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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 暴力並不是歷史的變態——抽檢華語暴力電影的內芯

dean5 发布于:

电影《The Blue Kite》(1993)剧照

 

《悲情城市》(1989)和《霸王别姬》(1993)这两部电影中所表现出来的暴力格外令人注目。这两部历史题材影片体现了不同的历史经验和记忆。《悲情城市》和《霸王别姬》对于历史的记忆在未来历史的重新定向中具有重要的意义。1989年,候孝贤导演的《悲情城市》表达的是有关“二二八”事件的记忆,反映1945-1949年台湾脱离日本殖民统治和国民政府接收和确立在台湾的统治这一转型期的历史;1993年,第五代导演陈凯歌导演了史诗性的影片《霸王别姬》,《霸王别姬》是文革记忆的一种典型方式。这两部电影在对于历史的反思中都指向了当代历史和国家暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》的出现不是偶然的,除了《悲情城市》之外,台湾还同时出现了历史题材影片《香蕉天堂》(1989);而在1993年前后,张艺谋、田壮壮也和陈凯歌一道以《活着》(1994)和《The Blue Kite》(1993)加入了对于历史的“记忆”之中。这些导演不约而同地“讲述”当代的历史,并且以那样的方式记忆历史,这是值得思考和探讨的。

 

乔治·索雷尔Georges Sorel《论暴力》的书封

 

1989年拍摄的《悲情城市》以突出“政治电影”策略而获奖;同时,没有邓小平南巡讲话,改编自香港小说,在香港以外投资拍摄而以内地为市场的《霸王别姬》的出产也是不可想象的。1987年台湾解严和1992年邓小平南巡讲话以后,在1990年代,台湾转向民族主义,内地拥抱经济主义。因此,在某种意义上,《悲情城市》和《霸王别姬》的出现与1990年代台湾的本土化和内地加入经济主义全球化的过程有着某种历史的姻缘。

 

在20世纪的漫长历史中,中国的历史是动荡的,充满了战争、暴力和苦难。对于中国人来说,抗日战争中日本帝国主义的军事入侵,尤其是“南京大屠杀”的暴行已经铭刻成为了民族记忆。无论人们怎样反感战争和暴力;但是,战争和暴力却有它们自己客观的逻辑和规律。

 

民族和阶级意识形态或用艾森斯塔特Eisenstadt的说法民族和革命国家两类装置使现代暴力达到了前所未有的烈度,使20世纪成为了烈火地狱般的世界。

 

鲁迅《狂人日记》插图本书封

 

乔治·索雷尔Georges Sorel在《论暴力》一书的指出:“当前存在的革命神话几乎是纯粹的神话;它们能够让我们理解准备投身于一场决定性战斗的群众的行动、情感和观念;它们不是对事物的描述,而是行动意志的表达。相反,乌托邦是智力的产物;它是理论家们观察和讨论事实之后的产物,他们企图以此作为榜样,把它和现存的社会进行比较,去权衡现存各种社会里的善与恶;它是想象制度(institutions imaginaries)的混合物,它与现存制度是如此的相象,因而法理学家都能证明它们的合理性;它是一种能被拆散的建构,其中的某些碎片(只要作稍稍改变)还能够用于未来的立法。”

 

鲁迅转向文学创作是因为日本的施暴的刺激;但是,作为一个启蒙主义作家,鲁迅后来的文学创作主要针对的却是中国内部的暴力,比如著名的《狂人日记》和《药》里面对于暴力和吃人的描写。作为中国新文学的奠基作品的鲁迅的《狂人日记》将漫长的中国历史概括为“吃人”的传统:“这历史没有年代,……每本都写着两个字是‘吃人’!” 吃人与被吃,这就是现代启蒙者鲁迅眼中宏观的中国历史。他在《狂人日记》中破天荒地得出了中国历史是“吃人”的历史的惊人结论。他的创作中充满了有关对于暴力的描写。

 

余华《现实一种》书封

 

《狂人日记》中中国历史上和传说中有关吃人的种种记述,《药》中反复出现的人血馒头,《阿Q正传》中人群“呆滞的但穿透皮肉的目光”。鲁迅对于启蒙充满了明显的矛盾心理。他处于两难的困境之中。他将这种启蒙的困境比喻为“铁屋子”里的呐喊。他感觉到启蒙的结果不过是使人更敏锐和清醒地感觉到死亡前的痛苦。

 

最具有鲁迅风格特点的当代先锋作家余华,暴力和死亡成为他写作沉迷的对象。他以极端化的风格反复表现暴力的主题。《十八入岁出门远行》以 “成人的仪式”开启了暴力的风格化表现之门,并且长久沉醉于暴力叙事之中。《一九八六年》中,对于中国古代惩罚的“表演”和自残达到了一种令人震惊的程度。在《现实一种》中,描写了令人震惊的兄弟相残的残忍背伦的事实。小说中的人物被原始的暴力所支配和控制,暴力成为了一种盲目的激情。人物的行动是无意识的,无名的暴力才是小说真正的主人公。余华以冷漠的叙述展示人性的丑恶和内心的狂暴。在《现实一种》中,暴力不再是一种外来的力量,一种侵犯,而是表现为一种内在的力量。余华将这种暴力杀戮设计为传统人伦关系中极为重要的兄弟一伦,暴力的破坏性力量在对于传统亲情伦理的强力撕裂中得到了淋漓尽致的表现。

 

文革中,中南海的造反派挥舞红宝书《毛主席语录》批斗国家主席刘少奇

 

同时,小说中的暴力和血腥没有合理明确的动机和起因,而是一种盲目的冲动,处于失控的状态。这也正是余华现代主义小说风格的特别之处。由于暴力是不可解释和无可理喻的,它才格外触目惊心,具有令人震撼的力量。余华的小说充满了一股怪异的血腥味道。我们甚至可以说,暴力成为了余华小说最重要的探索和思考对象。

 

余华和“先锋作家”的叙述则深刻地揭露了暴力的深层机制,暴力的民族的无意识根源和心理积淀。杨小滨认为:“如果忽略了文化大革命的话语体系,研究中国先锋文学将是徒劳的,因为文化大革命正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。……文革话语留下了精神创伤的记忆痕迹,但不是一般的记忆,因为它始终保持在无意识中。”倪伟说:“正是对暴力泛滥的‘文化大革命’年代的记忆,使得余华的笔端有意无意地流泻出波涛汹涌般的暴力。”余华的作品以及“先锋小说”以陌生化的叙述方式(虚伪的作品)提供了一种不同于日常生活经验的令人震惊的对于人性和世界的发现,为“乐而不淫,哀而不伤”、温柔敦厚、充分伦理化了的中国文学提供了另一种不同的文学景观。

 

 

在某种意义上来说,暴力并不是历史的变态。而是相反,尤其是对于中国来说,暴力其实可以说是历史的常态。暴力和屠杀并非现代现象,在长期治乱循环的中国历史中,尤其是易代之际,往往成为了“尸横遍野”、“血流漂杵”的暴力盛宴,人们往往沦为历史暴力的牺牲。战时的“杀人如麻”,饥时的“易子而食”,仇恨则“食肉寝皮”。与狂暴的历史相对应,在汉语中,“嗜血”、“血洗”等等表达暴力的词汇高度发达。被尊为中国的第一位美食家的春秋时代的易牙,将自己的亲生儿子送给他的君主齐桓公吃。鲁迅对作为中国传统伦理教科书的《二十四孝图》深恶痛绝,因为其中充满了“郭巨埋儿”和“割股疗亲”等不情悖理的道德说教。在中国历史上,暴力、战争和屠城史不绝书,秦国一次就坑杀了赵国降卒四十万。清兵入关,“留头不留发,留发不留头”。“扬州十日”、“嘉定三屠”,更是异族征服的痛史。《蜀碧》等野史记载和民间传说中唐末黄巢和明末张献忠的大屠杀更骇人听闻。张献忠的屠戮匪夷所思,“七杀碑”使暴力的演出在中国历史上登峰造极。

 

电影《霸王别姬》(1993)剧照

 

文化大革命使暴力发展达到了另一个极端。暴力的规模和暴力的方式都是空前的,暴力的高度动员和意识形态化更是前所未有。因此,文化大革命并不是1980年代“新启蒙主义”所宣称的“封建主义复辟”,而是一种极端的现代现象。艾森斯塔特认为,野蛮和暴力是现代性的内在品质。纳粹的大屠杀发生在现代性的中心,成为现代性的黑暗面和毁灭潜能的极端表现和象征。现代的暴力特别是战争和种族屠杀与民族主义有着密切的关系,而且更重要的是,暴力、战争和屠杀在现代已经被意识形态化了。

 

电影《霸王别姬》具有一种史诗叙述的雄心,它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线,叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧,将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史,去追究和探索主人公的悲剧命运。

 

电影《霸王别姬》(1993)剧照

 

这是一部始终渗透着暴力的电影,围绕着主人公的成长和毁灭交织着各种各样的暴力。电影一开始,到天桥卖艺的关师傅的京剧戏班被砸场子,小石头拍砖头救场,接着是小豆子被砍掉手指送进戏班子的血腥镜头。没有父亲的小豆子,被做妓女的母亲艳红卖到京戏班,为了能够使小豆子成为演员,艳红毫不犹豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石头和小豆子学戏和成长的过程伴随着不断的施暴和惩罚,学徒们记不住要挨打,记住了也要挨打。小癞子受不了戏班的暴力虐待,屡次逃走。小豆子在男扮女角的过程中,总是执着于自己的男性身份,一再唱错台词,因此屡次招来毒打惩罚。小癞子鼓动小豆子逃跑,结果却使小豆子和整个戏班招来残酷的集体惩罚,小癞子在巨大的压力下自杀。在那坤经理为张公公挑选戏班的关键时刻,小豆子又一次因为固执于自己男性的身份而唱错了词,遭到师兄小石头的施暴,小石头的强暴充满了弗洛依德的寓意。紧接着,满嘴血污的小豆子陶醉了一般,终于接受和进入了女性的角色,声情并茂地唱出了“我本是女娇娥,又不是男儿郎”。从此,小豆子认同了女性的身份,并且将倒错的性爱投射到大师兄小石头身上。

 

电影《霸王别姬》(1993)剧照

 

于是,他们如鱼水之谐,终于成为一代名伶——程蝶衣和段小楼,不可分离的虞姬和霸王。程蝶衣决绝地表示要和师兄段小楼唱一辈子戏,并且因此嫉恨介入了他和段小楼之间的菊仙。程蝶衣是一个献身于艺术的艺人,他已经把戏剧艺术和人生合而为一,到了假戏真做、人戏无分的地步。用段小楼的话来说,“不疯魔不成活”。正如段小楼在文革中“揭发”的:“他是个戏迷,戏痴,戏疯子,他是只管唱戏的”。日本人的入侵,舞台上的传单,演出中的停电的干扰,都不能阻止程蝶衣的表演。只有国民党伤兵才使他的演出暂时中断,只有文革暴力才导致他的纯艺术生命不得不终止。

 

《霸王别姬》所展示的是一个越来越暴力化的世界。文革构成了《霸王别姬》暴力发展的高潮,并使主人公走向死亡的结局。在《霸王别姬》中,小豆子/程蝶衣的成长过程是不断遭受强暴的历史。他的身体首先受到已经逝去的王朝的太监张公公的强暴。作为没落的中国封建传统象征的太监张公公,电影渲染了张公公卧室环境的妖异。张公公年迈衰朽,近乎鬼魅。他象征了中国传统的没落腐朽。中国传统的封建主义成为了被去势的妖孽,已经丧失了残暴的能力,已经成为了腐朽、不育的怪物。只有文化大革命的暴力才导致了主人公不可避免的死亡。

 

电影《霸王别姬》(1993)剧照

 

电影极力展示文化大革命的暴力,以及它对于个人的伤害。在暴力和恐怖的漩涡中,人们被迫互相揭发和出卖,人们失去了应有的尊严、羞耻和同情。这个世界完全被暴力的逻辑所控制。暴力不断地升级,不断地攫取它的牺牲品。段小楼因为一个小小的过失,被小四控制利用,被迫去揭发程蝶衣。小四之所以这样做,是为了反抗和报复他的师傅程蝶衣的规训权力。程蝶衣为了报复,揭发了菊仙当妓女的历史,导致了菊仙的自杀。施暴者小四曾经是程蝶衣和菊仙施暴的对象,然而,当小四正在欣赏他的战利品的时候,不知黄雀捕蝉,螳螂在后,成为了红卫兵新的专政对象,成为了新的暴力的牺牲品。人并不能控制暴力,而是暴力在控制人。

 

《霸王别姬》对文革的谴责并不是简单的对于暴力的谴责,《霸王别姬》把暴力分为好的暴力和坏的暴力,实际上也就是权威的暴力和反权威的暴力。电影不仅没有谴责关师傅对于程蝶衣和段小楼的暴力规训,而且将这种暴力赋予“父之名”,赋予至高无上的权威,同时,也将程蝶衣和菊仙对小四的暴力行为合理化了。母亲砍掉儿子手指的暴力,师傅惩罚学徒们的暴力,在电影中都被描述为了一个合理的目的,都是为了他们“成人”。

 

电影《霸王别姬》(1993)剧照

 

母亲砍掉他的多余的手指是使他成为正常的人,师傅的严厉惩罚是为了使他出人头地,成为“角”。在电影一开始表现戏班惩罚小石头的时候,关师傅高声宣示他的“人道”:“你这个狗屁大师兄,你他妈连个猴儿都演不了,日后怎么能做人啊?!”“不罚,你永远是下三滥!”“成人”这一目的将关师傅的暴力合理化了,暴力成为了一种规训的权力,关师傅充当了缺席的父亲的角色。在因为小癞子和小豆子逃跑而引起的毒打之后,转入关师傅给戏班讲述霸王别姬本事,教导和宣讲演戏和做人的道理。虞姬为了报答西楚霸王,在最后时刻,“拔剑自刎,从一而终”。关师傅说,“讲这出戏,是里边有个唱戏和做人的道理,人得自个儿成全自个儿。”接下来的镜头是小豆子自己掌嘴和戏班刻苦练功。这是小豆子转变的关键,小石头和小豆子无疑认同了关师傅的“人道”话语。从根本上来说,《霸王别姬》并不是对于暴力的谴责,而是对于权力失控的恐惧。文革暴力之所以使人反感的根本原因在于社会失序和权威失效,在于权威和秩序的破坏解体。电影对国民党政权所表现出来的厌恶,也在于他们不懂得欣赏作为高级艺术的国粹京剧,国民党伤兵竟至于扰乱戏场的秩序。

 

电影《霸王别姬》(1993)剧照

 

共产党革命的一个重要的标志是枪毙了在权力游戏中永远立于不败之地的袁四爷,这一暴力行为使段小楼和菊仙感到了对新世界的陌生、恐惧和不安。小四在文革中的所作所为明显地犯上作乱、大逆不道,他所参与的京剧改革对于传统艺术的破坏,尤其是政治对于艺术的渗透同样也未尝不可以视为一种社会秩序失控的寓言,因为这种艺术是外国侵略者也不能破坏的。

 

如果说文化大革命成为历史符号,那么,“二二八”则成为台湾的历史符号。《霸王别姬》是对于以文化大革命为中心的内地现代历史的沉思,那么,《悲情城市》则是对以“二二八”事件为中心的台湾当代历史的沉思。《悲情城市》描写的是一个历史转型期,是从日本统治下向国民党统治的过渡。电影一开始天皇终战诏书的广播宣告日本统治台湾50年的历史结束。台湾民众尤其是知识分子对于祖国充满了期待和憧憬。脱离日本殖民统治的台湾人民,最初对祖国有一种美好的想象和憧憬。天皇投降诏书的广播混和着女人生产的声音,黑暗中电灯乍亮,林文雄把光复之际所生下的孩子取名为“光明”,林家新开的酒店取名“小上海”,象征台湾脱离日本殖民统治回归祖国的喜悦和对于未来的满怀希望与憧憬。

 

电影《悲情城市》(1989)剧照

 

不料,台湾在重回祖国怀抱的期待中,面对国民党的“劫收”和腐败,遭遇了政治、经济、社会生活的巨大变化与冲突,演变成为一个高度暴力的融合过程,终于酿成二二八悲剧。“一个战争才刚结束,另一个战争怎么会接替就来”。“二二八”成为转型期台湾政治、经济和社会冲突的集中表现,成为台湾命运的一个悲剧性的符号。《悲情城市》以林文雄这一个家族的命运为主线来表现台湾在历史时代的大戏剧中的命运。林文雄被塑造成为台湾本省人的一个典型。林文雄从得子,“小上海”开张,到家人或疯癫,或惨死,或失踪,以一个家族的兴衰反映了一座岛屿的历史命运。

 

与《悲情城市》和《霸王别姬》相对照,《香蕉天堂》和《活着》讲述了另一群体另类的生活经验和苦难。《悲情城市》是台湾本省人的悲剧,而《香蕉天堂》则是描述了中下层的外省人的悲剧。《香蕉天堂》对于历史的记忆和《悲情城市》明显不同。电影主要描写了白色恐怖和委曲求全的生活经验。张得胜因为张冠李带用了柳金元的名字,被办了匪谍罪。门拴得到武则天的暗示从军营逃跑。张得胜遭到冤屈和摧残以后,精神失常,染上了官方的恐匪症,甚至怀疑他的上司是匪谍。与前两部强调“悲情”的电影不同的是,《香蕉天堂》是悲喜剧。

 

电影《香蕉天堂》(1989)DVD截图

 

“香蕉天堂”这个片名具有明显的反讽意味,名为“天堂”,可是,主人公所经历的却是悲剧。门拴和张得胜随国民党军队一起从华北败退到台湾。在《香蕉天堂》一开始,国民党在败退台湾前夕,张得胜和门拴对台湾充满了奇异浪漫的幻想。他们是无知的外省乡下人,他们从没有听说过台湾这个名字,更不知台湾在什么地方。无数错位想象和错误认同产生了喜剧的情景。张得胜和门栓是被命运播弄的无名的小人物,他们对这个世界的险恶完全无知,无辜地被卷入到了暴力和牺牲之中。门拴和《霸王别姬》中的小豆子一样也发生了认同的困扰。

 

《活着》描写了农村的生活苦难。在《活着》中,主人公因为浪荡好赌而避免了成为土改暴力的牺牲,从另一方面显示了土改暴力的恐怖和荒唐。而《活着》的主题则是主人公对接踵而至的当代农村无数苦难命运的承受和忍耐。灾难和亲人的死亡笼罩了主人公福贵的后半生。最后,所有的亲人都离他而去,只有了一个人孤独地留在这个世界上。亲人们的相继死去并没有将福贵推入绝望的深渊,没有将他打垮,他依然顽强地活着。这种中国当代历史的苦难体验构成了与知识分子对于文革暴力的体验不同的另类经验。

 

电影《活着》(1994)剧照

 

在《悲情城市》这部电影中,暴力播撒的踪迹并不是单纯的和单向的。这里不仅有本省人与外省人的冲突,而且也有地方势力的内部冲突,还有家族内部的冲突,如果更进一步追溯,还有与日本人的冲突。林文雄是悲情城市的主人公,他成为了黑暗暴力的主要牺牲品。同时,林文雄本身又是一个非常粗暴、具有男权倾向的人,对于他的女人和孩子来说,他本身也是一个施暴者。电影还通过林文雄的叙述,揭示了林文雄的父亲同样也是一个施暴者。在春节的前夕,在文良暴力事件之后,林文雄讲述了他小时候的暴力遭遇:他父亲为了去赌博,把他绑在电线杆上,他差一点被冻死。

 

这种暴力经验给林文雄留下了极为深刻的记忆,以至许多年以后,在他的弟弟遭到暴力侵犯的时候,他重新记忆起了这次经历。因此,暴力不仅来自于民族——国家外部,或者来自于民族——国家的暴力,也来自于家族的内部。暴力不仅来自于现代的政治和经济斗争,也来自于传统的伦理权力。暴力是一种自然的形态,是人类与生俱来的现象。

 

电影《悲情城市》(1989)剧照

 

在《霸王别姬》中,在暴力的不断升级中,在令人发指的残忍折磨和耻辱揭发中,同时,出于强烈的嫉妒,程蝶衣揭发了菊仙当妓女的经历,并且疯狂地煽动红卫兵“斗她,斗她,斗死她”。时代和政治的暴力固然是主宰;然而,程蝶衣在对于暴力的思考中,并不认为它完全是外来的,暴力的恣肆与每个人有关:“是咱们自个儿一步一步,一步步走到这步田地来的!”程蝶衣把他们的厄运归结为菊仙的出现,是菊仙的出现导致了师兄的背叛,是师兄的背叛,导致了历史的暴力有隙可乘。在电影中,导演陈凯歌实际上认同了程蝶衣这一人物形象,也代表了知识分子对于文革“全民反思”的“深度”。所以,对于知识分子来说,《霸王别姬》中程蝶衣的话语才是那么痛彻肺腑、震撼人心。在内地以外的观众,很难理解程蝶衣话语振聋发聩的“力度”。

 

在电影《悲情城市》中,主要叙事者是无法进入政治和历史中心的妇女和既聋又哑的边缘人物。廖炳惠在《既聋又哑的摄影师》一文中说,在一个《悲情城市》的座谈会上,每个人都提到朱天文候孝贤为何以一个既聋又哑的摄影师来充当二二八事件的见证人:“大家都觉得相当困惑,认为如果能换成正常人,应该可以讲得更清楚,表达得更深刻。”他甚至责备编导是有意“装聋作哑”。实际上,主人公的聋哑既可以看作是对当时局势的抗议,被迫害致疯的文良和被杀害的进步知识分子宽荣,表明了在当时或者是疯狂,或者是死亡,或者是又聋又哑。

 

电影《悲情城市》(1989)剧照

 

也可以是一种高超的叙事策略,回避对于历史描述的“清楚”和“深刻”,从而容纳了一种更为开阔和复杂的态度。与《悲情城市》相反,《霸王别姬》采取了一种“清晰”、“深刻”和“正确”的历史观点,代表了一种历史的审判和判决的正当叙述,但也是一种公共的、常识的官方历史的注释。《悲情城市》正如有的评论者所说的那样,它是一束一束的,它以日记和书信的形式,以一种“私人的记忆”手触历史,以微观的故事和碎片化的、边缘化的、非线性的叙述拒绝对历史作出简单清楚的公式化叙述。电影的男女主人公都是历史的旁观者,他们没有加入到历史的进程之中,一个因为是女性,一个因为他既聋又哑。他既听不到,也无法言说,他的职业是摄影、记录。在某种意义上,这是电影导演的自况。电影《悲情城市》不像《霸王别姬》的导演那样对于历史的把握充满了自信,回避像《霸王别姬》那样对于历史作出清晰的、权威的评价。他仅仅呈现,而不评价。对于《霸王别姬》来说,历史是非常清晰、简单的。就像电影有导演一样,历史我们也可以看到它的导演,应该有人为历史的暴力承担责任。他把暴力简单化地归结为政治和心理的层面上。

 

电影《霸王别姬》(1993)剧照

 

《霸王别姬》对历史有一种超强的控制能力,整个叙事都掌握在导演/叙述的控制之中。然而,候孝贤的《悲情城市》不仅被称为散文诗,而且不同的人物以自己不同的语言发声,呈现为一种多元并存的杂语现象,以至于许多人责备候孝贤为什么不好好地说一个故事呢?候孝贤使用长镜头,呈现了广阔的空间和深远的背景,也给人们留下了思考的余地。候孝贤说:“我只是从他们的复杂性和矛盾去了解他们的性格,我的角色是去发现它们。或许,这可以解释为什么我的摄影机不常移动。这正是我喜爱看事物的方法,投入,但‘不太’投入。保持广阔视野对我而言是重要的。”

 

有一个似乎是偶然的巧合就是,除了《活着》之外,在《悲情城市》、《霸王别姬》和《香蕉天堂》这三部电影中,都出现了一个精神失常者。精神失常,从根本上来说,就是理解的链条的突然断裂和路线的崩溃。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的张德元,他们都是国民党政权暴力下软弱的牺牲品,他们的失常体现了国民党暴力的残暴。而《霸王别姬》中的张公公,高踞于他虚构的大清王朝中。他自设问答:“今年是什么年?”当小豆子告诉他是民国21年时候,他维护说:“不对,是大清宣统24年。”某种疯狂实际上意味着禁锢于虚妄的主观幻想,拒绝客观的历史认知。客观的历史与他们的思维,或者他们的思维与客观的历史全然脱节,两不相干。(旷新年)

 

电影《悲情城市》(1989)韩国版海报

 

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dean5 (横滨)

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