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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 難以磨滅的心靈軌跡——大師卡爾·西奧多·德萊葉Carl Theodor Dreyer觀影指南

dean5 发布于:

丹麦电影导演卡尔·西奥多·德莱叶Carl Theodor Dreyer

 

卡尔·西奥多·德莱叶Carl Theodor Dreyer,丹麦电影导演,生于哥本哈根。丹麦艺术电影创始人之一。一生共导演了23部影片。(多数是默片,最后4部影片是有声片);他写的剧本拍成了49部电影。

 

卡尔·西奥多·德莱叶影响了后来很多导演,其中包括一些著名电影大师,例如罗伯特·布列松Robert Bresson、拉斯·冯·提尔Lars Von Trier、西奥·安哲罗普洛斯Theo Angelopoulos。1919年导演了第一部影片《总统/主席Præsidenten》,片中,卡尔·西奥多·德莱叶运用了蒙太奇和特写镜头等艺术手段。随后摄制的影片《撒旦日记Blade af Satans Bog》(1921)分为4段:基督受难;中世纪西班牙的宗教裁判所;法国大革命和1918年芬兰的反革命运动。他以这部影片证实:不公正的根源是政治上和宗教上的偏执性。1928年,他在法国拍摄了《圣女贞德受难记La Passion de Jeanne d' Arc》,这部影片被称为世界十大最佳影片之一。这位受到天主教会和英国占领军折磨的民族英雄的斗争和牺牲,被表现为一种对进步的道德因素同教会和国家的惨无人道的法规之间的冲突的象征。影片的艺术特点是构思严谨,寓意明确,注重角色的外形与内心刻画。

 

电影《圣女贞德受难记La Passion de Jeanne d' Arc》美国版DVD封套

 

纳粹占领丹麦期间,卡尔·西奥多·德莱叶拍摄了其最卓越的影片之一《复仇之日/愤怒之日Vredens dag》(1943),本片叙述了17世纪发生的一宗有关妖术的案件,其情节之奇特让人惊叹,含有很深的寓意。1955年拍摄了影片《诺言/复活Ordet》,并因本片获得威尼斯国际电影节大奖。影片表现出一种寻神派的倾向以及对所谓“奇迹”的一种耶稣化的、神秘主义的理解。

 

卡尔·西奥多·德莱叶从第一部剧情长片《总统》(1919)开始,就强调出自由意志的重要性。不管是女儿的抉择以及他自己的抉择。从此,卡尔·西奥多·德莱叶影片中的冲突,往往都是内心的交缠,大多是内外失调后,自省内在的过程。父亲任其情感的宣泄破坏自己的原则,最后也只有走向毁灭。这里,人物的牺牲还在追寻一个相对的弥补,那份有所依藉的无助而显现的软弱,仍是需要再做改造的意志。

 

而《玛格丽特夫人的第四次婚姻Prästänkan》(1920)中的骗徒,终究抵抗不了良心的责备以及虚假婚姻阻隔与女友之间的真情。但有趣的是,被骗的老妇却早已察觉他的不怀好意但又绝非恶徒。反而是外力最后促使内在的圆满。

 

电影《玛格丽特夫人的第四次婚姻Prästänkan》(1920)DVD封套

 

卡尔·西奥多·德莱叶这部喜剧引出心灵流变的轨迹,并在喜剧形式表现中要求夸张的转折与表演方式。他的简单主义从《总统》的办公室开始到玛格丽特夫人的屋舍,更趋向朴质。而对容貌的描写这里也有了开端。

 

不过在《撒旦日记》中,卡尔·西奥多·德莱叶透过反向示范,表现出不同时代中撒旦的诱惑所带来的苦难。同年,弗里茨·朗Fritz Lang推出的《三生记/疲倦的死亡Der Müde Tod》也有异曲同工之妙,只是弗里茨·朗的这部影片较为集中,在视觉上的表现更是惊人。而卡尔·西奥多·德莱叶在交错处理中,却表现了他所不擅长的叙事实验。大抵来自影响他颇深的D·W·格里菲斯D.W. Griffith的影响,卡尔·西奥多·德莱叶曾分别在1952与1963年提到影响他至深的十大影片,在1952年的第一名是D·W·格里菲斯的《一个国家的诞生  The Birth of a Nation》(1915),而在1963年中,没了《一个国家的诞生》,但卡尔·西奥多·德莱叶还是选了D·W·格里菲斯的《党同伐异Intolerance》(1916)为第三名,虽然他有特别注明是“现代部分”。不过不管是卡尔·西奥多·德莱叶还是弗里茨·朗,在处理超越时空的共感心灵这样的探讨,是否能够达到相映的成果,毕竟今日观点在诠释过去不免会产生先天的偏差。但基本上我并没有特别研究历史与人类学,无法进一步于这个议题提出意见。但在卡尔·西奥多·德莱叶的访谈中可以感受他考究上的用心,或许,上述的疑虑并不严重。

 

电影《往事Der var engang》(1922)丹麦版海报

 

《往事Der var engang》(1922)影片伊始,很难感觉出是卡尔·西奥多·德莱叶电影,它太粉墨豋场了。但影片随着情节进展而逐渐褪去那份雍容华贵,彷佛走向质朴才是卡尔·西奥多·德莱叶影片中走向精彩的道路。也就是说,褪去就是一个心灵过程。再者,既然影片开头的华丽那么不像卡尔·西奥多·德莱叶,在他的简单主义世界中或许也视此种华丽为童话的象征,那么影片中再穿插些魔幻元素也不足为奇。但这一切都要在遁入乡间后,逐渐散去。如果说这部影片称不上是卡尔·西奥多·德莱叶美学的向寻,至少它却体现了卡尔·西奥多·德莱叶拍片的方式:先繁复再简约。一如曾经书上谈到他时说他总将布景都摆设好,如同一般写实的状况,但一旦完成布置,他会再撤掉百分之八十的对象以达到极简。

 

不过繁复仍又回到《麦克尔Mikaël》(1924)中。但这份繁复不在人本身的外貌上,而是在为突显艺术的围绕,将人物所处空间以各种型态的艺术呈现填满。如果说《总统》中,意志对抗的是身份,《玛格丽特夫人的第四次婚姻》对抗的是财富与虚情,《撒旦日记》中是信仰,《往事》是地位与财富,那么《麦克尔》里则是艺术本身,或许再加上移情的审美。艺术品在片中成为纯道具的物质本性,它们用来填补无法获得补齐的心灵缺憾、情感空隙。

 

电影《撒旦日记Blade af Satans Bog》(1921)DVD封套

 

紧接着卡尔·西奥多·德莱叶到德国拍摄的《一家之主Du skal ære din hustru》(1925),算是他最为卖座的电影。虽然牵涉到家庭组织的反省,但影片本身倒相当闲散。既然是家庭,对于爱情描写显得也较为升华,妻子无私的爱,也只能在不断的辛勤与忍受下进行。从某种角度来说,妻子的觉醒还要旁人来点醒,相较于积极的情感要求的葛楚,可说是相反的题材表现。无论如何,卡尔·西奥多·德莱叶开始透过面孔特写来诉说情感,镜头逐步凝聚在角色那纯粹的脸孔上。退去繁杂,已经是势在必行。

 

《葛罗莫的未婚妻Glomdalsbruden》(1926)提早一步揭示之后在《复仇之日Vredens dag》(1943)中的田园风光。这一次,卡尔·西奥多·德莱叶明显受到已经风行十数年的瑞典自然主义影像,贴出一幅幅恬静的景致。但自然本身既是悠扬的背景,但也同样是情感的阻力,但这还要在人为的加工中才突显这份阻力。所以说到头,会直接挑战真情的,还是由虚名与功利所引发的扭曲、负面情绪而来。但人所带来的问题终究要靠人来解决。影片在离结尾还有一段空间之前就已经将主要戏剧冲突解决,为的就是要空下篇幅来处理情感促生的力量来对抗环境的阻隔。

 

电影《一家之主Du skal ære din hustru》(1925)DVD封套

 

虽然卡在《一家之主》与后来的《圣女贞德受难记La Passion de Jeanne d' Arc》(1928)中间,《葛罗莫的未婚妻》丝毫没有太被打压,但它也没有影响到从《一家之主》到《圣女贞德受难记》的直接风格承袭。

 

由于《一家之主》的卖座让法国那边找来卡尔·西奥多·德莱叶进行《圣女贞德受难记》的创作。在郊外兜了一圈后回到室内来,卡尔·西奥多·德莱叶积极进行简化的程序实验。而他独特的推拉摇摄(pan+dolly)也是在这部影片中大力的成熟化。至于影片中布景的谜样布置,也成为日后不断被剖析的元素。只是谁能料到一部爱国电影里有八成的时间都是脸部特写?这个拍摄构想使卡尔·西奥多·德莱叶得以尽兴进行纯化活动。但请勿将纯化与极简划上绝对的等号,卡尔·西奥多·德莱叶的影片决非轻率以极简主义来进行考察,影片就算充斥面容呈现,但镜头对面孔的书写与记录,还得透过相当的研究与归纳始得以厘清完整的第五空间呈现。这份对于脸孔的执着要比巴拉兹的论述或者克拉考尔的归纳要来得深邃,若要说,约莫是汉代人形陶瓷、塑像差可比拟,曰:“虚一而敬”。

 

电影《复仇之日/愤怒之日Vredens dag》(1943)DVD封套

 

在此之后,卡尔·西奥多·德莱叶开始向有声电影作准备,纵使他对声音的贡献却要到1943年的《复仇之日》才得以看到,而那个时候有声电影已经不需要他的创见。然而《圣女贞德受难记》的准声片处理,确为有声电影初期带来一种节奏性的思考。卡尔·西奥多·德莱叶要人物精准地说出对白,而不是随意的张口,也是引领默片写实化的一个先锋。

 

说来讽刺,当卡尔·西奥多·德莱叶在《圣女贞德受难记》片中坚持的“对白默片”处理,旨在呈现语词的重要性,他宁可让大量的字卡切断影像的连接性,也要充分表达出贞德受审的详实经过,毕竟这部片的题材本身精采的就是贞德受审过程中那份坚毅与执着。于是影片的叙事虽然不停被阻断,既然是这样,卡尔·西奥多·德莱叶干脆也不细心安排流畅的叙事,这时再弄点错接、反构图等手法也没有不可以,毕竟如果展现的是人物的主观情境氛围,再怎么扭曲都是能被接受的。再说,大量的字卡,却为影片带来了动情(文字的感动力)与审美(影像本身的力量)两种作用的交织。日后众多大师级导演拍摄的“贞德”,就属罗伯特·布列松Robert Bresson拍的《圣女贞德的审判Procès de Jeanne d'Arc》(1962)继续了语词与节奏的掌握。

 

电影《圣女贞德受难记La Passion de Jeanne d' Arc》法国版海报

 

可是卡尔·西奥多·德莱叶反而在默片晚期能这样把玩“语词”这个直接呈现人物内在运作的一个外显事实,当他拍摄首部有声片《吸血鬼The Vampire》(1932)时,为了配合拍摄英、德、法三语版本,对于追求写实的卡尔·西奥多·德莱叶(那怕这部片的题材相当不写实,但关于这点不能太快下定论,稍后再谈)显然不愿以配音了事,所以得要演员分别说出三种不同语言的对白(参考萨都尔的《世界电影史》,中国电影出版社),但毕竟演员不可能精通三种语言,卡尔·西奥多·德莱叶只好大大削减影片中的对白,于是我们几乎看到卡尔·西奥多·德莱叶又带给我们一部默片,只是它上了音效。语词既然被牺牲,卡尔·西奥多·德莱叶也只好在影像上更下工夫。问题是这部影片却没有因此有更流畅的叙事,它像是相应于影片本身题材,而呈现了主角那催眠式的恍惚状态,出神情节、断裂叙事、朦胧氛围以及一切看似错误的、反常理的拍摄手段,通通指向一种基本状态—人的神秘体验,更甚者,透过这样神怪题材,卡尔·西奥多·德莱叶直接展示人物积极的心理运作,藉由摄影机运动牵引着意向的延伸探索,也藉由人物的出窍而发觉解救人质的方式。但卡尔·西奥多·德莱叶的积极性似乎被他有点乐于工具的实验而抹煞。

 

电影《吸血鬼The Vampire》(1932)海报

 

虽然如此,我们就姑且把《吸血鬼》称作是对人恍惚状态的写实呈现,也没有什么不可以,就说是在这个偏远小村中一次中暑的经历好了。卡尔·西奥多·德莱叶也与摄影师不断尝试找出一种迷蒙的影像质地,以搭配暧昧不清的意识,因此影片重构D·W·格里菲斯的平行蒙太奇,不予以紧张感的加深,而给以造型的对立,所以节奏总是悠哉悠哉。

 

不过当卡尔·西奥多·德莱叶阔别影坛十年以后推出的《复仇之日》则标志着他完全美学的里程碑,一如小津安二郎在彩色电影中找到更趋完满的表现形式。回归古典型态的叙事,让卡尔·西奥多·德莱叶有足够的缓冲空间适应这个他曾经落败的媒体,这份悠闲可以在田园中看到,在精美的影像里既朴质又繁华,在化约的场景中,流露一股恬适的节奏。然而打从片头那合唱曲过度到虽细微但却揪起内心的铃铛声响,便开始透出一份压迫的气息。这是1943年,这是一部反纳粹的电影。虽然年份相差甚远,但卡尔·西奥多·德莱叶再一次可与弗里茨·朗画在一起,后者在1931年即以《M》这部经典表现了类似的题材,他的隐讳甚至没让纳粹本部看出那份暗示,仍于1933年向弗里茨·朗提出要他担任国家电影中心的负责人,显然这件事已经不在我们的讨论范围内了。只是卡尔·西奥多·德莱叶巧妙利用反女巫的那个年代,表现反犹太年代的现况。但这也只是影片的背景,实则内容仍在表现一个异类深情者,一个永远要被社会既定观念排斥的浪漫人物。

 

电影《复仇之日/愤怒之日Vredens dag》(1943)波兰版海报

 

在《复仇之日》片中对神秘力量的负面描写恰好与下一部《诺言/复活Ordet》(1955)相对,前者描写的属于主观的爱情,它自由心证;后者呈现明确的宗教之爱,需要努力劝说。《复仇之日》所描绘的情境与《圣女贞德受难记》再相似,也决非对后者的一次回应,她仍是一个消极的深情者,能以神秘力量去除真情结合的阻碍,却无法真的向至爱报复,牺牲是唯一可以保存纯粹爱情的手段。于是影片那两种对比性的气氛—开阔的郊外对立起窒碍的封闭室内,消极深情者还得依赖短暂的户外释放情绪。

 

以这个对比性处理来想象全片皆发生在一个屋内的《两个人Två människor》(1945),大概不难猜出在禁闭空间中这对夫妻封锁的情感。由于对选角的不满,卡尔·西奥多·德莱叶在上映之初即回收了本片,以致于几乎没有机会看到这部影片。而它究竟会不会拍得像英格玛·伯格曼Ingmar Bergman的《婚姻生活Scener ur ett aktenskap》(1973)?还是更极端像阿特曼处理《秘密的荣耀》里的独角戏?不得而知。

 

电影《诺言/复活Ordet》(1955)DVD封套

 

不过卡尔·西奥多·德莱叶似乎有意延续外在环境的里/外对比性,象征人物内在的开/阖,虽然当他再执导筒又是十年后的事。二战也落幕了,1954年拍摄《诺言》,卡尔·西奥多·德莱叶再次诉诸寓言式题材,引领观众重拾一份真诚的信仰观,算是对于长期处于存在主义的自我探索世界中,一道便捷且熟悉的门。同样以异类深情者为主要角色,以那位“失智”男子来描绘新的耶稣形象。

 

在卡尔·西奥多·德莱叶与年轻摄影师的开发中,展现了无比精美的摄影影像,同时也开发了卡尔·西奥多·德莱叶最后两部影片经常使用的回旋摄影机运动。如果说让·雷诺阿Jean Renoir在《朗基先生的罪行Le Crime de Monsieur Lange》(1936)一片中以将近360度的摄影机运动作为全片的修辞处理旨在将影片中透过报社人员所指涉的无产阶级化入一个大群体中,那么《诺言》片中的大角度摇摄则像是将现实时延与空间对立起心灵展现时所滞留而涣散的时空。但在这份闲逸中有一份纯真在里头,不管是小儿子不顾教派不同的恋爱、小侄女的天真(虽然她要到母亲难产之际才有主要戏份)、英格的直率以及那个以上帝使徒自居的二儿子。

 

电影《诺言/复活Ordet》(1955)海报

 

原片名Ordet意指“词语”,所以不管中文片名取做《诺言之日》或《诺言》多少也窄化了影片的题旨。在本片中,词语,出乎意料的,却是充满分歧的意义,在正常与非理性的人之间、在正常人但信念不同的人之间,最后的交流,还要透过神迹的显示才得以完成,达到沟通。而这份不可诉诸语言的体悟,是需要纯真、打破一切既定观念的纯真来启动。

 

在这份静谧中,卡尔·西奥多·德莱叶却展现了一种积极的心灵意向。瑞典大师英格玛·伯格曼在接受访问时,曾表示过他处理了卡尔·西奥多·德莱叶没做到的事情,可问题是,英格玛·伯格曼的积极面向显然与卡尔·西奥多·德莱叶叶对于信仰的积极态度全然不同。两个站在不同语境中表现的文本,如何找到共通的语言呢?如果两个人同属于有神论的存在主义,英格玛·伯格曼强调的是个人本体的再发现;而卡尔·西奥多·德莱叶则强调人的自由意志的呈现。如果英格玛·伯格曼问:上帝是否存在?卡尔·西奥多·德莱叶会回答:信仰,信仰。就像英格玛·伯格曼后来在《处女泉Jungfrukällan》(1960)中自己提出的答复那样。

 

电影《葛楚Gertrud》(1964)西班牙版海报

 

接着,又是十年过去了。卡尔·西奥多·德莱叶总算得以在1964年拍摄他最后一部作品《葛楚Gertrud》(1964),而他的彩色版圣经的拍摄计划却始终没有落实。或许他发现了当时以及将来的人们无须这些说教性的依归,他放弃再以宗教热情来表现意念,他也不碰触寓言了。这回,他直接诉诸共感经验—爱情。藉此,卡尔·西奥多·德莱叶可以较轻易触动观者的共鸣机制,虽然他以一种极度安静的表现手法完成。在《诺言》里的弧线情动力,到了《葛楚》中则化为积极的画外空间,既有“相对画外”,更多表现了“绝对画外”(请各位读者顺便参考我写的那篇关于黄建宏的德莱叶讲座的笔记)。于是人物那飘渺、交集不了的眼神,并非只是切合于舞台形式(这部影片改编自戏剧剧本),同时也在于不同情感投入的无法沟通情境中,无法视线交错的窘境,人物—主要指葛楚得积极向远方寻求仅有心灵可以企及的空间。

 

就在这样一个通俗情节中,卡尔·西奥多·德莱叶完成其圆满的计划,但他的意犹未尽,却使影片最末增加了一段虽未真的破坏整体但算得上多余的结语,提早为他自己盖棺论定。但在与《诺言》相同摄影师的无光源散射与特异的背聚光手法中,逐渐褪到片末交错光影中的俭朴家居场域,实在是美得无以伦比,仍因而满足了也意犹未尽的观众。(台湾·肥内)

 

电影《麦克尔Mikaël》(1924)德国版海报

 

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