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编辑 | 删除 维罗妮卡的双重生命

Ⅵ°sight 发布于:

 从各个层面上来说,《维洛尼卡的双重生命》(1991年)都是一部自我反思(reflexive)的伟大影片。玻璃的反射在影片中比比皆是,对这个关于在当代波兰与法国过着平行生活的两个年轻女孩的故事来说,显得十分适合。与基耶斯洛夫斯基之前的很多作品一样,这也是部对“看”和“讲故事”这两个行为——换句话说就是“拍电影”——进行自觉思考的影片。这部法国波兰合拍片邀请观众反思那些令我们每个人与周围各种力量捆绑在一起的线索。制片人莱昂纳多·德拉福恩特(Leonardo de la Fuente)一针见血地将本片描述为“一部形而上的惊悚片”,而本片剧本也正出自他与克日什托夫·彼埃西维奇的共同手笔。基耶斯洛夫斯基以前的合作者,包括摄影师斯瓦沃米尔·伊齐亚克和作曲家普赖斯纳都参与了《维洛尼卡的双重生命》:前者为影片带来犹如浸淫在一片金色之中的画面效果,后者用华丽的音乐成功地将两位女主人公串在了一起。

  这两个女主人公都由影坛新人伊莲娜·雅各布扮演,她专为本片学习了波兰语,在1991年戛纳电影节上,她赢得了最佳女演员的殊荣。基耶斯洛夫斯基原本希望用安迪·麦克道威尔(Andie MacDowell)演这个角色——他很欣赏她在《性、谎言、录像带》中的表现,索德伯格(Soderbergh)的这部影片参加了1989年的戛纳电影节,而基耶斯洛夫斯基正是那届的评委之一。不过,最终他还是意识到,欧洲女演员演这个角色可能会更令人信服。有着法国和瑞士血统的伊莲娜·雅各布此前曾在路易·马勒的《再见孩子们》中扮演钢琴教师,有不多的戏份。恰好,《再见孩子们》也是基耶斯洛夫斯基十分喜爱的一部影片。有一次开讲座时,他问下面的学生,有多少人记得曾在《再见孩子们》中出现过的那个年轻女孩。大部分学生都举起了手,于是他明白了,尽管出场仅仅两分钟不到,但她却成功地给观众留下了深刻的印象。和许多别的法国女演员一样,伊莲娜也被请来试镜,基耶斯洛夫斯基不仅为她的演技所折服,更被她那种独有的羞怯深深触动。“在这一行里很少能看见这么羞涩、含蓄的人。”他说。

 

      波兰的维洛尼卡是个热爱歌唱的女孩,母亲已经去世,她平时和父亲(瓦迪斯拉夫·克瓦尔斯基饰演,他也在《十诫,七》中演过父亲)一起生活。她来到克拉科夫参加歌唱比赛,胜出之后获得机会演唱范登布登迈耶尔(《十诫,九》中提到的作曲家,实际上是普赖斯纳本人)写的作品。尽管此时她已感到轻微的心脏不适,但仍自豪地参加了演出。音乐会中途,维洛尼卡忽然倒地死去。

  在克莱蒙费朗,法国维洛尼卡在毫无预兆的情况下,忽然决定放弃自己的歌唱事业。她的心脏也不太好,离开舞台后她将全部精力放在给学生们上的音乐课中。在学校,她被木偶艺术家、儿童文学作家亚历山大·法布里(菲利普·弗尔泰饰演)吸引。在他的木偶表演中,主角是个芭蕾舞女演员,精致的木偶在他手中跳出了华丽的舞步,随后忽然跌倒,最后化为一只蝴蝶。维洛尼卡接到一个神秘电话,她听到话筒里响起波兰维洛尼卡演唱范登布登迈耶尔作品的声音,之后她又收到两件神秘包裹:一个装着一根鞋带,另一个装着一盒磁带,里面录的声音似乎采自某个火车站。她跟随这些线索来到巴黎圣拉扎尔车站,亚历山大确实在那里等候着她。

  他告诉维洛尼卡,他想知道让一个女人去追踪“一个陌生人的电话”是否在心理层面上具有可能性。得知亚历山大只是为了自己的下一本书才利用她后,维洛尼卡生气地跑开了。亚历山大在巴黎某旅馆找到了她,他指着相册里在克拉科夫拍的照片说:“你看你。”维洛尼卡看出那并非自己,她开始哭泣,也正是在此时,亚历山大开始亲吻她,将她的泪水化作一次高潮;两人做爱的画面中穿插着波兰维洛尼卡的照片,仿佛她也参与其中。在亚历山大家中,他给维洛尼卡讲了自己的新故事,故事说的是出生在1966年的两个女人的平行生活。

  为什么让木偶师成为这两个女人之间的联系?基耶斯洛夫斯基觉得他需要一些既细腻又神秘的东西,他记得自己曾在日本电视上看过一个名叫布鲁斯·施瓦茨的美国木偶师表演:“他是个能创造奇迹的人,他用双手拨弄那些木偶,三秒钟后,你会忘记他的手,因为木偶已经有了它自己的生命。”(片中亚历山大表演木偶戏时,我们看到的其实正是施瓦茨的双手。)相比他以往的作品,基耶斯洛夫斯基在本片中更多地将叙述集中于一个女子身上,通过一系列主观镜头和特写镜头的组合,引领观众对这个女子产生代入感。本片中的两位女主角显然是《十诫,九》中奥拉的演进版本,后者为唱歌选择冒险的心脏手术。法国维洛尼卡出场时,她预感到有个和自己十分亲近的人死了,于是我们可以将她和《影迷》中的妻子或是《十诫,九》中的汉卡这样的人物联系在一起,她们都能对发生在千里之外的麻烦产生离奇的感应。比《无休无止》中的乌舒拉更厉害,在《维洛尼卡的双重生命》中的两位女主角的生命中,似乎有一条细腻的绳索,将两人与未知世界联系在了一起。

     影片开场第一段戏为解密《维洛尼卡的双重生命》提供了一把视觉上的锁匙。1968年的波兰,黑暗的街道上下颠倒地出现在画面中,这是两岁的波兰维洛尼卡的视角:她母亲的波兰语旁白声响起,让她在将近圣诞前夜的冬季夜空寻找星星。下个镜头中,小女孩手臂向上指着,母亲双手抱着她,以便让她看见更多东西。镜头切到1968年的法国,画面被一个小孩的眼睛占据:她面前的放大镜被移开,我们发现“看”这一行为本身再度成为画面中的关键。她母亲的法语旁白声响起,让女儿审视一片树叶,我们还听见小鸟的鸣叫。这是在春天,说明影片头两段戏并非同时发生:波兰维洛尼卡的故事先于法国维洛尼卡的故事——或许波兰维洛尼卡的故事也是在为后者的故事作铺垫。

  两段开场戏都将一个小女孩与浩瀚的宇宙联系在一起。法国维洛尼卡在开场中审视树叶,结尾中又有她在父亲家门口将手放在树干上的细节,这暗示她那热忱与开朗的性格其实植根于来自父亲的爱,以及对大自然生命力之延续的认识。除了这一视觉上的呼应,导演还在波兰维洛尼卡在大街上忽感心脏不适时加入了一大堆枯叶的画面。

  片头中的两位母亲虽然没出现在画面中,但却起到了引导的作用,是她们让女儿对外面的世界有了初步的认识。(但是,法国母亲的声音似乎出自伊莲娜·雅各布自己,暗示这段开场戏可能是维洛尼卡长大后的回忆。)两位母亲都对女儿说:“你看。”这为之后亚历山大的话做了铺垫,他成了法国维洛尼卡的另一位引导者。“你看。”他指着维洛尼卡的相册说,这同时又隐喻着她的双重存在。观众尝试在影片第三次介绍维洛尼卡时,再度审视这位主角,但基耶斯洛夫斯基却继续对“看”本身发起疑问。在出片头字幕时,年轻女子的画面发生了扭曲,仿佛是在镜头前加了一面放大镜。画面四周显得十分模糊,如同“1968年的法国”那一段的开头。她似乎走在阳光普照的大街上,忽然,手中的音乐夹掉在地上。(这是否是对克拉科夫那段戏的闪前?波兰维洛尼卡也在那段戏中掉了夹子。)“看”这一行为本身又得到了突出,因为我们不确定自己看见的究竟是什么。

 

      片头字幕过后,成年的波兰维洛尼卡终于露出庐山真面目,热情地在户外放声歌唱,哪怕天公不作美。她抬头看,和影片开始时第一个镜头中一样。(波兰维洛尼卡最后一次看出去的时候,也是这种向空中凝视的姿态,那便是她的葬礼。基耶斯洛夫斯基选择在玻璃棺材中从低角度的主观视角拍出去。)她身后,别的女孩纷纷避雨而去,维洛尼卡却一直唱到最后一个音符,并用充满笑容的脸庞迎接着落下的雨滴。看见她对水的亲密态度,我们又想起她小时候对土地、空气的那种自然关系。同样,在克拉科夫,维洛尼卡手中扔出的小球激起屋顶上落下的橙色灰尘, 她欣然仰望,毫不闪躲,犹如在尘土中舒服地沐浴。她和自然的关系还体现在火上:这不仅来自全片金色的画面基调,也来自她炽热的性感。下一场戏中,她在大雨中热情亲吻男友安特克,然后在公寓中与他做爱。在这相当情色的一场戏中——她对肉欲之欢也有着同样的开放态度——维洛尼卡看着墙上挂着的自己的大照片;影片靠近结尾时,亚历山大和法国维洛尼卡在巴黎的激情戏中,也出现了波兰维洛尼卡的照片,两段戏形成前后呼应。此外,我们第一次看见法国维洛尼卡时,她正和男友一同躺在床上,她忽然放弃了继续寻欢的打算,仿佛感觉到有个和自己很亲近的人死去了。

  这样的对应存在于很多层面之上,有清晰的,也有含蓄的。两位女主角对情人都很热情,对父亲都很关爱,都有用戒指摩擦自己下睫毛的习惯。她们都是左撇子,戴红手套,都会注意到身边步履蹒跚的老奶奶(波兰维洛尼卡在去音乐会前穿衣服时,看见窗外的老妇人行走艰难,便主动提出帮她拎袋子;法国维洛尼卡则在学校里遇到了相同的情况。)两人身边都出现了一些物件:润唇膏、能反光的小塑料球、一段绳子——波兰维洛尼卡拧着音乐夹上的一段绳子直到它断开,法国维洛尼卡收到的包裹里有根鞋带,她把鞋带放在自己的心电图报告边上,绷紧的直线暗示着死亡,和在波兰维洛尼卡棺材上方摇晃着的绳子前后呼应。两人都有着脆弱的心脏、漂亮的歌喉和对范登布登迈耶尔作品的偏好。法国维洛尼卡梦见波兰维洛尼卡的父亲画的那片风景。她们是同一个人物的东欧版本和西欧版本,一个从波兰农村来到克拉科夫,一个从克莱蒙费朗来到巴黎。

      甚至,亚历山大的作品里也需要把同一个人物刻成两个木偶。在他家,维洛尼卡发现他正按照自己的样子在做木偶。“为什么是两个?”她问他。“因为表演时我反复地碰触它,只准备一个的话有可能会弄坏。”他回答。他的木偶戏也是和这种对应关系相关的:芭蕾舞演员想要跳舞,似乎突然死去(虽然维洛尼卡后来说过,芭蕾舞女演员只是弄断了腿),化身为蝴蝶再次出现。法国维洛尼卡能够飞起来,是否正是因为波兰维洛尼卡跌倒了?一个波兰女孩的死亡,是否是为让她的法国对应者停止歌唱而发出的警告?在亚历山大第一次给维洛尼卡打电话后,影片中出现了一个奇怪的画面:她似乎看见波兰维洛尼卡在舞台上歌唱,然后在红色的背景中忽然跌倒。影片的核心问题似乎来得十分形而上:如果说人世正是上帝表演木偶戏的舞台,如果说其中也包含了“反复碰触,可能弄坏”的情况,这世上是否可能存在着一个为我们幸存下去而准备着的替身?抑或我们中的某些人才是这样的替身,为的是让别人能更聪明地活下去?

  这种自己与替身之间的对应关系也延伸到了亚历山大和电影人身上,我们初见这位魔术师是在学校里,他身处一堆照明设备中间——就像是个导演,然后他通过与变形相关的画面讲述了他的故事。正如巴纳德学院学生乔安娜·普莱森特(Joanna Present)在她未曾发表的手稿中所写的:

  基耶斯洛夫斯基通过命运和艺术,对对应关系反复强调,本身也是对电影这一媒介的寓言式反射。在电影里,生命被人工地复制在胶片上;观众在银幕上看见的生命只是鬼魂,只是那些已经在摄影机镜头前发生过的事情的化学指数。

  亚历山大是一个无所不在的控制者,例如维洛尼卡坐在车里,叼反了香烟时,他开的车停在了她的车边。他让人想起《十诫》里的“天使”,我们永远不知道他何时会忽然出现,与眼前的事有着何种关联。我们还可以把亚历山大和《爱情短片》中的托梅克联系在一起,两人都对自己心仪的女子进行监视,用电话和信件使自己接近对方。

      但是,亚历山大对维洛尼卡的爱最终还是包含着对她的利用,或许这一点放在基耶斯洛夫斯基身上也说得通。她担心亚历山大对自己的兴趣其实蓄谋已久,只是为了他那本书而来,于是从火车站逃走了。但他又设法让她相信事情并非如此,在两人间的最后一场戏中,我们发现他确实根据维洛尼卡的样子做了一个木偶,写了一段被他称作“某某某的双重生命”的文字。和基耶斯洛夫斯基一样,他将自己笔下的这两个女子的出生年代定在了1966年,他也详细地描写了这两个小女孩之间很早就有的关联:例如,一个人烧伤了自己,另一个便本能地躲开了火焰。虽然他是个充满诱惑力的代理人——或许是一个进化了的灵魂——但他最终还是被维洛尼卡抛弃,因为后者感觉到他接近她的生活只是为了自己的创作。基耶斯洛夫斯基似乎是在这里对天才、爱情、机会主义,或许还有在自己的艺术中利用真实生命的说故事人的内疚,这种种之间的关联加以质问。

  从画面上来说,这些反思植根于影片对镜子的使用。“法国,1968年”一段中,出现在眼睛前的放大镜头,也在介绍波兰维洛尼卡的父亲那场戏中出现于他眼镜的圆形镜框之后;维洛尼卡在一旁和他说话,自己反射在窗玻璃中。当她坐火车去克拉科夫时,我们先是从车窗玻璃中看见略微变形的路边景色,然后这片风景又从玻璃球中折射出来。在克拉科夫,维洛尼卡打电话时出现在一面镜子中,坐公交车时出现在车窗玻璃中。她的葬礼是从盖着玻璃的棺材中向外拍的:一把把泥土被撒下来,她的视线渐渐模糊。

  在法国,维洛尼卡观看亚历山大的表演时,并非直接从台下看,而是从一旁看着镜子里的他。之后,她寻找亚历山大以往的作品时,她自己的身影也出现在书店的橱窗玻璃中。下个镜头中出现的是一杯神秘的袋泡茶,茶包在杯中上下翻舞(和基耶斯洛夫斯基以往作品中的女主角不同,维洛尼卡不会让杯子掉下去)。她用放大镜仔细看着包裹上的邮票(让人想起影片开始时维洛尼卡小时候用的放大镜),包裹里放着那盒在圣拉扎尔车站录的录音带。在车站,她出现在咖啡店的旋转玻璃门后,玻璃中映出亚历山大坐的那张桌子。(通过他边上的那扇窗户,我们可以看见报废的汽车:录音带上有撞车和救护车的声音,暗示这里曾经出现过死亡。)最终,影片最后一个镜头,我们从窗户中看见维洛尼卡拥抱父亲,两人既出现在画面左边又出现在画面右边!与其说这幅画面表现的是映射关系,毋宁说更反映出一种平行关系,暗示两个女儿拥抱着各自的父亲。

     值得注意的是,基耶斯洛夫斯基是在本片于纽约电影节上进行全美首映后,为美国观众加上了现在这样的结局。正如时任米拉麦克斯公司——《维洛尼卡的双重生命》的美国发行商——主席的哈维·温斯坦(Harvey Weinstein)在接受《首映》(Premiere)杂志采访时回忆的,基耶斯洛夫斯基这么做,是为了让影片结尾显得更加清晰易懂:“我们坐在宾馆房间里,克日什托夫在宾馆的白纸上画了一组分镜图,那是他想对结尾做的改动。我们从波兰弄来了胶片,利用克日什托夫的分镜图完成了这些改动。”法国版中的最后一段戏,仅仅显示维洛尼卡将手放在父亲家门前的大树上。基耶斯洛夫斯基还考虑过别的一些结尾方式,包括法国维洛尼卡跑去克拉科夫,看见第三个自己。影片当时在巴黎十七家电影院上映,他甚至想过要拍十七个不同版本的结尾,同时在这些影院放映!正如他在接受《电视博览》杂志采访时说的:“如果那么做的话,每个版本我都会准备好多盘胶片,以便放映,这事儿我是很认真的,可惜没有足够的时间去实现。如果能那样的话,我相信观众会和我一样,从中享受到很大乐趣。”进一步假设,如果说他拍别的电影会拍八九个版本的话,那《维洛尼卡的双重生命》则需要拍二十个,“因为这部电影的主题来得十分棘手与细腻”。

  在出现过大量上下颠倒的画面之后,如今这两个版本的结尾都呈现出垂直层面上的牢固感。维洛尼卡和父亲一起,笔直地站在树边,让人想起基耶斯洛夫斯基反复提到过的“心中的罗盘”,它能清楚地为你指出正确的方向。但是,再度呈现两人拥抱的画面——如同《无休无止》结尾的最后一个镜头,乌舒拉和她丈夫的鬼魂从窗后慢慢离去——需要观众对它进行“双重理解”:我们看见的画面所包含的这种模棱两可性令它与本片开始时的画面同样出色。

  影片开始的第一个画面是在水平层面上的颠倒——波兰维洛尼卡倒立着望天空——基耶斯洛夫斯基在此加入了透明的小塑料球(让人想起《爱情短片》中玛格达窗上的圆形反光镜):塑料球在波兰和法国都曾出现,球里有一座倒过来的教堂。波兰维洛尼卡在舞台上昏倒时,画面出现180度的颠倒。此外,在法国维洛尼卡与亚历山大的做爱戏中,也出现了这样的画面颠倒:她在旅馆床上醒来,亚历山大从反方向俯身趴在她面前,然后亲吻她。两人做爱达到高潮时,摄影机镜头又从刚才亚历山大的那个位置,倒转着俯拍她兴奋的表情:此刻,我们正用波兰维洛尼卡看天堂的方式,看着法国维洛尼卡。相似的,基耶斯洛夫斯基经常选择从45度角拍摄女主角:波兰维洛尼卡在克拉科夫和她阿姨说话时,在街头心痛倒地时,镜头均呈45度角向下俯拍。(让人好奇的是,在她倒地后,我们从她倒转的视角中看到一个衣冠楚楚的男人经过他身边,他忽然露了一下自己!)

     在影片一场令人难忘的关键戏中,法国维洛尼卡也侧起了她的脑袋:她在阁楼里午睡,被透过窗户射进屋子的金色光芒弄醒。她起身寻找光线的源头。她注意到对面大楼里玩镜子的小男孩,和她一样,我们于是也以为是小男孩在用镜子反光玩。但在,就在她关上窗户,回身之后,金色的光线继续出现在她房里,光芒与配乐声一样美丽,并且让人无法解释。影片的配乐一开始来自剧情范围之内,我们可以从故事中、人物身上找到它的源头:伴随片头字幕出现的歌声是大雨滂沱中的波兰维洛尼卡唱出来的。但随后的音乐声变得越来越玄,它贯穿全片,如同一条魔术般的声音线索,将两个女孩联系在一起,召唤着某种无法看见的神秘力量来产生作用。上述这场戏结束的方式也来得恰如其分:神秘的光芒将维洛尼卡引向了她音乐夹上的绳子。

  在班上,法国维洛尼卡告诉学生们,那段音乐是二百年前的荷兰作曲家范登布登迈耶尔(他的名字出现在黑板上)写的,和《十诫,九》一样,基耶斯洛夫斯基和观众们开了个玩笑。孩子们努力地在各自的乐器上演奏这段音乐,这也正是波兰维洛尼卡临死前唱的那段。亚历山大在窗外听着,这解释了他为何会在打给法国维洛尼卡的电话里播放波兰维洛尼卡这段天鹅绝唱的录音:因为他知道这是这位法国教师所熟悉的。

  与这段曲子相配的歌词是但丁的古意大利语诗歌,这是普赖斯纳自己的主意。《维洛尼卡的双重生命》(原名《唱诗班女孩》)刚开始时的核心旋律是用长笛演奏的,然后在片头字幕出现时引入了合唱声。波兰维洛尼卡陪朋友参加音乐排练时,配乐进一步与剧情融为一体:她自告奋勇地亮出曼妙歌喉,与舞台上的男歌手一同演唱。舞台上的女指挥将她介绍给负责这次歌唱比赛的乐队指挥(亚历山大·巴蒂尼饰演),他们发现了自己的明星,范登布登迈耶尔或者说普赖斯纳的音乐与她的歌喉配合得如此相得益彰。有必要注意一下音乐会那场戏中的交响乐团:舞台上有两位女声独唱演员,维洛尼卡的声音和谐地交织在这种对应的歌声中。在交响乐的衬托下,她们的歌声在管弦乐的烘托下优美动人——或许也是在暗示有一个灵魂正在悄悄离去。

  彼埃西维奇曾在1997年的巴黎研讨会上谈过本片的配乐:“我们想拍一部关于乡愁的电影,关于它的神秘——对爱,对艺术,对亲密的渴望。”普赖斯纳为本片所做的音乐也给《蓝》做了铺垫:他写的曲子不仅被波兰维洛尼卡演唱,也在她死后成为她的象征。在基耶斯洛夫斯基的下部作品中,音乐再次提醒我们注意女主角的替身——或者说女主角的新生——即她过去的那个自我的替身。

 

 

                                                             文章摘自《双重生命,第二次机会》

                                                             作者:(美)安内特.因斯多夫

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