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霸王别急

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编辑 | 删除 【逼格】让电影回归到“电影”——从佩德罗·科斯塔到让-吕克·戈达尔电影之所想

霸王别急 发布于:

    观看葡萄牙导演佩德罗·科斯塔的作品对于很多观众而言是一个“抗争”的过程。极端的写实主义,缺乏运动的时间内耗,令人难以忍受的片长,都对你我的观影习惯提出了严苛的要求。《马钱》是科斯塔反思历史后遗症的最新作品,但观众即使不了解葡国康乃馨革命的政治背景,也不妨碍对本片美学价值的摄取,因为《马钱》是纯粹电影化的,和格林纳威大部分电影一样,可以与文学品质及社会意义割裂开来。

 

 

    就像塔可夫斯基说《镜子》是纯粹线性叙述一样,《马钱》对场景和画面的直接强调,类似于现象学里还原的随意性,抽象却并不复杂。我们在意识中可以脱下理性的钢盔做最为失控的寰宇穿梭,却始终无法在现实体系中简单、自由地看待问题。我想,等哪天观众都懂得戳破理性的泡沫,“逼格”这个词就可以从字典里抹去了。

 

    和波兰导演沃伊齐希·哈斯的名作《砂制时镜下的疗养院》类似,《马钱》里人物的入场出场均由“激情”而定,无关逻辑矢量;黑人主角之所遇所见,是精神突变的结果,无关性格推演,以至记忆里、梦魇中、想象内的各方游魂在此刻回光返照,或呓语,或行动,是理性与逻辑无法涉足的禁区。但《马钱》的组织方式并不像《沙漏》那般圆润,并没有使用长镜头或者花式剪辑来调和空间的贯通,而是强调了单个场景的重要性及其写实倾向(一贯作风),与电影整体的超现实调度有着根本的矛盾,但这种矛盾亦是抽象性的,是可以产生火花的,而不是缺陷,后面会提到。

 

 

    科斯塔是布列松模特理论的最忠实实践者,演员在他的片中只是动作的执行物和台词的输出器,陌生化的人物处理,扯掉了电影作为戏剧属性的最后一块幕布。而《马钱》的画面汲取了斯特劳布式静物写生,并融合画家伦勃朗光暗的美术灵感,是古典视觉谱系下的写实主张。可以说《马钱》一片是典型的各取所需式作品:微观上最基本的电影元素与简单抽象的组织方式,宏观上最精致的视觉美感与最复杂的社会语义。

 

 

    但为何最简单的元素却给观众带来强大的理解障碍呢?

 

    电影有着照相的本性,银幕上的影像和书本上的文字不同,一只猫在银幕上奔跑,我们不会质疑猫的真实存在性,也不会认为那仅是一个指代猫这种动物的“符号”(文字)在跑,更不会觉得那只是一团“影子”在移动,即使我们真的仅仅是在对着一块反光的幕布情不自禁。

 

    与照片的瞬间记录性不同,电影有着时间的维度。按照时间排列组织的照片,近似于对生活动态的攫取,对应到我们的感官,即是一段现实中发生的“事”。因而,视觉的真实特性让电影更接近我们的日常经验。一个人可能不敢对数学、哲学或者音乐、美术妄下定义,却往往自认为对电影的本质了如指掌,不言自明。

 

    基于这个可以把握的经验,我们倾向于在电影中看到一个“阅读理解”式的故事。这个故事需要是完整的,起因、高潮和结尾俱全,起承转合依靠因果逻辑关系,并且最好预埋戏剧冲突以激化情绪,如果能从故事文本中提炼出明确的主旨与意义,或者调动个人情怀,并与自己的价值取向不谋而合,那简直完美。这也是大众对所谓“好电影”的定义。

 

    而如何做到这些,那就是导演、编剧和演员功力之间的综合角力。

 

    其实从格里菲斯开始,好莱坞便逐渐确立了一套“好看电影”的基本制作标准。从观众与银幕的心理机制角度来看,这个标准模型最首要的一点便是“隐藏毛刺”,以确保观众在“阅读”过程中不被搅扰或惊醒。例如通过严谨的时间结构将杂乱的摄影素材剪辑成符合人经验的基本事件,例如通过演员对真实情境的模仿来确立与观众对话的心理尺度。一切的一切,目的便是让电影以更靠拢经典文学或者戏剧的方式,通过“语法”与“修辞”去重建电影语句的通顺和语义的丰富。观众的注意力因此被不自觉地导向文本与表演,完成一次“白日做梦”式的精神体验。那么,“语病”便是绝对不可容忍的,例如穿帮镜头,例如表演跳脱,例如逻辑漏洞。可见,标准的情节电影模式类似于高考语文写作,是复杂多限的。但不可否认,这是直通观众G点的最直接有效方式。

 

    倘若我们将标准电影“语法”的限制放宽或者取消,将表达从“修辞”中解放出来,那会是一幅什么样的图景?

 

    安东尼奥尼首先在《奇遇》一片中瓦解了经典的三段结构,砍掉了结尾,让叙述在缺失却开放化的语境下止步,却留有余味;德西卡在《风烛泪》一片中安排了一段与文本毫不关联的女仆动作特写,用放大的“现实时刻”来拓补戏剧段落;约翰·卡萨维茨则在其处女作《影子》中采用即兴拍摄构成了生存的最原初风貌。

 

 

    同样是情节剧,罗西里尼在《不安》和《游览意大利》等片中并没有对细节与人物性格进行充分阐释,最大限度地降低了文学性,以形成新闻报道式的粗简;布努埃尔则将电影的“理性”转场规则替换为超现实手段,看似荒诞难解,却有着造梦机制的普遍性;皮亚拉严格执行自然主义,他电影里采集式的生活毛坯,替代了文本的典型性与概括性,是对生活最真实的映射;而侯麦和小津安二郎则在美学简化上做得最直观,他们用观众视线的匹配度来还原单一的场景,却反现了简约背后最为浓烈的隽永。

 

 

   最有意思的是西班牙新导演阿尔伯特·塞拉,他算得上是少有的,敢对文学名著进行大规模裁剪压缩的导演之一。个人认为,他的《堂吉诃德》甚至只属于电影,而与文学无关。塞万提斯在原著中构筑的复杂对抗,在电影里则全然转化为超验的来自大自然的光与声音,一切都消融在有限的感官世界,难以分辨。

 

 

    对电影毛刺的保留,可以规避“制造性”的真实。巴赞在评价罗西里尼《一九五一年的欧洲》时曾提到过一个有趣的说法,即经过意大利语配音的版本,反倒没有原始版本中因英格丽·褒曼说英语而带来违和感所产生的额外力量,这源自最大限度保留“艺术毛刺”所带来的抽象性。这种悖论对于制造“精致”与“完美”来说,是无法容忍的缺陷,但对于真实与艺术约定性的结合来说,却是电影内、外的暧昧瞬间,有着意外的生命和丰富的语义。

 

    类似的,安东尼奥尼《放大》中男主人公拾起游行者扔在地上的牌子并放在车上,由于车速过快牌子被风刮走,街边的路人便下意识地朝着车这边看,但他们看到的是什么?是电影中被风刮落的牌子,还是电影外的拍摄现场?这是一件很有意思的事,真实的概念在此已经延展到摄影机外部。

 

    再比如,今年获得柏林金熊奖的《出租车》,贾法·帕纳西炮制了一段貌似极为真实的伪纪录风格视频,观众丝毫看不出导演操纵的痕迹,但和题材极为相似、来自另一位伊朗导演阿巴斯的《十段生命的律动》相比,却远没有后者因保留明显的剪辑点所带来的自然与真实,他不刻意制造真实,因此也不显做作。

 

    布列松最早通过自成一体的控制手段完成了一次化简电影的革命。他剔除了电影的文学式抒情与戏剧式表演,取消了修辞格与情绪化的斧凿,用注意力原则裁剪动作的视域。更为可贵的是,他让声音与画面轮流工作,确立了声音作为电影最基本也是最重要元素之一的地位。

 

 

    戈达尔,重新确立电影的最简单秩序。

 

    很多人眼里,戈达尔是“逼格”的代名词。他的作品是对传统最彻底、最无情的摧毁。他的逼格看似高不可攀,其实相反,个人觉得是对电影本质最为返璞归真的回归。

 

    与其说戈达尔电影是对传统的破坏,倒不如说他在尝试建立一种最为原初的电影秩序。以我最近看的《各自逃生》为例,戈达尔在电影中使用了大量的画面停顿、音乐骤起骤停、声画对立等等他的招牌手段,如果仅作为拾趣,这些花样并无生命力,但考虑到它们的作用对象——电影最基本的元素,即画面和声音的存在,便在电影与观众之间形成了一种最为直接、最为简单有效的呈现与回馈机制。每当你快要被情节催眠的时候,突然的停顿便使画面完全脱离于情节之外,每当你快要被优美的配乐所陶醉的时候,音乐的骤停便将你拉回现实,每当你竭力思索情节的意义时候,全无关联的插入性画面和声音便将你的注意力孤立,而此时具有表现属性的,不再是情节与意义,而是打上重点号的纯粹光影音。

 

 

    如果你简单地看待这个世界,看待戈达尔,看待科斯塔,就会明白,这种机制只是将电影最基本的元素做最为原始的排列与凸显,它无关规则、无关形式、无关理性,是超越于经验,阵痛式的粘合,是未经加工的视听胚胎。让电影作为光、影、音的一种艺术脱离开文学意义的主导,趋向于简单化、透明化。 

 

    所以,真正的逼格不在于复杂与华丽,而是如何返璞归真,让电影成为“电影”。

 

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