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霸王别急

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编辑 | 删除 《我们不愿互诉衷曲》——皮亚拉的“真实电影”

霸王别急 发布于:


法国导演莫里斯·皮亚拉认为电影应该最大限度地“逼近真实”。而皮亚拉拍摄于1972年的《我们不能白头偕老》正是这种电影观念的严格实践产物。它“真实”到我们可以通过这部自传性质的作品而勾勒出导演本人的性格轮廓,明确其贯穿创作生涯始终的美学追求。


首先,皮亚拉的电影是“真实”的。但他的真实,不是力保故事逻辑的畅通,不是对主体以外事物存在的关注,也不是诗性电影所专注的长镜头式主观真实,更不是对世界本质的形而上学思辨。他拒绝法则、深度与意义,他的“真实”直接且日常,并最终指向自己或身边的人,指向那些他们曾经感知或参与过的生活经历。



柯莱特曾是皮亚拉生命中最重要的女性之一,并为其担任过电影录音工作,他们彼此相爱,互相扶持。但和许多艺术家一样,皮亚拉脾气暴躁,性格敏感,难以相处,树敌无数,在捍卫个人电影思维与美学伸张的同时,也形成了生活上的副作用。两人因此而分分合合六年,终至分道扬镳,感情无疾而终。而这六年也正是皮亚拉创作生涯最重要的时期。这段死亡的爱情经历让皮亚拉耿耿于怀,并最终被其搬上银幕以供祭奠。


电影里两人相爱相恨,再相恨相爱,如此周期地循环断续,反反复复,彼此伤害直至无可挽回。关于他们的爱情,像拉锯一样,看不到壮烈与美好,只有无常与无解,和一股西西弗神话式的非理性冲动与荒诞,这与现实相符,因为生活不是好莱坞合家欢。


现实中与柯莱特的这段真实情史就这样被皮亚拉复原,并封装至胶片,留下其个人无尽的反思与自省。而在导演的作品序列中,《关于我们的爱情》里伯奈尔在自身独立与家庭约束之间难选难择;《难为了爸爸》里离婚的德帕迪约在生活与孩子之间徘徊穿梭;《赤裸童年》里小男孩性情难驯的反复无常,都是皮亚拉电影的这种基本运动模式,这点也和布列松神似。但皮亚拉淡化一切用于解释动机、过渡剧情的辅助性描写,让段落单元间保持内在的独立,观众是时刻被间离、难以融入的。他只是告诉观众他们不能白头偕老,至于为何难成眷属,你无须问,导演也不想说。其实一段失败的感情经历,会随着流年而逐渐发酵成对此在的怨念与对过往的感怀,但到最后都会蜕化成对时间的敬畏和对生命的释怀。导演在小说结尾提到:“我整个人浸没在黑暗中。我辗转反侧,无法像往日那样入眠。所有的一切都变成另一番景象。我不知道要用多久才能将柯莱特从记忆中抹去,但我深知,真爱永在却可遇而不可求……”,一个人之所以对一段经历念念不忘,我想正是因为它发生在这个人最美好的年华里。



电影展示的是生活表象,而生活又像一张漫无边际的网,捕获所有人。导演在拍摄时要求镜头内的时间、天气、场景必须与真实一致;采用自然光、同期录音并舍弃配乐;不用虚假、操纵性的剪辑和过于丰富的画面语言。一切面向观众的叙事陷阱、情绪爆点与廉价的情怀煽动统统不要,平白如水、真实似镜,简约、执拗到残酷。同样,皮亚拉拒绝事件选取的完整有序,因为他觉得一个人的生活是无法被封闭独立的具体某个故事圈住的,是不能被规则与套路所代表的,生命更是不能被量化的。而摄影机所能采集到的,只能是生活长流中的一瞬或一段,导演所需要做的,就是对这些状态碎片进行真实的提炼与互文性整合,用多种可能的偶然性来重塑生活之剖面。那么蒙太奇的本质,在皮亚拉这里就转变为源自他对过去时态的回溯与重放,然后根据意识条理组建起回忆的真实。皮亚拉的电影源自生活,是关于时间与空间的本质还原,似乎有着某种意义上的现象学含义。



从电影本体论角度上看,皮亚拉和布列松、小津安二郎以及戈达尔类似,拒做墙头草,透过各自的世界观对影像作本质考察,侧重通过形式与章法来组织电影重心,形成连贯如一的作者风格,这或许是成为大家的必要条件?但无论哪种世界观,终究是一己、一时、一地之见,这世界没有什么是绝对的。

我们不愿互诉衷曲 Nous ne vieillirons pas ensemble(1972)

7 .7 / 9 .0

我们不愿互诉衷曲(1972)

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