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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 《末路狂花》颠覆女性生命的逃亡 揭示男性懦弱的形象

dean 发布于:


丹麦版海报

 

西方的女权主义思潮肇始于20世纪60年代的第二次女权运动,在短短的发展历程里,因其观念前卫尖锐,有着鲜明的政治倾向和偏激的解构策略,而成为思想先驱们锐利的武器,在思想文化界独领风骚兴盛不衰,并由此深入到文学、艺术的创作。由雷德利·斯科特Ridley Scott执导、曾获第65届奥斯卡最佳原创剧本金像奖的美国影片《末路狂花Thelma&Louise》(1991)就是一部典型的具有女性主义风格的影片。影片的主角是两个女人——塞尔玛与露易丝,塞尔玛是一个普通的家庭主妇。而露易丝则是一个餐厅女招待。影片的内容叙述的正是这两个普通女子在一次普通的出游中,在男权对“第二性”从压抑到压迫里逐步走上末路的反抗历程——由淑女变狂花的血泪之路。影片里,作为深受男权意识压迫的妇女们在追寻自由的理想之路时,必然采取偏激的话语策略,揭示男性的真面目——纸老虎形象,对异性爱情的实施放逐、解构、颠覆,直至末路尽头两个女主人公的会心一笑的轻吻为男性视阈下的爱情划上句号,姐妹情谊在空中飘逸的汽车里升华。

 

 

【偏激:女性的理想主义痛苦姿态与抗争的话语策略】
  
偏激是新时期以来文学批评领域里出现频率最高的词汇之一。更常见于男性批评家对女性创作及其文本的否定性批评,成为男性视线下女性写作所体现的女性特色。现在偏激的词性趋向中性,因为作为女性的理想主义痛苦姿态的心理自然反应与女权意识抗争的话语策略,在菲勒斯主义批评横行的男性的社会话语圈里,其必然成为她们的痛苦姿态和话语策略,并且也是供她们选择的唯一方式。

 

彭在钦教授在他的著作《中国文学新潮论》里对女性主义所采取的偏激策略进行如下概括:“偏激是一种对抗性话语,它针对着那种让男性感到温柔舒适的顺从式话语;偏激是一种挑战性姿态,它既针对着外在于女性的男权以及由他们所代表的道德伦理规范,又是针对被男性中心主义文化驯化了的女性自身;偏激是一种解构性策略,它颠覆着父权制下的象征系统和话语规范对妇女创作的控制。因此,偏激实际上冒犯的是以普遍的价值标准的面貌出现的男权制文化,对于偏激的批评不过是对这一冒犯所作出的回应。”正如其影片名里的“狂花”,偏激式“狂”如实地反映了主人公与编导的痛苦姿态及其所采取抗争策略。

 


法国版海报

 

我们不妨仔细分析影片的“偏激”。首先,塞尔玛在欲言未语中,没有与其丈夫商议出游事宜就和好友露易丝驾车出游。虽然影片中预置了其丈夫的大男子主义,我们未尝不可以视之为偏激了的无言反抗,这也是女性对男性话语霸权的最初的反抗。当然,这样的偏激还是可控的。其次。在酒吧里,塞尔玛摆脱了她在家里的那种小心翼翼、唯唯诺诺的状态,她反复强调这是个“假期”,是“寻开心”的假期,是做自己想做但以往不能做的事情的假期,于是出现了与轻佻男子哈伦的贴面热舞,跳舞时哈伦的轻薄主动也被她有意或无心地忽视了,才出现了后面的强暴与人命案。这当然可以视之为追求自由的理想主义情怀,但未免偏激(这里的偏激不含贬义),你们或许可以说,就算没有枪杀哈伦,塞尔玛与露易丝还是可以安全离开的,因为她们手上有枪。正当她们准备离开时,哈伦的恶毒咒骂和死不悔改的挑衅态度,刺激了露易丝。但是可以设想,就算这里没有哈伦,下次也会出现,这只不过是时间与地点的问题,在女性备受压抑的男权社会里,这样的偶然性蕴含着必然性。因此,如果我们抛弃男权的视角,就会充分理解此处“偏激”的合情合理性。

 


蓝光封套

 

她们的出游与逃亡均可视之为追寻自由的理想主义姿态。理想主义之姿态与现实生活之真相的断裂才是悲剧的肇始者。如果将逃亡视为另类的流浪的话,就可深层透析之。正如有论者提到的“流浪(迁徙、漂泊、漫游、流亡等等)乃是人类的基本生存形式,借用哲学化的表述,流浪具有生存本体论的意蕴。”“流浪作为属人的生存论现象,不仅指涉身体在空间和时间中的移动,更与人的精神意识的分离感或异在感有内在的关联,也就是说,流浪不仅是肉身的不断上路,更是精神和意识的在路上。”如果说以上偏激是女性痛苦的理想主义姿态的话,那么后面的偏激更多呈现出一种女权抗争的策略。如果说枪杀哈伦后选择逃跑,而非报警,正是露易丝对男权主义统治下的法律的公正性所持怀疑态度使然的话(如果我们称之为偏激),那么当她们一副欢呼胜利的高昂姿态将满口污言秽语、猥亵下流的卡车司机的卡车几枪击爆时,俨然成为女权与男权对抗的一个象征,一面旗帜。路上警察不断的追逐,将获重罪的恐慌一直侵袭着俩个女人,她们甚至根本无暇去考虑是不是还有检察官确信她们的清白,更为糟糕的事情出现了,英俊的布拉德·皮特Brad Pitt出现利用塞尔玛的幼稚骗走了她的情感盗走她们所有的路费。

 

 

露易丝再也坚持不住了,她为此蹲在地上失声痛哭。这个时候塞尔玛坚强了起来,她利用手中的枪成功抢劫了便利店,心中柔弱的性格长期被压抑也会在特定的条件下进发出来。俩个女人终于同时认识到一个女人应该用什么获得自己的权益。糟糕的旅行却使她们脑中的图画更加清晰。最后政府出动了武装和直升机将其团团围住的时候,她们选择了义无反顾。车子驶向了悬崖……这些偏激都意味着女性意识的觉醒。在末路中,别无依靠的女性除了偏激,别无选择。偏激既是形式又是内涵,既是目的又是手段,既是痛苦选择又是抗争策略。

 


捷克版DVD封套

 

【流浪:揭示男性的真面目——纸老虎形象】
  
不同于传统的公路片,男性英雄形象被普通的女性取代。《末路狂花》是两个普通得不能再普通的女人,在一场旅途里,因一次意外,在男权潜意识的压迫下,一步一步走向末路。如前所述,她们的逃亡其实是另类的流浪,是心灵的末路彷徨。西苏在《杜美莎的笑声》里说:男性追求世俗功名,隐喻着父权制象征次序的要求,而女性“通过身体将自己的想法物质化了;她用自己的肉体表达自己的思想”。这种用自己的肉体表达自己的思想的过程,就必然与男性发生关系。而女性的生存困境与焦虑亦是在一定程度上因男性形象而存在。因此,西苏提出双性同体来解构男性话语的次序,“炸毁它、扭转它、抓住它,变它为己有,包容它、吃掉它,用她自己的牙齿去咬那条舌头,从而为她自己创出一种嵌进去的语言。”这种双性同体置于女性形象中,就必然触动社会的男性的中心地位,就必然需要颠覆既存的男性的光辉形象。用伊格尔顿的话来讲:“女人的对立面,是男人的‘另一面’,她不是一个真正的男人,是个有缺陷的男人,她主要被赋予一种否定男人基本原则的价值。”

 

 

在《末路狂花》里,在精神流浪的旅途里,女性生命的逃亡对男性形象进行了最大程度的解构与颠覆。这里的男性形象是卑鄙猥琐的,是家庭温情的暴力犯,是施虐的强奸犯,是欲望的强迫症患者。影片里最先出场的男性是塞尔玛的丈夫达里尔,他暴躁、专制、自私,把妻子当作保姆、家里的漂亮摆设,而非需要抚慰理解、需要个人空间、有灵魂有个性的人。这种丈夫是许多女性(尤其中下阶层)不得不在家里忍受的男人,他代表了一种至今在不少家庭中仍存在的夫权暴力,这种暴力不一定是肢体上的,更多是精神上的——其手段是话语的贬低与嘲笑,这是一种霸道无理的男权意识,在潜意识里,丈夫便自以为是地从肉体和精神方面凌驾于妻子之上,使她被强迫把自己局限在家庭的小天地里。

 

 

精神暴力是比身体暴力更为冷酷与残忍的精神虐待,这种不见伤不见血的伤害更让人感到窒息与绝望。酒吧里的花花公子哈伦是施虐的强奸犯,玩弄女性成了他的嗜好。酒吧女在警察的查证时的那些调侃式黑色幽默的玩笑点明了哈伦事件的舆论——哈伦死有余辜。这时,乔迪出现在“风口”,他是一个风度翩翩的骗子,他善用温情的暴力,而对待女性则采取更巧妙迂回的方法,以灿烂的笑容、谦和的仪态、温文的话语、健康的体魄、勾魂的调情赢取了塞尔玛的芳心。他甚至有某种程度的真诚,把自己从前行劫的经历、方法向塞尔玛全盘托出。乔迪是个唐璜式的人物,看似多情却本是无情物,他让塞尔玛享受到前所未有的快感,也彻底改变了她的个性,全面激发她女性的生命力,致使她们走向无法回头的末路——把两个女人进一步推向犯罪的深渊。

 

 

粗鲁的油罐车司机代表了社会上更普泛的底层男人,他们对女性无礼、粗野,动辄用粗话、猥亵动作挑逗女人并以此为乐,但当他在女性的反抗下油罐车被炸也只能趴在地上绝望的哭嗥时的形象成功揭示了男性意识掩盖下的男人真面目——纸老虎的真实写照;被塞尔玛和露易丝锁进警车后厢的警察,则暴露了男人懦弱、欺软怕硬的一面,他起先摆出一副正义、强大的冷酷模样,不料一旦被塞尔玛的枪指住,马上唯命是从、痛哭求饶。可见许多男人在女人面前的强大常常只是一个空壳,貌似强悍却不堪一击——纸老虎的不同面目吧。而这揭示的过程在叙事深层结构里又与流浪/逃亡存在内在的逻辑联系。
  
【溃败:从爱情的追寻到幻灭】
  
由于男权的无所不在,其先在的对女性的歧视和压迫使得社会性别的差异性异常鲜明,男女之间不平等的二元对抗性关系之悖论式存在,亦必然影响到爱情和性爱,亦必然对身体的存在状况产生巨大影响。男性欲保持话语霸权,必然会利用与生活最为贴近的爱情与性爱,打着身心健康的旗号来维护其“既得利益”。女性主义要突破此传统,就有必要放逐异性之爱。其原因正如林白所以为的:“异性无爱有两重原因:一是性别差异,二是男权中心。”

 

 

在《末路狂花》里,爱情的天空是倾斜的,爱情之箭被强行折断。影片里,无论是爱情还是婚姻,都深受社会性别差异性的残害,或者说因男性的压迫也变异。塞尔玛与其丈夫的爱情与婚姻是无比的混乱与阴暗。自私、暴躁、专制的达里尔完全是家里的主宰,从来不顾老婆的感受,不把其当人,甚至结婚这么多年,从未让塞尔玛享受过真正的性爱之乐。而且正是这种极度的压抑导致了她无畏的/无忌的放纵(她视为放假),间接成为悲剧的导火线。露易丝与吉米的爱情看似比塞尔玛幸福,其实质一样。影片之初,露易丝欲打电话给他述说出游之事,一直找不到人,这对于热恋同居的恋人们来说,是不可思议的,也就是说,露易丝几天都不知道吉米跑哪去了?

 

 

虽然他在影片中辗转周折地为露易丝送来了出逃之资,而且在露易斯催难之时向她求婚,但这些令冷静、理智、不轻易动情的露易丝无比感动的行为,其动机更多的是出于占有欲望(他以为露易丝)而不是出于对女友的真情,或者说为了自身的征服欲望,所以,好奇心得到了满足之后的他,便再也没有在露易丝的历险生涯中出现过。而且,他曾经给予的这点帮助在露易丝的奔逃历程中,显然十分无力,尽管可能他已经尽力,因为钱还是他向一个开夜总会的朋友借来的。更值得讽刺的是,后面塞尔玛和露易丝因抢劫被通缉后,就没有出现,而且她们的去向也被他告知警方。说明她们之间缺乏真正的理解,说明他也是男权社会的帮凶。唐璜式的乔迪的出现更是对神圣的爱情的解构与颠覆。他把塞尔玛带上爱情与性爱的梦幻之巅,然后席卷一切希望,将她们推向抗拒的深渊……

 

 

影片结束前,有人以为露易丝和塞尔玛激情洋溢的一吻,是她们之间同性恋的暧昧情结体现。没有比这一吻更加不含丝毫性色彩的了,她们能够同生共死的那种崇高境界,是俗世男女之情远远不能给予她们的。这一吻,应看作是感谢,感谢对方在险恶旅途的一路相伴,更感谢彼此的大义凛然,使自身有了坦然面对死亡的勇气。就像两个人走夜路不怕黑一样。一个能够心甘情愿和你共赴黄泉的人,值得你最大的感激和敬意。把这个吻和同性恋混为一谈,是对这两位女主人公心路历程的严重偏读。

 

导演雷德利·斯科特Ridley Scott在拍摄现场指导苏珊·萨兰登Susan Sarandon和吉娜·戴维斯Geena Davis(背对者)

 

【幕后:梅丽尔·斯特里普、朱迪·福斯特等女星和本片失之交臂】

 

《末路狂花》在二十世纪九十年代初上映以来,在全世界引起轰动,并获得了奥斯卡最佳原创剧本金像奖。其女性主义视角对男性话语霸权的抨击至今仍然值得我们深思。雷德利·斯科特Ridley Scott导演的《末路狂花》为公路电影开启了新的方向——成功地引入女性主义到这个一向以男性阳刚意识形态所主宰的类型里。

 

《末路狂花》所描绘的旅途,无疑的是两个女人对抗整个父权社会的过程。沿途所发生的事物或遇到的人,对她们来说大多是危险的,充满敌意的。这程环境下只有自己的伙伴是能倚靠的对象。Thelma与Louise两人间的情感,是同志间相依为命的革命情感,但亦不能否认其中包含了同性恋的成分。这在以往的公路电影是看不到的。传统的公路电影,结伴而行的多半是一男一女的情侣,要不然就是气味相投的哥儿俩,因为只有男女之间的爱情和男人之间的友情被允许出现在这种阳刚味重的,以冒险为主题,以男性观众为主要对向的影片中。然而本片的出现,肯定了电影中“另类”旅行拍档的可能性。

 

 

《末路狂花》之后,各种组合在公路电影中纷纷出现:同性恋、艾滋病患者、少数族裔、残障或智障。这些人的旅行经验提供了不同的世界观,也丰富了公路电影的多样性。《末》片除了捧红了两位女主角外,而且还令观众领略到另外一颗影坛新星的精彩演技,而他便是如今大名鼎鼎的布拉德·皮特Brad Pitt。片中,布拉德·皮特饰演一个先勾引女主角后又抢走她6000美元的搭车青年,热辣辣的激情戏在他的手中可谓驾轻就熟。

 

这是一部女性编剧、男性导演的电影,女编剧卡莉·克里Callie Khouri第一次创作就获得了奥斯卡最佳编剧奖,她形容自己与剧中人“相处”的时候是对自身的再一次发掘,这种发掘让她爱上了身为女性的自己,那是一段谁也不能夺去的宝贵记忆。那些女人,那些渴求能够获得原本就应该得到的那部分自由的女人,一往无前地冲向自己选择的归宿,她们应该是无怨无悔的。就像电影中那首意味深长的主题歌唱的那样:“如果你想继续飞翔,就不要往下看,也不要回头看,因为那只会让你哭泣……”

 

寻找路易丝的角色,让制片方花费了不少时间,以至于吉娜·戴维斯Geena Davis要求签署一项合同,说制片方同意她扮演任何一个角色,只要她愿意。

 

 

雷德利·斯科特很善于从影片的演员和工作人员中获取灵感。就在制作期间就采用了很多苏珊·萨兰登Susan Sarandon的建议。其中一些她的建议是电影最后的剪辑:画面上路易丝正在往她的塑料袋里装鞋子同时在作妇女周末爬山活动的最后热身锻炼;路易丝把她的珠宝和老人交换帽子的场景;路易丝在夜晚的沙漠中拦下一辆车并且一个人注视着星空同时萨尔玛睡在车上。萨兰登和她的丈夫蒂姆·罗宾斯Tim Robbins,重新改编了路易丝和她的女友吉米在俄克拉荷马州的对话。

 

歌蒂·韩Goldie Hawn和梅丽尔·斯特里普Meryl Streep看完剧本后本来想出演此片,但她们最终还是决定一起出演《飞越长生Death Becomes Her》(1992)。

 

原定萨尔玛和路易丝由米歇尔·菲佛Michelle Pfeiffer和朱迪·福斯特Jodie Foster出演,雷德利·斯科特是制片人,同时卡莉·克里Callie Khouri(编剧)将是导演。最后,准备时间持续太久,米歇尔·菲佛和朱迪·福斯特都没有时间再等下去。于是雷德利·斯科特被人说服,由他自己来导演。

 

 

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