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霸王别急

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编辑 | 删除 《狂人皮埃罗》——狂人戈达尔

霸王别急 发布于:


戈达尔一直用属于自己的语法修辞去“书写”电影。独树一帜的遣词造句、私人化的世界观与政治理念以及颠覆性的技术革新,构成其用“知觉”传达内在的方法体系。二战创伤让欧洲理性主义面临崩溃,强调“自我表现”的非理性主义成为五六十年代欧洲现代派电影探索的潮流,而戈达尔和费里尼、安东尼奥尼一样,站在这个潮流的最前端。


《狂人皮埃洛》沿承前作《筋疲力尽》《女人就是女人》的风格,消解故事,与陈规和妥协划清界限,崇尚绝对自由。电影制作的每个环节都不以娱乐观众为目的。在透射狂人皮埃洛与玛丽安娜爱情诗歌的同时,我们看到的依然是那个狂人戈达尔。



1.于所谓“剧情”而言,皮埃洛和玛丽安娜的所作所为游离于既成的道德标准与法律规范之外,他们无意去思考与顾及世俗的约束准则,似乎深知上帝已死,“善恶美丑”的本质只不过是人为的标签与赋予,脱离“自我”以外的一切皆没有任何意义,所以他们选择肆无忌惮地烧杀与背叛,流浪于世界,做彻底的精神放逐,无所畏惧。导演也不给出任何是非对错的评断与分析,无视压迫,处处彰显自由选择与选择自由的个性思想。



2.“即兴”是叙述这部电影的自由驱动力,与好莱坞传统叙事体系追求的平衡与稳定,封闭与可预知进行针锋相对。约翰·卡萨维茨的处女座《影子》是即兴拍摄的典型,多个主要人物的交互出场分散了叙述线条,《狂人》则更像是一对逃命鸳鸯的单线暴走,但无论哪种形式,“即兴”都将电影拟合成以时间为横坐标的图像轨迹:皮埃洛与玛丽安娜一路为所欲为,在出逃到死亡的区间内,两人“行走”的力量控制不再由明确的因果目标来决定,而只表现为时间的推移下,输出相应的空间状态,用身体知觉去散发事件,游牧般放任自如。戈达尔打断影像的逻辑锁链,稀释连贯并使其松散。拒绝用情节来统一视角,让叙述变得不稳定、不连续。插曲与意外往往会成为决定性的影响因素,也因此被赋予更多额外的信息含量。



3.戈达尔眼里的世界是荒诞不堪的,他描述世界的方法也是起落无定的。虽然他有着目空一切的唯“我”倾向,但电影字里行间却无不透漏着他脆弱、敏感和迷茫的悲观情绪。


《狂人》和《筋疲力尽》比少了跳接,但大量无视观众心理的强硬转场、无关性画面(如霓虹灯与烟花)和段落(如采访)的突然插入,甚至一个调度精准长镜头的混用,都平添了一份语义模糊的暧昧不清。色调运用上更是随心所欲:开片皮埃洛在上流社会的聚会游荡,同一空间不同画面却出现了红、绿、蓝等多种色彩的滤镜使用,我想除了那些超现实主义电影,或许没人敢这么做;两人出逃后的开车镜头,通过彩色路灯光(而实际上路灯是不可能五彩斑斓的)在车窗的反射达到虚假的相对运动效果。可以说,导演以胶片为纸笔,书写世界的离奇和隐喻。



对导演而言,构成影片的影像与声音两者之间是相互冲突而斗争的:声音先于影像出现、声画意义的对立与错位、真声效模拟假现实(表演越战)、噪音使用、音乐骤停等,描绘了一幅导演眼中那表里不一、人格分裂和噪乱不安的世界图景,也给观众提供了一个反思与匡正现实的材料。而演员时不时地出戏与“银幕外”的观众对话,瞬间粉碎了观者好不容易建立起来的角色认同感,分化了电影的造梦功效,于普通观众而言,这是莫名其妙、难以接受的。戈达尔还在《狂人》中使用了大量的“引语”,像《筋疲力尽》里珍茜宝、《四百击》里安托万的出现,《小兵》里虐待场面的再次使用等,东拼西凑出狂乱的作者痕迹。



虽然感性的“爱情”构成了维系电影人物关系的内在基础,但很明显戈达尔认为人与人之间是疏离分隔的,是无法真诚相对、难于沟通的。已为人夫的皮埃洛可以随心出逃;玛丽安娜对深爱着她的皮埃洛表示厌烦与背叛;分分合合终至毁灭,甚至每次都把“费迪南”错叫成“皮埃洛”却毫不在意。“爱情”在戈达尔电影里不再隽永纯净,“无始无终”与“伤害背离”使其成为导演世界观或幼稚政治倾向框定下的无情牺牲品。



4.《筋疲力尽》中对虚无的认识让贝尔蒙多无视死亡的恐惧,《狂人》却玩笑式地颠覆了前作藐视死亡的庄重。失去爱人的皮埃洛在点燃身上的炸药后突然反悔,慌乱中拍打导火索并喊着“这样很傻!”,却无力阻止电影最后的一声爆炸。顽童戈达尔,对观众戏谑性的玩弄几乎毫无商量。


电影虽然有大量的台词,但基本前言不搭后语。东一榔头、西一棒槌的呓语风格,或是导演浮躁不定性格的写照,或是现代电影诗性自由的演绎,或是世界荒诞内核的外现,总之,你所看(听)到的戈达尔,不是艺术,也不是技术,而是一个谜。


狂人皮埃罗 Pierrot le fou(1965)

8 .0 / 9 .0

狂人皮埃罗(1965)

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