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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 《山の音》唯美而傳統的“不論之戀” 再現女性解放的困境及矛盾

dean5 发布于:

日本电影《山の音/山之音》(1954)英国尤里卡娱乐公司Eureka Entertainment DVD版封套

 

成濑巳喜男改编自川瑞康成小说的第三部电影是他个人最喜欢的电影之一。《山の音/山之音》(1954)是导演本人向东宝提议拍摄的方案,它代表的是他最强有力的电影之一。他不仅重复了婚姻电影之精妙,由原节子和上原谦扮演没有孩子的夫妇,而婚姻的故事也采用了存在主义的维度来处理川瑞康成的叙事。一段失败的婚姻的戏剧性强度交织着电影的主角信吾(山村聪饰)也即上原谦这个角色修一的父亲的欲望和焦虑。信吾与儿媳妇菊子(原节子饰)的关系是一种深深的爱慕与怜悯的关系,修一越将婚姻搞糟,信吾和菊子就走得越近。

 

在一部丈夫和妻子的眼光从无交汇的电影里,公公和儿媳妇之间的眼神交流象征着某种程度的理解和完满,这是电影最动人的特色。按照真正的情节剧路数,这是一段注定要失败的关系,然而年老的男人和年轻的女性之间的柔情和爱慕,在成瀨巳喜男的所有作品中,是一段最激情的关系。

 

电影《山之音》侧重对情感的刻画,它突出表现了公公信吾与媳妇菊子间的微妙关系。《山之音》运用了去戏剧化的书写和反情节的叙事。不同于传统的戏剧性叙事强调冲突和转折,这部作品中没有强烈的冲突,故事情节薄弱,剧情顺着人物情感的走向自然流走。 然而在平淡无奇的叙事中却充盈着发人深省的细节,它们似乎都是漫不经心却又精心设计过的。就在这样的叙事中,公公信吾与媳妇菊子间的微妙关系被呈现出来,如幽香般凝含内敛、暗暗浮动。

 

 

考虑到菊子在家庭中的地位(她称信吾为“爸爸”),《山之音》危危乎与乱伦沾上了边,接过的是《兄妹》的主题,但在这里被转化为一种存在主义的困境。电影在镰仓的家庭以及东京的各处外景之间来回穿梭,勾画出战后背景下的混乱关系。空间、自由以及女性主体性,使一部讲述深切的痛苦的情节剧,变成以现代主义的手法处理战后的日本社会。这部电影中的家庭属于中上阶层,他们的家是被精心处理的庭园围绕的一所传统风格的美丽建筑。信吾多少像是个唯美主义者,而在镰仓的家实际上远离外面的世界。修一和信吾每天乘火车上班和回家,但菊子一直待在镰仓,像温室里的一朵花。

 

信吾在家中并不得志,他不是传统的威严的家长形象,菊子以外的家庭成员并不那么尊重他。妻子保子指责他偏爱儿子忽视女儿,且对儿子有外遇一事一声不吭;她不接纳女儿房子离婚回家,觉得她的两个孩子是拖油瓶,并认为这种态度是跟信吾学来的;她甚至会揶揄信吾运气不好,早年喜欢自己的姐姐,因为她早逝才娶了自己。

 

儿子修一因参加侵略战争,饱受惊吓,变成了精神残废。他从不隐瞒自己有情妇娟子,并在父亲眼皮底下和自己的秘书保持暧昧关系。女儿房子心怀不甘,她把自己的坏脾气归咎为信吾早年偏爱儿子,自己不得父母宠爱。外孙里子孤僻残忍,很难亲近,全然没有儿童的纯洁天真。这样的家庭环境是灰色、畸形的,令他感到窒息。

 

 

同时,已经处在生命暮年的信吾时常被死亡情节所困扰。例如一个月夜,保子鼾声大作,信吾夜不能寐,他听到了山音,恍如魔鬼鸣山而过,因此陷入莫非是死期将至的恐惧中。

 

在这种畸形的家庭关系和生命暮年的死亡情节的双重压制下,唯有媳妇菊子是信吾的慰藉。菊子长得像信吾曾经的爱人,这份渊源使得菊子常常勾起信吾对往昔的回忆,成为信吾精神世界中一道亮丽的彩虹。菊子对信吾有一种孩子般的信赖,将温情与关爱倾泻在信吾身上,用向日葵一般明媚的笑容温暖着他。

 

儿子外遇的借口非常堂而皇之——菊子她还是个孩子。这句带着性暗示的双关语,却成为了信吾疼爱菊子最关键的理由。因为儿子对菊子不好,信吾替自己的儿子感到惭愧,由此引发对菊子的温情关爱乃至畸形暗恋。

 

这种畸形暗恋有许多具体的表现,比如修一在鱼铺买鱼时,信吾只买了三只,而将修一忽略了。这个细节向我们展示了信吾的潜意识里希望在他的家庭关系里,修一是缺席的,菊子是由他独占的。又如当儿子修一的秘书戴上酷似媳妇菊子的面具时,信吾出神地定睛注视着,画面里流淌着诡异的气氛。再举一例,一日清晨,信吾看到菊子鼻血长流不止而用毛巾捂住脸的模样,冲上前去扶住她,略带紧张上下流转的眼神中流露的,除了长辈的疼爱外,还有朦胧的异性间的爱。

 

日本电影《山の音/山之音》(1954)韩国DVD版封套

 

在战后颓败荒废的社会世态中,在灰色畸形的家庭环境中,信吾感受到人与人之间的隔膜及温暖与爱意的匮乏。他同时意识到自己的日益衰老,因此常常陷入孤寂虚幻与死亡的恐惧中,只有年轻的菊子能够以她的明媚与温暖稀释他的恐惧。因此我们可以认为,“信吾对菊子的黄昏之恋,也是对衰老、孤独和死亡的一次反抗和拯救。”

 

在菊子最无助的时候,信吾对她的关爱填补了她的心并弥补了夫妻之爱的缺失,然而从另一个角度来说,也成了把菊子束缚在这种畸形夫妻关系乃至家庭关系中的无形枷锁。菊子明知丈夫出轨的事实,为了怕伤信吾的心,她甚至不敢表现出自己的伤心与难过。她继续扮演着贤惠的妻子与儿媳乃至长嫂的形象,强颜欢笑着操持家务,服侍丈夫与公婆,把自己困在这种畸形的家庭关系中。

 

尽管菊子依赖信吾,但她终究有自己独立的意志。决定脱离这个家庭后,她悄无声息地打掉了修一的孩子并返回娘家,以如此决绝的方式表达自己对修一的反抗和脱离家庭的决心。最终在冬日的午后,信吾接到了回娘家静养的菊子的电话,两人相约见面。信吾对菊子说你是自由的,菊子也终于表明了她离婚的决心。信吾最终悬崖勒马,很大程度上出于对菊子纯洁、真挚的怜爱,亦出于对家庭秩序的维护。菊子亦最终从与信吾的微妙关系中挣脱了出去,独自继续自己的人生。尽管如此,结尾两人并肩而行的镜头中,拭去泪水的菊子和回身等她跟上的信吾之间充盈着苍茫的忧伤。

 

 

从很多方面来看,尽管编剧水木洋子的剧本忠于川瑞康成的小说,但她和成瀨巳喜男再次将重心从男性视角转变为一部女性电影。电影的海报最为明显地突出了原节子,之后是上原谦,上村聪被缩减为一个更小的人物,表明电影公司想要充分利用两年前拍摄的《饭》的成功经验。剧本同样必然地删削了信吾的很多内心独白,包括他对人生中所碰到的各种女性的生理特征的评论。

 

川瑞康成小说中的主角是一个旧日世界的男人,而他的男性至上主义者的观点可以看作是一种人物特征,然而小说对别的角色的内心却甚少洞察。信吾做过一系列很模糊地与他生命中的女性相关联的情欲之梦,他还梦到他的一些已经故去的朋友,在小说中,这些人因为各种各样的原因而死去。在小说中,老人的必死性强调了全部的关系和小说的整体观念。成瀨巳喜男的版本也许去掉了川瑞康成文字中的情欲倾向,但却能够更为全面地将女性角色特别是菊子描述为欲望的主体。

 

《山之音》的最后场景被许多影评人视为对电影空间的非凡评论而被探讨。菊子打电话给在办公室的信吾,请他和她在新宿皇家花园碰面。她因为探望她自己的家庭(娘家)而离家几天。当他们行径皇家花园,她说她决定和修一分手。信吾告诉她,修一的情人绢子已经怀上了孩子。他还告诉她,应该自由地去追寻自己的幸福,然后他们同意就此分别。勉强接受了被赋予她的自由后,菊子望向广阔的草地,说:“注意力被这些景色吸引……越往深处就觉得越深邃。”信吾问是什么“景色”,她答道:“就是瞭望线吧。”

 

在日本电影《山の音/山之音》(1954)外景拍摄地,左起依次为原节子、成瀨巳喜男及山村聪

 

成濑巳喜男和水木洋子对川瑞康成的原著小说作了改变,将信吾关于风景的看法的台词改由菊子说出。重要的是,这是她第一次说了些什么,而不是对别人的回应,或是情感的表达。在此意义上,它表明她最终从令人窒息的儿媳妇角色中走了出来,而她对公公的复杂情感将会被表现为对新生活的展望。

 

而且,这不是小说的最后一个章节,而只是发生在四分之三篇幅的时候,在小说的结尾,这家人重归于好,修一离开了情妇,全家人计划一起外出到信州家乡。成瀨巳喜男的版本以新宿皇家花园的场景结束这部电影,它更像是菊子将会与她嫁入的这个家庭作一次清楚明白的分别,作为故事的结论,这个场景以其对电影空间的明显指涉而变得具有象征性和暗示性。

 

在原节子的表演中,姿态、面部表情和眼神的一瞥比起她的台词更能说明问题,她的表演因而具有一种面具般的气氛。原节子的面具构成了某种双重性,似乎她的“比例均衡的美丽”只有一个层次,公共的层次,更为复杂的个性则被隐藏在了表面之下。1945年,原节子由于出演了一系列的战争电影,之后是黑泽明的“民主”电影《わが青春に悔なし/我对青春无悔》(1946)及一连串的小津安二郎家庭剧,包括《晚春》(1949)、《麥秋/麦秋》(1951)和《東京物語/东京物语》(1953),而获得了日本“永恒的处女”的偶像力量(iconic power)。她的明星形象因此被紧紧地与国家的想象相联系,在这种想象中,处女的意识形态隐匿于文化纯洁的理想之后。

 

日本电影《山の音/山之音》(1954)日本录影带版封套

 

原节子的银幕形象是一种受到严格控制的形象,在这种控制之下,可以看到以道激情的潜流。她深受人们喜爱的魅力部分在于性格上的某种诚实和正直,这由被她以极朴素的装束表演的家庭剧类型所强化。

 

然而,她同样擅长于表现高度矛盾和冲突的情感。她可以对求亲表现既满怀希望又疑虑重重;她在最伤心的时候大笑,在最快乐的时候又掉泪。

 

原节子的明星形象之中存在着的矛盾和张力非常紧密地与本土主义者的敏感性紧密相连,对过去的渴望混合着对这种回归的不可能的承认。关于她的一个秘密是据认为她具有四分之一的德国血统,这使她多少具有一种高加索人的相貌。

 

有几位理论家曾经探讨过传统日本缺乏外部和内部——身体和灵魂——的两分,这是西方的情节剧表演风格的基石和方法表演的关键组成部分。将现实主义的表演风格引入日本的戏剧和电影因此包含着主体观念的巨大改变。

 

在日语中,同样的一个词omote既指面具,也指面孔,而演员的表情的含义表面看来很明显地显现于脸上。

 

 

法国文学评论家罗兰·巴特Roland Barthes甚至认为日本古典戏剧中不存在“内在性”。有种东西被称为netsuen(热演)或称为情感的强烈表现,来源于歌舞伎,指的是过火的表演并且典型地属于男演员的表演。然而,在公众的眼里,个人情感的私密性传统是不存在的,像女性一样。举个例子,原节子在《わが青春に悔なし/我对青春无悔》(1946)和《白痴》(1951)中的几次“表演”,影评人觉得非常厌恶和不顺眼。

 

主观表现的内在性的产生无疑与现代的表演技巧相关。然而,在电影叙事的语境下,内在性的保留同样意味着防止对身体进行某种解读的民族文她化的道德规范。原节子的性征说到底是她的最大秘密;在拍完她出演的最后一部小静安二郎电影后,她退休了,而按照唐纳德·里奇Donald Richie的说法,她在四十三时退隐是引发人们强烈不满的原因,特别是自那以后她一直隐居,小心翼翼地保护她的隐私。她拒绝以年老的姿态出现在公众面前。

 

女性身体的这种奇观很可能是日本现代性的一个主要构成部分,但日本现代性同样倾向于压抑女性主体性的出现。在1950年代,女性特质的建构一直在主体性和对传统性别角色的维护中保持着不稳定的平衡,而原节子可以说在这种平衡的演示中扮演了一个关键性的角色。

 

成濑巳喜男在电影《山之音》中采用生活流叙事,用丰富的细节细腻地刻画了公公信吾与儿媳菊子微妙的情感关系。两人相互依存,对处于畸形的家庭关系和生命暮年的死亡情节的双重压制下的信吾而言,唯有媳妇菊子是他的慰藉,他对菊子的恋情亦是对衰老、孤独和死亡的一次反抗和拯救。

 

 

对菊子而言,信吾对她的关爱弥补了夫妻之爱的缺失,然而无意中也成了把她束缚在这种畸形夫妻关系乃至家庭关系中的无形枷锁。最终,两人从这种微妙关系中抽身而出,独自继续自己的人生。

 

在《山之音》中,信吾是传统的文化形式的维护者,他对菊子的钟情与她的优雅和传统女性气质密不可分。他对面具的沉迷或许可解读为一种现代主义者的姿态(就川瑞康成和成瀨巳喜男而言),一种承认,老年人会赋予年轻女性一种多少显得理想化和不负责任的性格形式。他想以一种美丽的形象来掩饰,让她的美丽倍增。

 

原节子本人奉献出一次令人特别难忘的表演,然而,尽管菊子爱慕信吾,她却似乎知道事情如何发展。在她与成濑巳喜男合作的电影【除了这部之外,她在《めし/饭》(1951)和《驟雨/骤雨》(1956)中扮演主角,并在《娘·妻·母》(1960)中扮演了一个配角】中,原节子远比她在别的导演作品中更富于表现力,不过她的表现总是充满深深的暧昧性。

 

通过她的表演,以及对川瑞康成小说所作的改变,《山之音》是富于表现力地详细记述了女性解放的困境以及女性主体性在日本现代性下存在的种种矛盾。对菊子而言,自由的代价是失去公公以及自然的美学,简朴的美学,还有那个与他相关联的陈旧世界。

 

日本电影《山の音/山之音》(1954)日本版海报

 

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