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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 《花樣年華》王家衛的年代記憶與戀物情結 如花美眷的 “對倒”及“重像”

dean5 发布于:

电影《花样年华》(2000)日本版海报

 

王家卫《花样年华》(2000)的中段,有这样的一个场景,首先是收音机传来的广播:

 

有一位在日本公干的陈先生,要点这首歌给太太欣赏,祝她生日快乐,工作顺利。现在,请大家一起收听,周璇唱的《花样的年华》:“花样的年华,月样的精神,冰雪样的聪明。美丽的生活,多情的眷属,圆满的家庭。蓦地里这孤岛笼罩着惨雾愁云,惨雾愁云……”

 

然后是《花样的年华》歌曲的升现,这时,张曼玉饰演的苏丽珍坐在画面的右面,梁朝伟饰演的周慕云却在左边,中间隔着一面墙、一段黑色的地带,当音乐与歌曲在苏的画内空间与周的画外空间响起时,镜头也左右来回的横移——静态的人物、节奏平稳而连贯的镜头,透视两个主角汹涌澎湃的感情的压抑状态,而唱机不断旋出的歌音:《花样的年华》、《多情的眷属》,却在在显示情感被压制下依旧流动的暗涌,画面上时而移入的黑色地带,营造了不安的情绪、不能预见和确知的前景,使主角二人的婚外恋更添上一层游移不定的暧昧性,留予观众许多想象的空间——在这个场景之前,是苏和周二人在小巷排演分手的场面,然后在回去的出租车上,苏说晚上不想回家了;在这个场景之后,是周给苏打了一通电话,问她如果多了一张船票,她会不会跟他一起走——就是这种排演与真实、去与留之间的真假有无,令电影《花样年华》充满华丽的颓废美与想象性。

 

 

王家卫的《花样年华》表面上是一个关于婚外情的故事,但骨子里却表达了导演的中年情怀与年代记忆,借一男一女在越轨行为与意识上的挣扎和游移,寄寓他对那个年代的风物景观和情感模式无限的依恋与沈溺。在流露“中年情怀”的思想上,《花样年华》与王家卫的《东邪西毒》(1994)最为接近,同样表现那分事过境迁、物是人非、世道苍凉的无可奈何;在托物喻志的恋物情结上,《花样年华》又与《重庆森林》(1994)、《堕落天使》(1995)遥相呼应,而且更细致地浮现导演对日常对象高度的敏感性,以及他借物寓情的巧思与象征手法;在年代记忆的追思上,《花样年华》与《阿飞正传》(1991)更是血肉关连,同样都是借风格化的空间设置,怀想已经失落、流逝的时光。然而,不同的是,《花样年华》的故事相对地简单,但人物的性格和心理状态却更完整、复杂、深沉和具体呈现;故事讲述男女主角二人同一天搬到一座楼房比邻而居,后来各自的配偶却发生了婚外情,主角二人为了理解他们是怎样开始的,也在戏中排演这种婚外的感情关系,却慢慢地爱上对方,但碍于社会的道德规范及人言可畏,双方竭力压抑彼此的感情,最终分手收场。《花样年华》采用“对倒”式的叙事结构,通过重重复覆擦肩而过的动作和场景,暗地里映现情感的偷天换日,在杜可风的摄影与张叔平的美术指导下,影像依旧流丽,而俗绝的房间布置、演员的隔肩镜头,以及在爵士乐、拉丁情歌、粤曲、京剧和20世纪30年代上海国语时代曲等拼贴而来的怀旧情绪下,令《花样年华》的年代记忆更繁富艳丽、被压抑的情愫更刻骨铭心。

 

 

在以下的文中,先从故事的结构、场景的设置与人物的角色塑造说起,分析当中“对倒”及“重像”的关系,然后再讨论导演的恋物情结,分析电影的布景、衣物和食物,如何架起情感的象征系统,并由此而落入阐述王家卫对上个世纪60年代香港与30年代上海的怀旧感观。

 

【叙事结构与角色对应】

 

《花样年华》的叙事结构,取源于香港作家刘以鬯的中篇小说《对倒》,王家卫在电影写真集的“前言”曾指出:

 

我对刘以鬯先生的认识,是从《对倒》这本小说开始的。《对倒》的书名译自法文tête-bêche,邮票学上的专有名词,指一正一倒的双连邮票……对我说,tête-bêche不仅是邮学上的名词或写小说的手法,它也可以是电影的语言,是光线与色彩,声音与画面的交错。Tête-bêche甚至可以是时间的交错,一本1972年发表的小说,一部2000年上映的电影,交错成一个1960年的故事。(出自——王家卫:《「对倒」写真集前言》,刘以鬯:《对倒》,香港:获益出版,2000,页335。)

 

 

虽然《花样年华》的故事没有直接取材于刘以鬯的小说内容,(注:刘以鬯的《对倒》写于1972年,主要是借双线平行叙述的方式,通过一个老者与一个少女意识的流动、记忆与幻想的交错,对比30年代上海与70年代香港的浮华世态。王家卫的《花样年华》,除了有三处字幕引自《对倒》外,整个故事与原著小说并无任何改编关系;相反的,电影的故事骨干有说是来自日本小松左京的极短篇小说《殉情》,有关这个分析,可参考吴智:《电影从来需要有故事》,香港:《电影双周刊》,573期,2000年3月,页8。)但王家卫却巧妙地借用了小说的“对倒”意念,来开展他的电影故事。所谓“对倒”,作为邮票学上的专用术语,指的是一正一负的双连邮票,用在小说的叙事模式上,便会形成“双线并行发展”的结构,刘以鬯认为这种“双线格局”,可充分发挥对比的作用,而用在电影的语言上,一方面是人物角色的“重像double”关系,备受自己配偶婚外情困扰的周慕云与苏丽珍,最后由“受害者”的角色变成了“当事人”,但另一方面,“对倒”的结构也是指同一个场景里,声音、色彩、画面、线条与人物惯性动作的交织下,感情前后的对照。

 

电影《花样年华》(2000)英国版海报

 

《花样年华》的叙事结构是故事里藏着故事,电影开始的时候,是男女主角寻找自己配偶婚外情的真相,然后发展下去,却变成他们二人自身的婚外关系。有趣的是,周慕云与苏丽珍的配偶在整部电影中一直都没有出镜,导演只安排张耀扬与孙佳君作声音演出,镜头前我们只看到这两个角色的局部背影而已,王家卫解释,这样安排的主要原因是要在单一的couple身上看到两种关系:“偷情事件及被压抑的友谊”,这是他从阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔Julio Cortazar学来的结构,就这样一个圆形,蛇的头和尾相遇在一起。换句话说,周和苏二人各自拥有双重的角色身份,既是丈夫╱情夫,又是妻子╱情妇,梁朝伟在一个访问中也指出,他与张曼玉同时演译两个角色,从别人的丈夫╱妻子,变成情夫╱情妇。基于这种安排,苏和周的配偶没有在镜头前现身,为的是要让观众更能集中在周和苏二人双重身份的演译与演变上,巧妙地塑造了一种偷窥的观影状态—―由于周和苏两人的配偶不被观看,观众偷窥的视点、欲望和想象便会落在主角二人的身上,而实际上,他们二人也正在演译配偶的戏份,同时,电影中大量的隔肩镜头,更加深这种角色对应╱对倒的关系,通过背影的移转,偷情的角色也暗地里替换,而且,电影发展至中段的时候,主角二人配偶的声音与背影便再没有出现,显示到了这个阶段,周和苏二人已代替了配偶的位置,成为婚外情的主角,或许这就是王家卫所说的“圆形结构”,起点和终点都落在同一对couple上。

 

 

这种角色的对应关系与故事结构,与电影里的戏中戏排演也常常互为映照、互相扣连。《花样年华》共有四场戏中戏排演,第一场是当周和苏二人发现自己配偶的恋奸情热时,在小巷中排演对方是怎样开始的;第二场发生在餐厅里,二人模仿对方配偶的饮食习惯,藉以探测对方的口味与性情取向;第三场是苏在周的酒店房间内,两度排演与自己丈夫「摊牌」时质询的情景,却因而失控地痛哭;最后一场是周打算到新加坡工作,二人在小巷中排演分手的场面。四场戏中排演,情感的层次与介入程度,一场比一场激烈和深刻,在模仿配偶的过程中,却不知不觉地逐步演成自己的感情纠葛,到了最后,甚至分不清戏内戏外、情假情真,甚至可以说,周苏二人的婚外情是在排演的脸谱下进行的,尤其是第一、二场戏中戏排演,更是周和苏二人双重角色身份得以发挥和演译的空间,到了最后一场,他们二人的关系也到达了高潮,被压抑的情绪一发不可收拾的激发,如果说第一、二场戏中戏排演是模仿他人而进行自己的故事,那么,最后一场演的却是自己真正的角色,在这一个场景之后,苏在出租车上说不想回家,虽然镜头前没有交代接着发生的事情,但已为故事的结尾留下了伏笔。电影结束的时候,观众瞧着苏丽珍独自一人带着孩子生活,在丈夫缺席的镜头下,这个孩子的父亲到底是谁,便更显得耐人寻味了。

 

 

先前说过,《花样年华》的叙事结构,也见于在同一个场景下,惯性的人物动作,如何折射情感的前后对照,这种状态,最能体现于女主角苏丽珍穿上各式各样花枝招展的长衫,上上落落同一条楼梯上。张曼玉也曾经指出,由于戏都是在屋内的,很少外景,如果她不换衫,观众便被混淆了,正因为这批戏服款式多,才让观众分别了季节。这种处理手法相当有趣,是利用戏服的更换,来让观众经验时间的流逝、情感的变改。王家卫在一个访问中也强调,我们日常的生活永远是一种惯性重复,同样的走廊、同样的楼梯、同样的办公室,甚至是同样的背景音乐,但观众却能看到主角二人在这个不变的环境中的变化,“重复”有助于呈现“变化”。同样不变的景物、同样不变的动作,但人已经不是原来的那一种面貌与心理境况,情感也在不知不觉之间变幻和流动。事实上,《花样年华》里的两段婚外情,都是由狭小而人来人往的空间造成的,主角二人的配偶之所以打得火热,自然是近水楼台的结果,即使周苏二人,打从电影的开首,由找房子相遇、同一天搬屋,到后来苏被困在周的房间一日一夜,空间的遇合实在担当了重要的催化作用,尤其是那一道长长窄窄、灯光昏黄的楼梯,不但是周苏二人常常相遇、擦身而过的地方,而且也是二人婚外情角色对倒的象征场所:一上一落的迎头相遇,彷如一正一倒的双连邮票,擦身而过的动作,也是感情的双线格局。

 

电影《花样年华》(2000)香港版海报

 

或许,这就是王家卫所言,“对倒”在电影的语言上,是光线与色彩、声音与画面的交错。张曼玉艳丽的长衫,一方面反映60年代香港与30年代上海俗艳的风华,一方面又在花式不断的替换中,让情感暗渡陈仓,而不留表面痕迹。

 

于是,故事不得不由张曼玉的长衫再说起……

 

【衣物、食物与恋物情结】

 

《花样年华》的视觉影像充满华丽、古典和令人目不暇给的颓废美,其中一个缘由来自女主角苏丽珍摇曳生姿的长衫。这些长衫,乃由位于香港铜锣湾朗光时装店的裁缝师梁朗光,根据30年代旧上海的款式设计而成的,梁氏更指出旧式旗袍跟现代的不同,领比较高,叫做透明领,内藏一块透明的薄胶片,目的是令领位挺起来,而衫身方面,也比现在的来得贴,凸显女性的线条美;梁氏总共替《花样年华》缝制了二十多套长杉,其中一些更是美术指导张叔平从外地购回来的旧花裙,由于那些布纹特别,梁氏便依据张叔平的指示,把花裙改缝为旗袍。

 

潘迪华年轻的时候

 

由此可见,《花样年华》的故事背景虽然设在60年代的香港,但其中有不少道具、戏服,以及内景布置,都是属于30年代的上海风味,可以说,这部电影的怀旧意识是由60年代香港与30年代上海两个时空交迭而成的,例如故事的人物苏丽珍与房东孙太太(潘迪华饰)都是上海人,电影中不但常常出现上海话的对白和衬景声音,而且孙太太的日常家居及饮食风味,也充满旧上海的情调与型态——大红大绿的窗帘、开在大花瓶里肆意纵横的剑兰、油彩一般富有质感的花纹墙饰,以及演员鲜艳夺目的戏服,此外,上海人的热情、好客、能言善道与家居热闹等等,凡此种种,合力重构了30年代的上海风情。再者,能操一口流利上海话的潘迪华,曾活跃于那个逝去的年代,演员本身已是一个充满恋旧意识的符码(注:潘迪华是上海人,也是活跃于20世纪20年代至40年代上海的歌手,擅长演唱欧西流行曲及洋化了的国语时代曲,1949年逃难至香港。她的上海风情往往被称为带有上海贵族式的优越感。她擅长饰演泼辣精明而又长袖善舞的角色,而她的“上海特质”,也成为不少著名导演把她罗致戏中的原因,例如王家卫《阿飞正传》中的养母形象,侯孝贤《海上花》(1998)那个机关算尽的老鸨,她都演来收放自如。),她饰演的女房东落落大方、运转自如,举手投足之间流露的是华洋集于一身的贵族气息,为电影平添了一份带有异国情调的怀旧味道。

 

 

张曼玉的旧式长衫,在散发浓烈的怀旧气息之余,同时亦是她的身体语言,以及导演的恋物情结所在。张曼玉曾经指出,她是用“身体”去感受《花样年华》女主角的内心世界的,由于她穿着旗袍,身体的活动受到影响和限制,连带说话的声线、手指的活动、坐立的姿势等,都跟平常不同,而且由于衣服紧得令她动弹不得,更促使她进一步感受女主角为何会收起自己而不敢表达感情。张曼玉的演译十分有趣,指出了衣服、身体与人物角色的多重关系,《花样年华》的苏丽珍(还有周慕云),是活于自我压抑沉重的年代,而张曼玉所穿的贴身长衫,像一把道德尺度,穿在人物的身上,没有丝毫的宽松,亦绝对不能容许些微的放纵或出轨,因此,银幕下观众见到的苏丽珍,总是言行谨慎、步履平稳、动作循规蹈矩、意态战战兢兢的(几场戏中戏除外,因为那是在排演的面谱下进行的挑逗与发放!),而张曼玉的演出便是借用了戏服给她的限制,演成独有的身体语言,以压抑的肢体动作表达压抑的内心枷锁,此外,电影中也有不少主角的手部、脚部,甚至腰身和背部的特写镜头,身体局部的不安或轻微颤动,每每都指涉了主角人物内心承受的压力、冲击与浮动,张曼玉演来层层递进,含蓄蕴藉,而且千回百转,余味无穷。

 

 

打从《重庆森林》开始,王家卫便擅于“托物寓志”的象征手法,同样,《花样年华》里的衣物和食物,不但是日常生活的物品和建构年代记忆的道具,同时也是投射感情的中介者,甚至可以说,故事中的两段婚外情,都是由对象的揭发开始的,例如周慕云发现自己的妻子拥有一个与苏丽珍一样的手袋,而苏也发现自己的丈夫戴有一条与周一样的领带,因而指认了双方配偶的奸情;同样,周苏二人的感情也寄寓在那一双艳红的拖鞋,苏把它遗落于周的房间,周暗地里把它收藏,后来周辗转到了新加坡,苏又偷偷潜入他的房间,带走这双拖鞋,致使周回家后发狂似地四处寻找—―「拖鞋」的遗留、收藏、盗走与寻找,象征了这段婚外情几个起伏的阶段。此外,戏中的芝麻糊、西餐、汤面和点心,甚至是印有唇印的香烟,无不都负载了感情秘密的交流与分享。食物和衣物在《花样年华》里,是导演借用日常生活的细节,具体呈现感情的实质,因为故事讲的是一段不为也不可能为人所知的婚外情,借用王家卫的说法,是戏中人在特定的处境中如何保守及分享秘密,从这个角度看,食物的交流暗示了情感的沟通与演变,打从开始的时候,周苏二人在餐厅里模仿对方配偶的饮食习惯,到苏为病中的周煮来一锅芝麻糊,到二人后来共处一室同分一壶汤面,及至最后苏在新加坡周的房间留下唇印的烟蒂,都在在透过影像、食物与人物活动其间的表现和反应,映照这段婚外情的起承转合。

 

 

电影《花样年华》(2000)香港版海报

 

20世纪60年代是一个隐晦的时代,说话和情感都不轻易表达或外露,于是,衣物和食物便成为戏中主角传递爱情讯息的符号,透过食物的分享而交流感情,通过收藏对方的衣物而保存秘密。

 

【追忆逝水年华】

 

《花样年华》结束的时候,是1966年柬埔寨吴哥窟的一座寺庙,周慕云向一根柱子上的洞倾诉自己的秘密,然后打出字幕:那些消逝了的岁月,彷佛隔着一块积满灰尘的玻璃,看得到,抓不着。他一直在怀念着过去的一切,如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃,他会返回早已消逝的岁月。

 

无疑,《花样年华》是一个关于婚外情的故事,但同时也是一个对失落的年代记忆的追思。王家卫曾经说过,电影选择在1966年结束,是因为这个年份是香港历史的转折点,代表了一些东西的终结和另一些东西的开始,而他之所以把电影结束的场景带到当时的法国总统戴高乐de Gaulle以殖民者的身份访问柬埔寨,是为了隐喻香港的殖民历史。事实上,1966年是香港历史的重要时刻,其间因受中国大陆文化大革命的撞击,而发生了不少反殖民的示威和暴动,至1967年更推向高潮。在这暴乱的时势下,迫令当时许多知识分子、社会运动者和作家思考香港的种种问题,电影《花样年华》的故事恰巧在这个时候结束,导演反思香港殖民岁月的历史思维便不言而喻了。

 

 

此外,故事中的周慕云,选择把个人情感的秘密埋在树洞中,等待岁月的埋葬,亦隐喻了一个时代、以及那个时代特有的感情模式的消逝,同时也预示了另一个未知的年代的开始,这犹如苏丽珍独自带着父亲不知是谁的孩子,返回原来的地方,重新开始生活一样。从这个脉络看,《花样年华》追思的,不独是一段流逝的感情,也是一个年代失落的记忆和光影。

 

王家卫是上海人,而且生于1958年,而整个60年代是他的成长阶段,因此,他的一些电影往往充满对这个时段的迷思。《花样年华》与《阿飞正传》无论是年代记忆的风格化处理,还是人际关系与家居空间的缅怀,都是互为映照的,而梁朝伟更承接《阿飞正传》最后的一个镜头,摇身一变而为知识分子身份的周慕云,至于张曼玉,沿用了《阿飞正传》里面的名字,却演译了步入中年的苏丽珍形貌。从1990到2000年,如果说《阿飞正传》飞扬跋扈的,是王家卫年轻时狂飙的反叛与激情,那么,《花样年华》再现的,却是步入中年以后的内敛、自制与深沉—―相处而不能相爱,相爱而无法共处,《花样年华》有的是爱情来去皆身不由己的怅惘与哀戚,以及如花美眷的逝水年华……(洛枫)

 

电影《花样年华》(2000)波兰版海报

 

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