女作家张爱玲的小说《色戒》是个奇异的短篇，文中迷离动人的色、浓烈冷酷的杀气以及故事内外种种纠葛不仅令作者身心陷入，同时也一直吸引着后人，已逝的台湾大导演杨德昌、旅美导演胡安都曾对此片感兴趣，想将其搬上银幕，然终因种种原因未能如愿。直到，这一次，一直对刺激性题材情有独钟的李安终于将这篇暧昧、惊悚、很多地方欲言又止的小说顺利转换成影像，该电影顺利摘取2007年度威尼斯金狮奖，并成为大中华地区持久的文化中心议题，围绕原著本身、电影内外的种种猜测、争议除了有力地推动电影票房外，也成为中心议题的某一部分，共同构成了华语电影世界中绚丽的时尚文化风景。然而，仔细考察电影版的《色戒》，与原著的关系颇为复杂，似乎在血肉上承袭，在精神上挑战，这两部作品之间实际上形成了某种互文性的景观，演绎了一场忠诚的背叛。
一、 建构与解构：文本之间的主题差异
说其背叛，并不是对李安导演的简单否定，从某个角度说，张爱玲《色戒》也是对故事原型的改写与“背叛”。国内外评论家大多认为小说原型取自当时的沪上名媛郑苹如刺杀汪伪特工重要头目丁默村真实历史事件，整个事件简单、清晰且壮烈，刺杀者对刺杀对象全无情感可言，整个历史事件充盈着一个女性在一个非常年代对民族大义的执著与担当。而小说《色戒》一个美貌的爱国女大学生色诱汉奸，结果反而为情所困，在关键时刻放走对方而导致自己与同伴被一网打尽并迅速枪决。以这样的方式记录历史、塑造战争中的女性形象在华语文学世界中实属罕见，即使在刻意保持与主流话语紧张对峙的民国奇女子张爱玲的话语世界中，也属边缘中的边缘。论名气，这万余字的短篇小说不如她的经典中长篇《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁记》、《十八春》等，然而它却是作者最钟爱、花费四分之一世纪写作的，当她把其收录到小说集《惘然记》后，在集子的卷首语中毫不掩饰地写下了对该篇作品的偏爱：“这个小故事曾经让我震动，因而甘心一遍遍修改多年，在改写的过程中，丝毫也没有意识到30年过去了。”
这个小故事之所以会为张爱玲看重，除了故事深处可能潜藏着张自身与胡兰成的爱恋纠葛与心曲低回，更多的还是这篇小说对人性的深度勘探，在对人性的探索充满着对民族话语与男女情爱的双重质疑与消解，这样的主题无论是在当时还是现在都是十分大胆的。张爱玲把王佳芝的身份设定为爱国大学生，在一定的国族话语框架下展现了她的民族情感，然而，在灵魂的显微镜下，王佳芝行刺汉奸的深层动机得以显现：身为学生剧团“当家花旦”的她以为行刺汉奸宛若一场光彩夺目的戏，是慷慨激昂的爱国历史剧在台下的演出，刺激且浪漫，这一动机更多地出自一种人性的虚荣与盲目，而非清醒地思考与理智的选择。在与刺杀对象汉奸老易的交往中，她的幻觉加深：因他的权势附上身来的漂亮女子多的是。简直是成接不暇。因此能钩上老易绝非易事，本身就是对王佳芝女性魅力的最大挑战，成功使她的女性虚荣心得到极大的满足。在作者对王的心理描述中，抗日爱国的民族主义话语不断模糊、后退，直到最后的刺杀时刻，恰逢老易送给她价值十一根金条的粉红钻戒时，这种对于自己魅力征服男人的幻觉终于达到了极限，她以为“这个人是真爱我的”，于是女性对爱情孤注一掷的追求终于完全解构了民族话语的存在。
然而，张爱玲在消解完民族话语后并没就此停步，迅速地在结尾形成一个冷艳的“反高潮”处理——为一生仅有的一次爱，王佳芝以生命为代价追求爱情换来的却是情人的无情杀戮。易某处死佳芝以后，还是独自沉醉在“真爱”的幻想之中，甚至妄想着他们之间的关系是“最终极的占有”，“她这才生是他的人，死是他的鬼”，这套吊诡的逻辑与赤裸裸的自私与冷漠彻底消解了情爱话语。老易的这段内心独白的荒谬自私与作者的另一篇名作《红玫瑰白玫瑰》很相似，《红》开头时作者也模拟男主人公的内心剖白“振保的生命里有两个女人,他说一个是他的白玫瑰,一个是他的红玫瑰。”红玫瑰满足情欲的放纵,白玫瑰符合社会的道德规范。他心安理得地把情欲放纵与社会伪饰调和起来,自鸣得意于自己“整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。正如老易杀了情人还幻想自己永远得到了情人的爱，此中的自欺欺人与冷酷残忍是十分类似的。张爱玲无疑是想展示当爱情触摸到生存核心时就会自动消解，在人性的虚妄、人世的冷酷中，情爱本身就是一个神话，这一点，她与萨特对爱情虚无的判断颇有神似之处。
李安的《色戒》在主题选择上对原著的挑战多于承袭，虽然时间上仍以抗战时期为背景，空间上还是以香港与沦陷期的“孤岛”上海作为双城意象，但是李安显然切入该故事的角度与张爱玲明显不同，在影片中李安一如既往地纠缠于他钟爱的主题“理智与情感”，在这样的叙事重心中进行民族话语与情爱话语的双重建构。李安自述在内心把自己当作一个剧作家，喜欢戏剧因素和冲突，假如不触及敏感或令人惊怕的主题，那将无法引起他的兴趣。从父权三部曲中的东西方文化冲突，到《冰风暴》展示美国家庭所遭遇的伦理危机，直至《断背山》中两个西部牛仔二十年的同性恋情。《色，戒》中一个抗战中负有特殊使命的女大学生放走汉奸的故事，是李安二十年在电影里游历的旅程中所达到的极限。这个故事所蕴含的不仅是刺激性的题材，更引人注目的是穿插其间的民族主流历史叙事与个体情爱话语之间的对峙、显性的政治文本与潜在的人性文本之间的摩擦，李安小心翼翼地处理这些危险的元素，《色戒》把易先生与王佳芝之间的情爱作为核心重点渲染，同时大幅增加爱国大学生在香港企图刺杀易先生的戏份，在上海与香港的情节上平均用力，让国家民族话语与情爱话语并行不悖。
在建构民族话语中，李安精心铺陈了香港大学礼堂里慷慨激昂的抗战演出与良久不息的掌声；谢幕后的不归夜中，演出骨干——一群青年学生反复高唱《毕业歌》，一派青春气息。这首歌是电影《桃李劫》的插曲，成为当时青年表达“担负起天下的兴亡”的爱国符号；王佳芝在上海这个沦陷中十里洋场，看见冬天冻饿死在路边国人青紫的尸首时欲哭无泪，眼见过路的百姓不得不一一向日军鞠躬时激愤的热泪盈眶，这些精心选取又镶嵌自然的细节成功复现了那个国仇家恨火红炽热的抗战年代。此外，在处理小说男女主人公的情爱纠葛时，张爱玲以虚写实，以女主人公丰富的内心层次表现爱欲纠葛，而李安选择的是实写，以三场浓墨重彩的情欲戏表现人与自身欲望的战争，表现情感与理智的对立，张爱玲原著中飘缈如雾般的情爱描写在电影里化作一场场实在酣畅的滂沱大雨。三场情欲戏结束时王佳芝眼里泪光闪烁， 随后在日本艺伎馆一幕，当王佳芝为易先生唱《天涯歌女》时，显然已经过分投入、人戏不分，充分交代她从生理到心理的感情变化。
在建构情爱话语中，李安与张爱玲都要面对一个核心人物——刺杀对象、汉奸头目易默成，张爱玲以老易对情人的无情杀戮成为消解男女情爱的关键一笔，最后老易的内心独白延续了张爱玲对男性世界一贯的反讽色彩与批判立场，而李安在保留原有结局的同时对易默成性格行为大幅改写，原文中年过半百的易先生在梁朝伟明星气质的辉映中成为一个颇具男性魅力的成熟男子。他汉奸生涯的扭曲、变态在遭遇王佳芝纯洁美好的青春后，被实实在在地打动了。在李安电影中，结局来临前日本酒馆的一场戏，他的眼神变得柔软迷惘，正是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，易先生在签署了对情人枪决的文件后甚至不顾太太的责问、失态地走入王佳芝住过的屋子，抚摸着王佳芝住过的床，心痛如绞，泪眼迷蒙，让人感受到他灵魂的撕裂，在这里，李安显然是希望观众认同情爱的存在，认同情爱能够整合缺损人性这一神话的。
如果说张爱玲的原著从一个女性在战争环境中的特殊人生形态入手，带有着浓重的时代幻灭感，她在《自己的文章》里写道“人是生活于一个时代的,可是这个时代却在影子似地沉没下去,人觉得自己是被抛弃了。”无论民族话语还是情爱话语，都在人性的虚无与冷漠中消散。而电影却在琥珀色的怀旧画面色调中探索理智与情感的命题，李安对于民族话语与情爱话语作了竭尽全力的双重肯定。显然，在“汉奸爱情”这一犯禁题材中李安小心翼翼地游走在禁区，相对于以往粗暴的社会政治两分法、民族宏大话语湮没一切个人话语的简单比，李安的探索是一种质的飞跃。但是相对于原著的主题来说，李安基本上是以张爱玲故事的血肉说一个属于他自己内心剪裁的故事，对人性的探讨有一定的局限，这也透露出男性导演与女性作家不同张看世界的不同方式。
二、“身体书写”与“父权情结”：价值取向的不同
在《色戒》的小说与电影文本中，都有一个重要且棘手的难题，那就是对于刺杀汉奸的革命女性王佳芝的“身体书写”。身体是一种文化符号、一种知识的形态或范畴，其包含着大量的文化信息。像王佳芝这类女性以色相为诱饵捕杀敌人的特殊女性，她们往往深陷于矛盾中：一方面，在中国传统文化以及民族战争的双重重负下，女性的身体或贞节有着绝对的禁忌；另一方面，在色诱敌人的特殊任务中，女性以美色作为革命或辅佐男性革命的工具，必然与敌方发生肉体关系，女性的身体是战场的延续。革命中的女性身体就这样处于一种尴尬的生存困境，受到双重的利用与鄙弃。即使在民族利益这个宏大而崇高的前提下，战争中的女性“靠出卖自己的身体而获得某种‘崇高的’利益，女性的身体始终是一种可供交换、牺牲的资源”。
在原著《色戒》中，张爱玲十分敏感此类担任特殊任务的女性存在的真实困境，于是在文中有相当重要的笔墨展现王佳芝与她的同学之间微妙的人际关系：咖啡馆里等易某，同学揶揄的神情在她眼前反复出现，“马上看见那些人可憎的眼光打量着她，带着会心的微笑。”她想起同学当初热心捧她出马，怂恿她为色诱老易提前作“准备工作”——失身于一位有过嫖娼经验的同学，此后又百般疏远、鄙视她，她从演剧社“当家花旦”、一个可望不可即的高贵美人沦落到受人嘲弄、冷落，心理刺激可想而知。但是，她与出手阔绰、态度谦逊的老易相处时“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了．”，以至直接导致在刺杀的重要关头，王佳芝意识恍惚、百感交集，一面感到与世隔绝，“车如流水，与路上行人都跟她隔着层玻璃只有她一个人心慌意乱关在外面”，这是她孤立无援的真实处境，另一面老易的温柔谦卑又打动了她，唤起她对人与人之间亲密、有安全感的依恋“只有更觉得是他们俩在灯下单独相对，又密切又拘束，还从来没有过”。从某个角度来说，王佳芝这种孤立、受压抑与鄙视的处境也成为最后她放走老易、走向毁灭的重要因素。
这一点，绝不是刻意保持与主流话语紧张关系的张爱玲的某种偏激之语，另一位左派女作家丁玲也有对革命女性中身体困境的体认与表述，她所书写的《我在霞村的时候》就记叙了一位北方某解放区被日军掳去作为性工具的少女贞贞，她受边区政府的指派以慰安妇身份为掩护，冒着生命危险刺探日军情报，并把准确的情报一次次送给抗战军队。当她在身体饱受摧残回乡治病时却备受乡亲们的羞辱，被乡亲们恶毒地骂为“比破鞋还不如”，丁玲激愤地讽刺“尤其那一些妇女们，因为有了她才发生对自己的崇敬，才看出自己的圣洁来，因为自己没有被敌人强奸而骄傲了。”张爱玲的《色戒》与丁玲的《我在霞村的时候》异曲同工，以女性作家的敏感揭露了此类女性孤立无援的处境与无处皈依的灵魂，描述了她们被利用又被鄙弃、在人格与肉体上双重受辱的惨痛现实，复原了某种真实存在却又被刻意遮蔽的个体生命历史，这也是小说《色戒》最有锋芒、最有力度的地方。
如果说张爱玲的文本回响着一个冷峻的女性主义声音，那么李安的电影文本中则展示着一个男性导演对父亲的心结。李安不同于张爱玲的，是刻意忽略了王佳芝“失身”以后同伴们的反应，这一重要情节的取出后不仅弱化了文本的批判倾向，同时为王佳芝心理转变的深层原因预留了空间，为李安的价值展现找到了出口。在电影中，李安加入了一个在文中从未提及的人物——王佳芝的父亲，父亲在王的母亲死后带着弟弟去了国外,把王佳芝抛给了舅妈，找出种种理由不让佳芝来英国，实质上是抛弃了她。王佳芝的父亲来信告知其在英国再婚，发过祝贺信后她独自去看了电影，泪流满面。实际上，王一生都没有走出对父亲的渴望，在与老易的相处中，王佳芝得到一种家人的温暖，无疑，李安导演是希望暗示王佳芝在最后一刻牺牲同志、放弃刺杀老易解释为一种“寻父”的心结。其实，导演李安的大部分电影都绕不开“父亲”情结，绕不开“父权”这一古老的话题，在最初的父亲三部曲中为父权在现代社会中的没落而叹息；在《冰风暴》中描绘出没有“父权”的伦理威权下现代家庭的分崩离析；《绿巨人》对“父权”既爱又恨的情感浓郁炽热，直欲燃烧，一直到这次的《色戒》李安又一次回到这个纠缠许久的命题，他在电影旅程中不断寻找又企图掩藏的父亲情结又一次展示在《色，戒》里。
李安在影片以父权话语调和情爱话语与民族宏大话语的冲突，以自己的方式阐释当年的那场特工战。然而，父权话语遮蔽了原著中对这类特殊任务女性的悲惨境遇的展现，女性的“身体书写”反而成了一种情色消费，成为一种生产视觉快感的符号。从这一点看，它完全符合劳拉穆尔维曾揭示的父权制观点在电影里的重要性，女性的身体是激起欲望的象征物，成为被凝视的客体。做个简单的比较，阿伦雷乃的《广岛之恋》也是描写战争中的不伦之恋，它叙述了一个法国女性在日本情人相爱时不断回想起二战中自己的德国恋人，德国恋人被同胞杀死，而自己则因为这段恋情被剃了光头而关进地下室。这部电影同样有爱情与民族的对立元素，同样对情爱场面的露骨描写，但是整个文本以战争与人性的反思为主导话语，女性的“身体书写”在其中成为对战争中爱情与信仰、个人与历史暴力之间的有效载体，成为充满思辨色彩的哲学符号。在父权的遮蔽下，电影《色戒》没有展现出女主角细腻的心理层次与极致的人性拷问，当然，它为电影带来了原著没有的东方温情与视觉的炽热，但同时它也丧失了原著的锋芒，张爱玲以一个女性的敏感描绘了战争中的特殊女性凄惶无助的心路历程的，她刻意把男权意识置于最深层的背景中, 以凸显女性的弱势与悲惨。而电影《色戒》把女主角王佳芝肉体化、简单化了，把女性解释为在性上具有危险的诱惑力，而在精神上高度依赖的种类，这一点完全符合父权中对女性的角色定位。
公允地说，李安导演的《色戒》在物质形态上完满地复现了张爱玲的文字世界，正如他在《断背山》对女作家安妮·普露笔下的怀俄明州里的牛仔世界的复活一样， 以细腻见长的李安导演对影片的布景、服饰、道具绵密踏实地展现，对旧香港、旧上海成功的重现，所有的细节丝丝入扣，呈现出当时的情、景、人。然而，从主题选择与价值取向的角度衡量，李安似乎借着张爱玲的情节说着一个自己感兴趣的故事。张爱玲对民族话语一向不感兴趣，自称“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品, 我是写不出来的, 也不打算尝试, 我甚至只是写些男女间的小事情”[2]（9:;张爱玲:《自己的文章》, 京华出版社版。）她执著于人性的深度勘探，关注的是现代都市传奇中女性在男性脚下千疮百孔的情感历程，揭露的是在双重文明更迭的混乱背景中人性的自私与虚无。而李安导演虽然忠实于原著的情节、甚至忠实于原著的视觉意象如象征男女情感脆弱缥缈的镜子意象、象征于人心沟壑、互相算计的麻将意象，但电影版的《色戒》仍是一部男性导演的故事，他对情爱神话的肯定与建构、对女性身体的情色消费与视觉展示的快感以及父权意识下对女性的心理与命运有意无意的遮蔽，这一切，似乎暗示着李安并未走进张爱玲的内心世界，电影与小说是两个截然不同的文本。
