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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 《流れる》社會轉型期的藝伎們何以自強和自立 日本50年代的半套頂級女星互不相讓

dean5 发布于:

日本电影《流れる/流浪记》(1956)日本版海报

 

成濑巳喜男于1956年上映的第三部电影,令人印象深刻的是它是三部电影中最为复杂的一部。《流れる/流浪记》(1956)根据女作家幸田文的一部小说改编。由田中澄江和井手俊郎撰写的剧本堪称电影剧本创作中的杰构,牵涉到了与频临灭绝的艺伎屋相关的一系列令人惊异的副线情节。电影不断地在各个角色之间切换,不过却牢牢地以邻近隅田川河边的东京的旧“红灯区”所在的茑野屋为中心。这是少有的不带伤感或快感地穿透女性世界墙壁的日本电影之一。

 

强大的顶级女演员的表演阵容以及仅有几位无关紧要的男性角色,使这部电影成为成濑巳喜男全部作品当中一部重要的女性电影,尽管故事相当复杂,然而电影的制作设计却忠于导演对日本家庭建筑的标签式运用,以达成一种风格上的简洁和形式感。事实上,在茑野屋的女人们面对着社会的种种变化时,电影以对艺伎屋得以创立的传统音乐和舞蹈艺术的重申作结。

 

茑野屋由两所相邻的房屋构成,一间是厨房,一间是女佣的房间,一条入口通道,一条通向一楼的走廊,二楼是妇人茑奴(山田五十铃饰)和女儿胜代(高峰秀子饰)居住的地方。这所房屋是一家艺伎屋,艺伎们在约会之前和之后要登记;她们要为夫人为她们安排的约会和这家艺伎屋的声誉付一定百分比的钱。楼下相当狭窄,艺伎们总是可以偷听到别人的谈话,包括在走廊上打电话。

 

 

经常出入于这家艺伎屋的是送货人、家庭成员、医生,放债者也经常出入这里,当然还有就是艺伎屋的女人们。除了这些喧闹的活动,茑奴不时会在她那宽敞的房间招待到访的客人。她也在那儿穿衣服及展示作为功成名就的艺伎的优雅行头。她曾被丈夫抛弃,在爱情中遭遇不幸,欠了姐姐阿丰(贺原夏子饰)的钱,她将这笔钱给了侄女米子(中北千枝子饰)以及米子的女儿不二子(松山夏子饰)。

 

不二子六岁起就被训练成为艺伎,电影的开场和结尾都表现她在三味线的伴奏下跳舞。在艺伎世界的人情世故里,艺伎屋的未来多少维系于这个孩子身上,因为茑奴自己的女儿胜代已经决定不再步母亲的后尘。

 

电影较为重要的情节涉及艺伎屋自身的命运,这被电影开场时的一个事件引发,一位来自乡下的年轻艺伎奈美惠(泉千代饰)指责茑奴骗了她。胜代为母亲辩护,即便她后来承认艺伎屋的账目存在含混不清的地方。

 

事实上,不是性而是金钱成为《流浪记》中的主要流通物。奈美惠的舅舅来到艺伎屋,要求赔偿三十万日元,他喝得醉醺醺,大声囔囔着冲进了屋里,茑奴被迫向水野屋的阿浜借钱。

 

 

阿浜由老牌的女演员栗岛澄子扮演,她曾在成瀨巳喜男1933年的作品《夜ごとの夢/夜夜做梦》中扮演女主角。阿浜是艺伎行业的官员以及她自己的艺伎屋的老板娘。作为一位气势不凡的人物,她拥有迄今为止日本电影上的女性从未有过的权威。

 

阿浜通过男性资助人锯山先生的助理精二(宫口精二饰)提供的钱财挽救了茑野屋。电影中,锯山先生本人实际上从未现身,他起的作用是阿浜背后看不见的权利。她试图安排他和茑奴约会,但到了餐馆的只有精二,他代老板向茑奴道歉(精二和阿浜在串通欺骗茑奴方面可谓合作纯熟,尽管这方面的情节从来没有完整展开)。

 

在电影的稍后时间,阿浜宣称锯山不会再提供任何资助,但她愿意买下茑野屋以帮助茑奴还清她借姐姐的钱。阿浜试图说服阿春(梨花为其原名,田中绢代饰)离开茑野屋时,她说,待自己接管茑野屋作为分支后,她(梨花)可以留下来为自己工作,此时她的不可信任已经表露无遗。阿春问她她现在的雇员将会如何,阿浜答道:“如果她们想继续做下去,让她们过河去工作吧。那些新的姑娘并不十分(够格)......你得努力才能成为一个艺伎。”

 

阿春拒绝了阿浜的提议,成为道德的典范,对于她的这次经历她一直守口如瓶。她对茑野屋的忠心确保了艺妓事业作为一项切实可行的文化机构的观念,尽管有证据表明它在经济方面存在缺陷。在电影的早段,阿春来应征工作,很快以其母亲般的气质迎合了艺妓屋女人们的欢心,她值得信赖、懂礼貌、大方,而且很冷静理智。

 

日本电影《流れる/流浪记》(1956)英国尤里卡娱乐公司Eureka Entertainment DVD版封套

 

不二子病了的时候正是她照顾了她,当茑奴和胜代被带到警察局的时候,是她叫来阿浜去解决她们和奈美惠的舅舅之间的争议。她是一个寡妇,新近失去了儿子,她为茑野屋及电影本身带来了苦行僧般简朴的家庭剧意识形态的价值和优点。

 

田中绢代扮演的这个角色似乎是直接从《妈妈》中走出来的,然而,尽管她谦卑的态度和艺伎形成了直接的对比,然而她的角色却是电影的基础,填平了庸常的家庭生活和异常的风月场之间的鸿沟。

 

高峰秀子饰演的胜代为女人之家提供了另一个维度。尽管她尊重母亲的职业,她却是一个务实的现代女子,考虑到她在其长大的落后于时代的企业的可能命运,她明白她最终将要照顾母亲。母亲试图撮合她和精二,他们最后沿着隅田川一块漫步。

 

这个镜头以成瀨巳喜男偏爱的一男一女并排走的构图拍摄,他们的谈话很快变成对胜代未来的质疑。“谁会娶我?”她问,认为艺伎的女儿不会有人感兴趣。她没留意到精二犹豫地回答道,“我不知道。”胜代认为自己一半是艺伎,一半不是。镜头又再穿过河流拍摄城市景观,她穿着一件紧身的毛衣,很显然她将走向一种崭新的生活。在电影的结尾,她在房子的顶层安放了一部缝纫机,想要学一门手艺养活自己。

 

 

使这些角色阵容显得更丰富的是染香(杉村春子饰)和奈奈子(冈田茉莉子饰)。她们为电影提供了幽默的元素,有助于在茑野屋的女人当中营造出一种社区的感觉。奈奈子很明显属于战后一代新型的艺伎,或者说是阿浜会认为其不值而会炒掉的那一类“今日的姑娘”。和胜代一样,她偶尔也穿时髦的西式服装,而她的言谈举止缺乏艺伎世界所著称的优雅。

 

奈奈子和染香都深受不定性和不负责任的情人的折磨,而她们似乎也是在电影中实际走出去接客的仅有的两位女人。电影中有一个场景,她们俩都喝得醉醺醺地欢跳着回到家中,似乎还沉浸在狂欢中。

 

但在后续的一个场景里,染香指责茑奴骗了她们,情不自禁地苦了起来,“难道女人真的不需要男人吗?”后来她和茑奴重归于好,在最后的场景里,她为茑奴弹起了三味线,显示出她的娴熟技艺以及对这个严酷职业的奉献精神。

 

杉村春子的表演特别显得喜剧化。染香沉迷于充满迷信色彩的民间歌谣,而她对廉价的街边食物的爱好有助于树立她的性格,而作为艺伎屋的延伸,为电影提供了下町日常生活的底色。和《晚菊》一样,《流浪记》是在以厂景搭成的、奇迹般地躲过了战火的战前下町为背景拍摄的。

 

 

一些外景镜头将高架的地铁线和大约1956年期间的邻近街道融合在一起,但面向艺伎屋的小街很明显是搭景。艺伎屋融入城市,被从二楼窗户望出去的风景所强化。透过高峰秀子经常逗留的前窗,可以看到延伸向远处的屋顶和烟囱构成的城市景观。透过俯瞰着小花园的后窗,人们可以瞥见邻家的屋子,女人偶尔在其间做家务。

 

在《流浪记》的女性角色群像中,不同的女人选择的是不同的道路。有些将抓住战后的环境提供的机遇,阿浜采用了做大生意的默许方式,而胜代则维持她的身份和自主性。别的人,例如茑奴、染香和阿春,将带着自尊坚持她们的传统的处世之道。通过扩展胜代这个角色,并让她由高峰秀子来扮演,成濑巳喜男为幸田文的小说补充了战后日本正在出现的代沟话题。但在女性电影的类型之下,母亲和女儿仍然亲密无间,给人的感觉是交换的世界并不必然导致与过去的完全决裂。

 

女作家幸田文的父亲是写就《风流佛》的大作家幸田露伴,幸田文的父亲对她也不算宠爱,只是想让女儿无论顺境逆境都能活得好些。幸田文在五岁时母亲去世,此后姐姐和弟弟也相继去世。从小父亲就培养她各种生活技能,尤其做家务的能力,为的是“即使嫁到一贫如洗的人家,也不至于为难。”父亲终将女儿培养为端庄严谨、品格高尚的女性,她24岁结婚,十年后还是没有摆脱离婚的命运,带着女儿青木玉回到父亲家,战争期间为了维持家计开始工作。

 

日本电影《流れる/流浪记》(1956)韩国DVD版封套

 

幸田文40岁以后才开始写作,作为离了婚的寡妇,她的文字后面有厚重的生活历练和强韧的力量,加之她天资聪颖感情纤细,文笔独成一格,别具感染力。她写作很注重亲身体验,见感兴趣的题材就跑过去。

 

据说在47岁时她曾经失踪几个月,住进神田川最下游的柳桥一带做工,那地方从江户时代起就为著名的花街,她将这段经历演绎成小说,写出她的代表作《流浪记》,被导演成濑巳喜男翻拍为同名电影。在她五十岁时凭《黑色的衣襟》获得读卖文学奖。

 

日本片名“流れる”直译是“流逝”也可以指金钱在片中的人物之间的流动,金钱经常被以特写突出,或是一沓钞票出现在桌上,或者被分开放在递交的信封里。艺伎屋的衰落毫无疑问是一个经济话题,而电影并没有隐藏经营这样一种生意所面对的严酷现实。

 

成濑巳喜男的场面调度的物质主义表明,这些“专业人士”说到底和构成这部电影的基本观众的普通的“业余”女性的日常世界的距离并不太远。不论艺伎能否维持这种中产阶级的生活方式,电影却提出没有男人是一个问题——个没有,说到底,就是最为明确地承认,不要。

 

日本电影《流れる/流浪记》(1956)剧照,左起:栗島すみ子、高峰秀子、山田五十鈴、田中絹代

 

这个艺伎屋的女人不能说出来的真相是:尽管这个世界很明显是共同体、艺术或家庭和谐的一个乌托邦空间,然而女人的事物却是服侍男人。

 

如果说成瀨巳喜男透过这个传统上被看到的世界而成功地避开了男性的凝视,那么他也同样聪明地隐藏了女性收入的来源。如果没有男性资助人,艺伎屋最终会倒掉,因为在1956年,女性要进入资本的世界扔然是极其受限制的。

 

如果说小津安二郎的电影序列在不断地解读现代社会对东方式旧家庭的冲击以及随之而来的苍凉心绪,那么成濑巳喜男序列则在不断地回答这样一个命题——社会转型期的日本,女性面临失去男性的困境时将何以自取,没有男性的生活是更好了还是糟了?

 

他的回答很简单,只要女性自强和自立,那么没有男性的女性,另有一片美丽的天空。如此说来,伟大的 浮雲/浮云》(1955),是其中的一个反证,那是一个女子被无法选择的男子以爱的名义毁掉的悲情故事,此外的作品,好象都有一个乐观豁达的结局,甚至称它们为很有分寸的女性主义电影也并无不可。

 

 

在《流浪记》里涉及到了艺伎的问题,和沟口健二的《祇園の姉妹/祇园姊妹》(1936)一样,里面的麻烦是艺伎的衰落问题,但本片里的一群中年的老艺伎,在寻找可以托付的男性集体统统失败的局面下选择了为艺伎事业奋斗终身的悲壮之路,虽然影片的结局是又有不少谋生的年轻艺伎加入了进来,但那种执着和坚守,毕竟更多的是在一种精神层面的自强下,藏着深深的堂吉诃德式的荣光,这就算是成濑巳喜男的情怀吧!

 

《流浪记》的视角,是田中绢代演的丧夫丧子的女佣眼睛里的一个小型艺伎家族的困境及其走向,影片的开头是波澜不惊的河面,结尾又回到河面,暗示电影的故事以及一众游离于艺伎生活的女性,其生活轨迹也如河水,无法停止的静静流淌,摆脱一切裹胁逆流,艰难地走出一条无形的向前之路,这就很有诗意呢。

 

本片的阵容大约算得上是20世纪50年代日本的半套顶级女明星班底了,田中绢代、山田五十铃、高峰秀子、栗岛澄子、杉村春子和冈田茉莉子六大耀眼高手,加上中北千枝子、泉千代及松山夏子等一众各有千秋的女明星,各有自己的亮点,又各不相让,看着也着实过瘾,光是看她们在一起风风火火地对峙到合流,那就是一种难得的享受。最后山田五十铃以绝对的气势在当年拿下1957年蓝丝带奖最佳女主角奖、1957年电影旬报最佳女主角奖和1957年每日电影最佳女主角奖。

 

日本电影《流れる/流浪记》(1956)日本DVD版封套

 

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dean5 (横滨)

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