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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 《海上花》視覺上的傑作 冷眼看待生死

dean5 发布于:

电影《海上花》(1998)美国DVD版封套

 

中国古代写妓女的文学作品很多,单说小说,唐代时就有了《霍小玉传》,而后又有《李娃传》、《钱舍人提诗燕子楼》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《品花宝鉴》等等,虽数量繁多,但是多有浪漫、夸大、理想化的成分,从贴近现实的这一角度来看,这些作品都有所欠缺。清末韩邦庆(1856-1894)写的《海上花列传》则让人眼前一亮,小说中既没有刻意贬低妓女,也没有刻意抬高,“乃一洗旧作家之向壁虚构,方是青楼社会之现实写照,文笔生动,描写逼真,读之若置身脂粉窟中。”《海上花列传》用吴语方言写成,流传范围自然不广。1983年张爱玲将其译为国语,使之更易于阅读,后至1998年,侯孝贤将其搬上银幕,拍成电影《海上花》,对原著的推广起到推波助澜的作用。从纸面到银幕,可以说,小说和电影是两相成全,既紧密联系,实又各具特色。因为这一层关系,评价电影《海上花》,着实该把小说《海上花列传》作为尺子比照分析。

 

《海上花》是台湾导演侯孝贤继《戏梦人生》(1993)之后,在电影美学上又一个重要的拐点。从题材上来说,这是侯孝贤第一次脱离当下台湾社会及历史的现实语境和时空背景,同时也是他第一次对古典小说名著进行改编,完全凭借想象构建出一个乌托邦般的19世纪末上海租界高级妓院的影像世界。

 

 

从镜头语言上来说,侯孝贤结合影片的母题,开创性的将自己的镜头内部蒙太奇技巧集中而系统的贯穿在全片寥寥可数的37个镜头,不仅创下了他至今所有影片中最少镜头数量的纪录,并完成了自《戏梦人生》开始的从静止远镜头到运动长镜头的镜像美学风格的转变。从作者的人文关怀来看,这亦是侯孝贤第一次如此集中和全方位的呈现女性形象。这里的女性形象是作为独立的个体而存在的,摆脱了之前侯孝贤电影中女性形象作为历史时空内男性形象成长的对应和陪衬的传统,凝视与怜悯着那些渗透莫可奈何的悲凉女性命运,真正提炼并展现出了女性无法言说的痛楚。

 

而从摄制技术上,全部自然光源的运用和精丽的构图,行云流水般的场面调度,胶片曝光的成熟经验带来的油画般质感影像,被赞叹为“是朱石麟的《同名鸳鸯》(1960年)、《清宫秘史》(1948年),费穆的《生死恨》(1948年)以来中国室内剧电影中仅见的一部视觉上的杰作。”。从导演个人的创作轨迹上来讲,《海上花》作为侯孝贤执导的第十部长片,不但继承了标志其个人风格第一次转折点——《风柜来的人》(1983)这样人与历史时空的完美融合和独特的乡土气息中所传达出浓郁的家常氛围和人文关怀,并且进一步在镜头美学上探索,形成了独特的镜头内部蒙太奇长镜头美学,对后期的作品,如《千禧曼波》(2001)、《最好的时光》(2005)等都形成了深远的影响,实为其早中期到成熟期的承前启后之作。

 

 

从情节内容的含量上来看,小说自然是远丰富广阔于电影的,一般电影的时长仅在两个小时作右,更长些,观众不一定坐得住,分节播放,就成了连续剧。内容上要删节,就引起了叙事结构的变化。《海上花》的节奏很缓慢,或者说是很“闷”,而且对白少,画面静止,几乎像一出没有过多对白的话剧,尤其是对听不懂方言看字幕的观众。但这也正是影片的魅力所在。

 

人物选取得非常典型,尤其是四个倌人:沈小红(羽田美智子饰)、周双珠(刘嘉玲饰)、黄翠凤(李嘉欣饰)、张蕙贞。由于影片是日方投资的,所以饰演沈小红的是日本演员,然而却把沈小红的“作”演绎得淋漓尽致。刘嘉玲饰演的“周双珠”戏份很重,四个倌人之中她最会处世,影片正是通过她来表现倌人与客人之间微妙的牵制关系。黄翠凤则是精明之人,干练之极。而张惠珍,影片着墨很少,观众对她的印象都是通过其他的角色感知的,处事也是圆滑,只不过多了几分小女人的小家子气。王莲生是影片的主线,影片就是以为王莲生接风的喝花酒开始的,也是以他离开上海为影片收尾。虽然台词不多,有的也是几句与沈小红之间的粤语对白。梁朝伟演绎这个角色,更多的是靠肢体语言,以及眼神。几场喝花酒的场景中,王莲生坐在席中,梁朝伟的肢体动作和眼神颇为玩味。

 

 

从沈从文自传悟出导演真谛的侯孝贤,十分推崇沈从文那种“冷眼看生死”的胸襟和俯视人生的态度。在《海上花》中,侯孝贤以自己独特完整的镜语体系,完成了影片画面整体的诗意追求,不动声色地形成了冷峻、恬淡、客观、从容的拍摄风格。片中人物对白不多,行动也是舒缓淡定的(王莲生发怒一场是唯一的例外,却掩饰在茫茫黑暗之中),但是就在这看似平静的外表下,却有一股暗流在肆意涌动。侯孝贤试图藉这些男女最自然的言行举止,揣摩人类感情流动的复杂路线,可谓是“于无声处听惊雷”。

 

梁朝伟是侯孝贤挚爱的御用演员,其忧郁的外表,瘦削的身形,喜怒不显于色的内敛性格是诠释男主角王莲生的最佳人选。电影一开场,是周双珠做东的“花头”宴席,大家都在拿玉甫和漱芳这对客人和倌人之间如胶似漆的感情取笑,极尽讽刺挖苦之能事。的确,这种原本建立在金钱与买卖基础上的微妙关系一旦超出了游戏规则,就成了供人茶余饭后说笑的情事。王莲生在酒桌上听着,笑着,面不改色,好像也被这种“难得”的话题所吸引,其实此刻他的心是黯淡的,因为他和玉甫一样,也是在不该动情的人身上动了真情,于是最终他提前退场了。外调广东前最后一次和朋友们吃花酒,觥筹交错中众人兴致都不错,宣称“只要王老爷高兴我们就高兴”,但是王莲生高不高兴呢?虽然他还是略带羞涩的笑着,甚至站起身来敬了大家一杯酒,信誓旦旦的保证还会回到上海与老朋友们相聚。

 

 

侯孝贤在《海上花》中一反常态,完全摒弃了远景的使用,转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释:“从《风柜来的人》到《海上花》,我的转变是,从前以为镜头必须拉远一点,才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照,到了《海上花》我发现其实不然,这种视角取决於你如何呈现剧中人,如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的,你喜欢他们、热爱他们,可以和他们一起。但又有一双眼睛在一旁看着他们,即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边,这个人就在旁边,他在旁边看看这一群人,有时候在这边看看这个人,然后那边有声音他才回过头去看,摄影机不可能像镜头转得那么快,它就可以慢慢的转过去,可能转过去时那个人又已经走掉或不讲话了,都无所谓。”

 

侯孝贤所说的意思是,摄影机变成了电影中的一个角色,参与到宴饮的场景中。正因为如此,我们对《海上花》的观看就变成了一种双重的体验:一方面,我们的眼睛跟随著摄影机,所看到的完全是摄影机拍摄下来的场景;同时在另一方面,我们作为冷眼旁观的第三者,也不免注意到摄影机是怎么样以长镜头的技巧缓缓地扫过宴饮中的每一个人,忽而循声而动,忽而停留在某个人物的身上仔细地察言观色。换句话说,摄影机虽然没有、也不可能在被它自己拍摄的场景中出现,可是它的实际存在恰恰是在它的非存在中非常强有力地表现出来。

 

 

这一种双重的观看体验进一步说明了侯孝贤是如何将“穿插藏闪”的手法视觉化的,也清楚地反驳了那些对他的电影的指责……《海上花》中那种暖昧而内敛的视觉感,就是要让我们在对感性的细节的沉迷中逐渐意识到摄影机的非存在中的存在,从而悚然警觉我们自身将“她者”色情化、异国情调化的倾向。值得说明的是,侯孝贤以前的电影的确在乡村的自然景色或都市的水泥丛林中寄托了大多、大明显的寓意,以致於在一定程度上暗合了主流形态将国族认同和生存空间硬行捆绑在一起的话语实践。在这一点上,廖炳惠和一干台湾新电影的批评者并没有说错,尽管表达得简单粗暴了一点。只有当侯孝贤跳出了“即时即地”的束缚,进入到韩邦庆遥远而又狭窄的空间,他才真正给他的电影赋予了一种革新的意义。

 

这种意义并不止於对“穿插藏闪”的视觉化表现,因为韩邦庆的独创不仅仅是情节结构上的,更重要的是对空间的重新定义和对殖民差异性的敏感。所谓“殖民差异”,根据Walter Mignolo的解释,代指的是“通过权力的殖民性在殖民的意象的基础上对世界的分等划级”,而“权力的殖民性”则是一种“将差异转换为价值的能量和机制。”在世界的划分或再划分中,关键之一是怎么样定义和理解空间。

 

 

19世纪末期的中国,最有代表性的空间的划定是梁启超的“新中国”说,一方面将“旧中国”描摹成一个孤立的、封闭的、摇摇欲坠的危楼,一方面又以乌托邦式的想像将“新中国”纳入世界的现代化体系。韩邦庆作为上海滩上一个办现代期刊的活跃文人不可能不受梁启超学说的影响,可是他偏偏反其道而行之,选择退入那栋弥漫著鸦片烟雾和嬴弱欲望的危楼,再不肯走出门一步。有意思的是,越是封闭就越呈现出一种受到殖民威胁的危机感,越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能让我们感到一种刻意掩饰的行为的存在。被掩饰的正是殖民差异性,可是我们只能看到掩饰的行为本身。正如那样一个穿黑衣、持钢刀、高高在上的殖民者的形象像摄影机一样,不可能在被他监视的情景中出现,可是小说中那种封闭的空间让我们直觉地感到那种监视的目光的存在。

 

尽管《海上花》因为预算和客观条件的限制,没有办法实地或是搭景塑造19世纪末上海石库门里弄的街景,而全部在室内取景,是这部华美影片的一大遗憾。但侯孝贤在影像上,擅于利用人造光源和自然光源互补、利用布景制造色彩视差形成空间纵深感、充分利用空间内部的光影分割层次等技术手法,使封闭型空间延伸出来向开放型的画外空间转化,所以并没有造成取景空间束缚剧情和人物的塑造。

 

 

而时光的刻意断流,戏剧性情节的刻意舍弃,和空间的刻意集中与分割,就仿佛古典的泼墨写意画,淡淡的墨迹仿佛暗示着远山上的炊烟,但又无法确定那或许只是一块云朵。片中一个倌人含怨弹起琵琶,转而又在自己的绣床上端坐带笑凝望对面榻上吞着鸦片烟的男子,被省略的空间里,究竟是金钱夺了美人的泪眼,还是巧语赚得了香腮上的笑颜,观众只能在这写意的片断里如痴如醉的暗自期许和小心揣度。

 

侯孝贤的《海上花》,描述上海英租界所谓“长三书寓”的高级妓院,据说因为清朝禁止官员狎妓,在租界则不受管制。在本片中把上海女人刻画得太恶太过厉害,表现了阴盛阳衰,把大多数男人拍得太不中用,完全被女人驾驭,最可怜的是梁朝伟,心爱的妓女去“嫖”戏子,结果还是重投入她的怀抱。演员方面,李嘉欣最好,羽田美智子和刘嘉玲也不错,全片为厅房话剧,完全没有室外镜头,对白使用吴语,间中偶尔讲讲粤语。但值得一说的是,虽像话剧,但说话举止自然,实感很强,充满百年前的怀旧气息。

 

《海上花》虽是延续了侯孝贤惯有的沉稳叙事的写实风格,但在影象上却显得华丽了许多,自然光不再是其追求的风格特性。从这一点细节处可以看出,侯孝贤的艺术作为与美学选择是在90年代期间发生了一些观念性蜕变,开始向一个人造光的背景铺张的路线上紧靠,镜头语言的表达,似乎也受到90年代兴起的监视器影像风格的影响,一度在寻求影像突破的路径中辗转徘徊。

 

 
影片中没有说明鸦片酒是假的,对周双玉这个人物对表现便差了好多——情人毁约,感情上受了打击,想到要和对方同吃鸦片酒赴死顶多算是刚烈,不算什么稀奇,周双玉在希望破灭能在那么短的时间恢复过来,不气馁不自弃,即时放蟋蟀取梨买烧酒制作假鸦片酒,想出一石二鸟的好计策安排自己以后的方向,这才是非常人所能及也。

 

电影中许多地方都拍的十分隐晦,没有好好看过书的怕是看不明白,比如王莲生发现沈小红的奸情,门缝里看到一对鞋子,便知她姘了小柳儿——书中是王莲生见到了小柳儿的脸。黄翠凤斥责诸金花(伊能静饰)一怒拍断了镯子,黄二姐(潘迪华饰)便道“真是触霉头”,电影中黄二姐的台词没变,拍断镯子的镜头却没出现,观者不免不明白为何“触霉头”。

 

也许是与书的风格一脉相承——书中许多地方,若不是张爱玲的注释是看不明白的,最典型处便是周双玉的假鸦片酒。只提到周双玉放掉了蟋蟀,又要买烧酒擦拭衣服污渍,若不是张爱玲说明,谁知道那就代表了假鸦片酒的制作过程?要看明白侯孝贤的《海上花》,先要看书,要看明白书必得看张爱玲的注释——复杂是复杂了一点,可是书实在是好书,电影也是好电影。

 

电影《海上花》(1998)法国版海报

 

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