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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 《四季商人》:对人的利欲本性实质的剖露

dean 发布于:

赖纳·维尔纳·法斯宾德Rainer Werner Fassbinder

 

在短暂的两年之间,赖纳·维尔纳·法斯宾德Rainer Werner Fassbinder以惊人的创造力连续拍摄了十部影片。从1969年4月拍摄处女作《爱比死更冷Liebe ist Kalter als der Tod》(1969) ,9月拍摄《卡策马赫尔/外国佬Katzelmcher》到1970年9月拍摄《当心圣妓Warnung vor einer heiligen Nutte》,11月拍摄《英古施塔特的工兵》(电视片),法斯宾德经历了痛苦的反思和对电影的再认识。实际上早在拍摄《当心圣妓》之前,法斯宾德已开始质疑自身电影创作先锋性面貌的合理性。用他的话说:“它们过于个人化”。以至于走向了丧失真诚和偏执的一隅。因此,他把以自己和创作集体拍摄《威迪Whity》(1970年4月)一片为素材的,带有强烈反省色彩的第九部影片命名为《当心圣妓》——“谨防神圣的妓女”。其实质是对自己原有的电影创作方向的质疑和否定。拍完《当心圣妓》,法斯宾德开始改变自己的创作态度,他曾深有感触地说:“我开始从一种与周围世界的关系上,而不仅仅是从一种与自我或我的朋友的关系上看自己”。①这表明法斯宾德已重新调整了自己的电影创作观念,改变了单纯突出“间离效应”和人个风格的固执。他全面放弃了先于故事和大于故事的先锋表现立场,重新回到了真实平易地面对表现对象及其环境的位置上。

 

DVD封套

 

真正代表法斯宾德全面转变的影片是他于1971年拍摄的第11部作品——《四季商人Handler der vier Jahreszeiten》,这部被西德著名影评家汉斯·贡特·弗洛姆称之为:“战后最好的德国影片。”“多年以来出现的最重要的德国影片之一”的电影作品,已完全没有了此前靠人为的简约和重复的长镜头(段落),实现强制性关注的“法斯宾德风格”。丰富生动的背景,细腻真实的表演在自然发生的生活流程中,重现了“经济奇迹”年代一个小市民的不幸遭遇。

 

《苦雨恋春风Written on the Wind》 (1956)DVD封套

 

【道格拉斯·塞克的启示:情节片】

 

《四季商人》是一部情节片。所谓情节片是针对具有清晰明白的剧情故事的一类影片的归类。法斯宾德从先锋电影转向情节片,直接得益于“好莱坞”情节片大师道格拉斯·塞克Douglas Sirk的启示。在西德举办的“美国电影回顾展”上,法斯宾德一连观摩了《上帝允许的/深锁春光一院愁All That Heaven Allows》(1955)、《写在风中/苦雨恋春风Written on the Wind》(1956)等六部道格拉斯·塞克的影片。道格拉斯·塞克以传统“肥皂剧”的构架,“通过色彩、灯光、服饰及室内摆设表达主观感受”,运用“电视屏幕、镜子、钢琴盖的反射映像”②来揭示中产阶级社会内在实质的电影表现方式给与法斯宾德极大的震动。他称道格拉斯·塞克的影片是“完美的影片”,并表示“也要拍西尔克那样的影片”。③

 

《深锁春光一院愁All That Heaven Allows》 (1955)DVD封套(CC)

 

道格拉斯·塞克(影片)的启示,使法斯宾德重新认识到情节片的价值。在《爱比死更冷》、《卡策马赫尔》、《R先生为什么疯狂地杀人Warum lauft Herr R. Amok?》(1970)、《威迪》等前一阶段的作品中,情节片是被先锋创造任意肢解、调用和捏塑的“敌对对象”。从纯艺术电影立场出发的电影表现,把情节片置于了“艺术”之外。而美国电影,特别是道格拉斯·塞克的情节片却让法斯宾德看到了一种“严肃的电影,一种获得观众的电影”。这些情节片没有纯艺术电影盲目的“孤傲”,却有着应有的真诚和充沛的个性光彩。因此,法斯宾德说:“美国电影是唯一一种为我所严肃对待的电影,因为它能吸引观众,娱悦观众。”④而今后,他所要拍摄的便是“德国式的好莱坞电影”。

 

 

【世象景观与普通人故事】

 

《四季商人》是“新德国电影”中第一部以“经济奇迹”年代(阿登纳时代)为背景的影片。对这段亲身经历过的战后恢复和发展时期,法斯宾德有着切身的感受。此后,他拍摄的许多作品《萝拉Lola》(1981)、《玛丽娅·布劳恩的婚姻Die Ehe der Maria Braun》(1979)、《维洛妮卡·佛斯的欲望Die Sehnsucht der Veronika Voss》(1982)等都选择了这一时期作为背景。

 

《四季商人》讲述的是一个沿街叫卖水果的小贩汉斯的不幸命运。汉斯性格怯懦,身无长物,因违背母亲意愿出国当兵,被母亲视为没有出息。回国后,做了警察。又因被妓女勾引丢了工作。由于没有正当职业,只好沿街叫卖水果。汉斯的婚姻根本无爱情可言,妻子伊尔姆加特脾气凶暴,感情不忠。汉斯只能借酒浇愁,患上了严重的心脏病。对眼前的生活,汉斯已彻底绝望,他当着家人和朋友的面连续喝下了十五杯酒,伏倒在餐桌上就再也没有醒来……

 

 

显然,《四季商人》所展示的不是什么重大的题材,而是德国经济复苏年代,一个普通小市民的辛酸往事。法斯宾德完全采用情节剧的叙事结构来处理故事。影片叙事线索清晰完整,汉斯从生前到死所经历的主要事件都依照时间的顺序展现。镜头运用平和沉稳,与此前以画面的高度简约和超长镜头谋求间离效果所形成的单调风格大相径庭。《四季商人》的镜头表现充盈着形态丰富的世象景观,从家庭环境到城市街区所有的影象都饱满充实。法斯宾德用忠实于生活事件的细腻展现,彻底改变了直接注目于本质的“硬性凝视”。他尊重故事流程的完整,自足。在不同的世象背景之上,让人物的动作、状态和结局自然地产生出有关他们自己的表意。影片的男、女主角汉斯·希尔施缪勒Hans Hirschmüller(饰汉斯)、伊尔姆·海尔曼Irm Hermann(饰伊尔姆加特)以沉稳、自然的表演,成功地将法斯宾德称之为“新的开始”、“新的东西”⑤——即一种全新的风格和内涵书写在了银幕之上。因《四季商人》出色的表演,希尔施缪勒和海尔曼分别荣获了联邦德国政府颁发的(1972年)最佳演技金质奖。

 

 

【细节化与旁观审视:整合于情节的“间离”】

 

法斯宾德在观念和技巧层面对情节片的认同,使《四季商人》获得了情节片的完整形态,也赢得了较为广泛的观众。但《四季商人》并未放弃将影片的表意引向深入并给与观众思考的努力。实际上从《四季商人》开始,直到1982年猝然早逝,法斯宾德在情节片领域的长期耕耘,始终围绕着情节剧表现与“间离作用”这一对基本命题展开。法斯宾德曾说过:“任何和情感有关的故事都可以称为情节剧。美国电影是个成功的范例,但美国电影给予观众的只是感情刺激,而我在给予观众激情的同时,还想给他们留下分析和思考的可能性。”“在布莱希特的戏剧中可以看到激情,人们在观察这种激情的同时去思考它,但从不会真正地感受它,我认为我走得更远:我要让观众有所感受,有所思考。”⑥法斯宾德在后来的创作中,逐步发展出了一套属于“个人镜语”意义上的镜头语言,他依赖这些“个人镜语”在情节层面的穿插运用,成功地实现了让观众“有所感受,有所思考”的目的。

 

当然,就《四季商人》而言,法斯宾德的“个人镜语”尚处于初创阶段,后来他影片里常见的“镜子、透镜”(镜头),“间隔物、二次框定”等镜头运用还未出现。在《四季商人》中,法斯宾德主要是利用细腻的细节表现和摄影机的旁观、相同景别画面超时延续所产生的审视作用,来形成对事件与人物所蕴藏的意义的提取。我们将法斯宾德的这一镜头运用归纳为:“非参与性用镜”。即以不参与剧情叙述和致幻效果的“感情刺激”的镜头运用,实现对剧情的引伸和间离。

 

从整体上看,《四季商人》是一部“细节化电影”,法斯宾德以情节流程中细腻的细节表现将表现重心放在了对汉斯生存状况,特别是精神状况的揭示上。母亲的谴责,婚姻的失败、尊严的丧失、生意的清淡,朋友的背弃这些情节内容在细节的累积中,勾划出一段失败的人生,一颗被抛弃,被践踏和嘲弄的绝望灵魂。而冷漠的亲情,被欺骗掏空的情感,利益织就的人际关系又展现出家庭和社会环境的冷酷无情。当然,着眼于细节表现的深入挖掘,自然要对演员的表演提出极高的要求。

 

DVD封套

 

旁观和延时展现是法斯宾德在《四季商人》中造成“非参与效果”的主要手段。旁观和延时展现一方面使摄影机具有了直接的客观性,另一方面又可以阻碍情节过程中戏剧性看点的生成,将观看(局部地)导向审视与思考。从《四季商人》的情节过程看,“汉斯饮酒身亡”一场戏本应是影片最具戏剧高潮的段落,但围绕餐桌的摄影机始终不介入剧情,参与戏剧性高潮的营造。镜头中一言不发的汉斯一杯接一杯地饮酒,同样一言不发的家人和朋友默然相向。忽然,汉斯匍倒在餐桌上,弄出杯倒盘裂的声响。其实死亡在此只是一个动作,没有情节剧常见的短镜头组接的烘托;没有“特写”一类用于强调、夸张的景别。当然也没有人们所常见的悲痛欲绝,哭天呼地。从此可以看到,法斯宾德是以整合于情节流程中绝对的旁观和延时展现,不断地给出了隐藏于情节事件和细节间的看点,那既是对汉斯的怯懦悲苦,亲情冷漠,爱情与友情虚伪面目的揭示;也是对人的利欲本性以及家庭与社会生活中权力(意志)实质的剖露。

 

当然,就法斯宾德的情节片创作而言,《四季商人》只是一个开端。实际上,同样以整合于情节叙述的细节化和旁观审视为主要手段,实现深入表意的作品,在法斯宾德的作品序列中,只有1973年拍摄的《恐惧吞噬灵魂》。而且从主要手段的物质性依赖来看,《恐惧吞噬心灵Angst essen Seele auf》(1974)已经出现了对窗户、镜子,楼梯等镜头之内具体物、形的借助。这种借助在后来历经《艾菲·布里斯特Fontane Effi Briest》(1974)、《中国轮盘Chinesische Roulette》(1976)、《鲍维泽/站长夫人Bolwieser》(1977)、《绝望Despair》(1977)直至《柏林亚历山大广场Berlin Alexanderplatz》以及“女性四部曲”,逐步发展成以“镜子、透镜”镜头和“二次框定、间隔物”镜头为核心的“个人化镜语体系”。法斯宾德运用这些“个人镜语”,在题材各异的情节片创作中,从容自如地实现着“感受与思考”的目的,最终完成了从(一般)情节片到“艺术情节片”的塑形。

 

 ① 转引自《赖·维·法斯宾德作品回顾展(资料)》,中国电影资料馆1992年11月。
② 伦纳德·夸特艾伯特·奥斯特著《当代美国电影》杜淑英,温飚译,中国广播电视出版社。
③ 转引自《赖·维·法斯宾德作品回顾展(资料)》,中国电影资料馆,1992年11月。
④ 转引自《赖·维·法斯宾德作品回顾展(资料)》,中国电影资料馆,1992年11月。
⑤ 参见《赖·维·法斯宾德回顾展(资料)》中国电影资料馆,1992年11月。
⑥ 汤姆森《五篇法斯宾德访问记》、《世界电影》1993年1期。

 

赖纳·维尔纳·法斯宾德Rainer Werner Fassbinder在拍摄现场

 

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