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编辑 | 删除 库布里克谈《闪灵》

伦夕 发布于:

                米歇尔•西蒙 ( 国际影评人联盟主席 ):在你之前的几个电影里,你似乎对故事周遭的事实和问题更感兴趣——比如在《奇爱博士》、《2001漫游太空》、《发条橘子》中分别探讨了核威胁、太空旅行、政府和暴力的关系。在《闪灵》中,你是先被超感官知觉(ESP,extrasensory perception)这个题材吸引,还是史蒂芬•金(Stephen King)的小说。 
    库布里克:我对ESP和超自然(paranormal)一直有着浓厚的兴趣。一些实验表明,证明超自然力是否存在只是缺少一些决定性的证据。除此之外,我能够肯定我们都经历过这样的事情:打开一本书正好就是我们所要看的那一页,或者在朋友打来电话的前一瞬间想起他。但拍《闪灵》并非就是为了说说ESP。华纳的约翰•考利(John Calley)把小说原著给我看,我觉得这是我看过的此类小说中最具独创性、最令人兴奋的作品之一。它在心理和超自然力之间达成了一种特殊的平衡,让你以为可以从心理层面来解释超自然世界。“这些东西一定是杰克想象的,因为他是疯子”,这让你把对超现实的怀疑放在一边,直到你完全的进入到故事中,以至于不知不觉就接受了它。 
     
     
    西蒙:你觉得这是小说获得成功的关键吗? 
    库布里克:是的。我想这是小说的高明之处。当超自然现象发生的时候你就会寻找相应的解释,最说得通的解释似乎就是这些奇怪的事情其实就是杰克想象出来的东西。直到格兰迪,就是用斧子杀死全家的前任看守人,他的鬼魂打开储藏室的门让杰克跑掉。这时候除了用超自然来解释之外就没有别的方法了。这个小说绝对不是什么严肃的文学作品,但情节的设计基本上是极其优秀的,对电影来说通常这才是真正重要的。 
     
     
    西蒙:你有没有觉得现在这种非常类型化的角色和象征性的画面(symbolic images)只有在这类通俗文学里才能找到,而在高品位的文学作品里却基本上已经消失了? 
    库布里克:的确,我想这是它们常常获得巨大成功的部分原因。毫无疑问一个好的故事总是重要的,伟大的作家通常还是在一个好的情节的基础上进行创作。我一直不能断定是否情节只是一种将读者吸引住的方式,好让你干别的事情,还是情节真的比其他东西都重要,在潜意识中和我们进行交流,就好像以前的神话那样。我想在某些方面来说,那些现实主义小说和戏剧的俗套严重的约束了故事本身。首先,如果你墨守成规,遵循现实主义所要求的节奏和铺陈方式,你就要花比奇幻小说长得多的时间才能表达出你想要表达的意思。与此同时,你在现实主义上下的功夫却可能削弱在潜意识上的抓人的能力。现实主义也许是将观点和概念戏剧化的最好方法。奇幻小说则是处理发生在潜意识层面上的主题的最好方法。我想鬼故事在潜意识上的诱人之处,举一个例子,是在于其中有对永生的期望。如果你曾经被鬼怪故事所吓到,那你一定接受超自然的东西有确实存在的可能。如果他们的确存在,那死后等待我们的也就不仅仅是被遗忘了。 
     
     
    西蒙:许多的奇幻小说中都有类似的暗示。 
    库布里克:我想最好的奇幻故事对我们所产生的效果跟以往的童话故事和神话一模一样。现在流行的玄幻题材,尤其在电影中,暗示着流行文化,至少,无法从现实主义找到所需要的东西。19世纪是现实小说的黄金年代,20世纪也许是奇幻小说的黄金年代。 
     
     
    西蒙:《巴里•林登》之后你就直接着手进行《闪灵》的工作吗? 
    库布里克:拍完《巴里•林登》后我把大部分时间都用在了阅读上。月复一月,我都没找到什么能让我兴奋的东西。当我想到有多少书要读却永远没机会读,尤其是在这种时候,就会产生恐惧感。正因为如此,我开始回避系统性的阅读,而用随机性强的方法取而代之,一半靠撞大运,一半靠计划。我想这也是应付那些堆在屋子里的报纸杂志的唯一办法——一些我本来要找的文章的背面也许正藏着其它让我感兴趣的东西。 
     
     
    西蒙:你对ESP做了什么研究吗? 
    库布里克:事实上没什么研究可做,这个故事不需要我研究,因为我对这个话题一直有兴趣,我想我知道的已经绰绰有余。我希望ESP和其它与之有关的通灵现象最终能够利用科学实验找到科学的论证。事实上的确有许多科学家已经被现有的证据所吸引并在这个领域花了大量时间努力耕耘。如果能够找到决定性证据,也不会像人们发现了外星智慧那样令人兴奋,但肯定会让人视见大开。除了这种种我们或多或少记得的难以解释的通灵体验之外,我想在动物的行为上也能找到类似的事情。我养了一只叫波立的长毛猫,它的毛总是打结,需要我给她梳理或者剪毛。它特别讨厌我这么做。有很多次,当我抚摩它,觉得她的毛上有很多结,想要采取一些措施的时候,它就会在我准备拿剪刀或者梳子之前突然钻到床底下。我当然想过它能提前预知我什么时候打算使用梳子的可能性,比如当我想要替她梳毛的时候会用某种特别的动作摸那些结,但是我肯定她不是靠这个察觉出来的。她的毛几乎总是打结,我每天抚摩她无数次,可是只有在我想要给它修剪的时候它才会跑开藏起来。自从我意识到有这种可能性后,不管我觉得不觉得她需要梳理,我都刻意地让自己抚摸她的动作没什么两样,但它还是能发觉出有什么不同。 
     
     
    西蒙:和你一起写剧本的黛安•约翰逊(Diane Johnson)是谁? 
    库布里克:黛安是一位美国小说家,她创作了不少非常优秀且获得广泛关注的小说。我对她写的好几本书都产生了浓厚的兴趣,在和她聊过之后我惊奇地发现她竟然在伯克利大学教授哥特小说。当《闪灵》立项后她就被认为是理想的合作者,事实上她也确实胜任。在她开始参与创作之前我已经开始写故事剧本(treatment),但我还没开始动笔写剧本。写《闪灵》剧本的关键在于提炼出故事情节的精华之处,并且重写故事的薄弱环节,角色也要与小说中有些不同。伟大的小说被糟蹋通常就是在这个压缩阶段,因为它们的闪光之处在于行文优美,作者的洞察力,和紧凑的故事(density of the story)。但《闪灵》不同,它的优点几乎全在叙事结构,把它改编成为电影剧本并非什么难事。黛安和我仔细讨论了这本书,并且为影片中应该出现的段落草拟了一个大纲。这些段落经过反复的组合和打散,直到我们认为对了,才开始正式写。我们写了几稿,在拍摄前和拍摄期间我们也陆续修改过。 
     
     
    西蒙:很奇怪你强调这种超自然方面的东西,因为别人会说在影片中你在杰克的行为上花了不少笔墨做明显理性化的解释:比如高海拔、幽闭恐惧、孤独、缺少饮酒(lack of booze)。 
    库布里克:斯蒂芬•克莱恩(Stephen Crane)写过一个叫做《蓝色旅店(Blue Hotel)》的故事,你能够很快就知道里面的核心人物是个妄想狂。他在一场扑克赌局中觉得有人出老千,就去指责对方,挑起争斗最终被杀。你会觉得故事要说的就是他的死是不可避免的,因为一个患妄想症的赌徒到头来必然要卷入到一场送命的枪战。但是,到最后,你会发现他指责的那个人的确是做了手脚。我想《闪灵》也采用了类似在心理上的误导,不让人过早的意识到超自然的事情确实在发生。 
     
     
    西蒙:为什么你修改了故事的结尾并且删掉了酒店毁掉的戏。 
    库布里克:说实话,对我来说原著的结尾有些陈腐,也没有什么意思。我想要一个观众想不到的结尾。在影片中,观众认为Hallorann能够来救温蒂和丹尼,当他被杀的时候观众觉得:糟了。显然,观众所担心的是温蒂和丹尼已经无处可逃了。这个迷宫结尾或许是从小说中动物造型苗(animal topiary)的那些段落想出来的。事实上我已经不记得最初的想法是从哪来的了。 
     
     
    西蒙:为什么房间号码从小说中的217变成了237? 
    库布里克:影片的外景地是在胡德山(Mount Hood)附近的Timberline Lodge,那里只有217没有237号房间。酒店的管理者担心看过电影之后客人们就不会住在217号房里了。其实真正让我们提心吊胆的是酒店就建在胡德山的高坡上。胡德山碰巧是一座休眠火山,但是最近山上发生的类似于地震的预喷现象和几个月前在60英里之外的圣海伦斯火山(Mount St. Helens)发生的大规模喷发很相像。如果胡德山也来这么一手,那么Timberline Lodge估计就像小说里的远景酒店那样被烧毁了。 

闪灵 The Shining(1980)

8 .3 / 8 .7

闪灵(1980)

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伦夕 (大连)

男 35岁 天秤座

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