并重新剪辑,直至达到最大强度;也缺乏摄影机的移动,因为导演觉得表面的移动镜头和摇镜头并不对应于眼睛的运动。这等于是将眼睛从身体上分离开来。 

 

   极简主义不用优美的造型构图去单一表意,而是通过创建画面的互动关系去打动人。“将你的影片看做由运动中的线条和立方体构成的一种组合,这种组合又处于影片所表现和指意的意义之外。只有通过相互集合,你的画面才能释放其磷光。”布列松如是说。 

 

   经过取舍后的连串动作环环相扣,缺一不可。于声音和画面的轮流碰撞中达到信息传递的内力绷紧与和谐状态。可以说,运动给电影画面注入了永恒的生命力。 

 

   在电影30分30秒处——从牧师衣兜内圣经的镜头特写,到“我很幸运,真是奇迹”的牧师对白,到牧师与Fontaine共处一画,再到Fontaine “我也很幸运”的对白,最后到窗台上勺子的镜头特写——这条简洁声画链的顺序,极像语句的文法结构,翻译出:作为“逃狱工具”的勺子之于Fontaine就像圣经之于牧师一样是幸运,是奇迹。 

 

   

   45分15秒时, Orsini在洗漱池旁传给Fontaine一张纸条,Fontaine接住纸条并塞进裤兜内,紧接着Fontaine从裤兜内取出纸条,但此时Fontaine已经处在自己的房间内(完成了转场),这组构图极其相似的特写镜头连贯了动作表象并跨越了时空,是布列松电影里经常出现的。 

 

   

   4.巴赞曾对《乡村牧师日记》中布列松对声音文本、画面电影化的对立大加赞赏。但在依旧用旁白加强叙事感染力的《死囚越狱》中,声音文字并未完全平行于画面的诠释,而是互相注解、彼此依托,时间上严格共振。因为此时的布列松找到了挖掘视觉本质的个人风格理念,文本作为辅助的回归,有助于观众的目光被“整个”吸入到导演精心制造的画面锁链中去。 

 

三、演员 

   有理论家认为,以舞台戏剧(作为观众直接接收的艺术)为基础的好莱坞正统电影,是将“表演艺术”通过摄影机而进行二次封装固定,就像用相机拍摄的《蒙娜丽莎》照片一样,艺术在经过两层传输媒介后丧失了本性,而不再具有价值。 

 

   布列松则将他电影里的演员喻做模特,不要他们对生活的表情做出刻意模仿,不要做“演员”。外表机械化了的模特,就是内心自由的模特。在他们脸上,没有任何故意之物。尊重人的天性,不要刻意让天性变虚为实。这自然与我们根深蒂固的表演经验背道而驰,以为一群群面无表情的木偶无力去承担角色功能,而实际上,布列松连“角色”的概念都在进行瓦解。 

 

   《死囚越狱》中的“模特”们,用眼神、动作和画面的交流互动来使思想情感变得清晰可见。模特的非刻意表演也突出了导演的强大控制力,作为整部电影的作者,布列松是绝对的主导核心。

 

   

四 

   《温柔女子》和《钱》通过不断重复的“门”来形成节奏,并达成某种西西弗斯式的循环悲歌直至毁灭。《死囚越狱》虽然同样以牢房—洗漱池—铁窗为时空节点做着周期复现,却没有徒劳至绝望与荒芜——时代英雄们越狱成功,直奔希望的晨雾。 

 

   布列松在电影里很少使用配乐,但此片定时出现的巴洛克音乐仿佛是在加强整部电影的仪式感,一场“上帝只救自救之人”的神圣宗教仪式。电影结束,黑屏伴随着庄重的配乐仍在继续。 

 

   所谓仿风刻之水,雕无影之风,布列松用最精炼的极简理念,达成了某种中国式写意的美学共识,用简单、纯净代替复杂、晦涩与尖锐,在所有风格大师中独树一帜。后辈的哈内克、考里斯马基虽然在极力模仿,却似乎只得其形而从未得其神。 

死囚越狱 Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut(1956)

8 .4 / 9 .0

死囚越狱(1956)

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