台湾电影《恋恋风尘》(1987)台湾VCD版封套
《恋恋风尘》(1987)相比较于侯孝贤后期的《千禧曼波》(2001)等影片压抑灰暗的风格，《恋恋风尘》带有一种清新淡雅，超然脱俗的气质。侯孝贤通过阿远(王晶文饰)和阿云(辛树芬饰)未了的爱情，老阿伯絮絮叨叨的话语，尖酸刻薄的老板娘，勤劳质朴的父母，军营里的官兵，还有阿远的很多各种命运的朋友们种种人物角色，构建出了一个台湾平民阶层的生活图谱。这幅图中有写意，有勾勒，有泼墨，悲悯之中彰显荡气回肠的时代情怀。
片中的人物命运固然是主题，但侯孝贤镜头下的自然景色是最值得称赞的。小小山村依靠着青山绿树，几处人家和一条小路，俨然一幅陶渊明笔下的世外桃源的人间版。
1986年对台湾电影来说是一个标志性的年头，至少在美学和“外交”的意义上是如此。毕竟，这一年杨德昌的《恐怖分子》(1986)和侯孝贤的《恋恋风尘》发行，这两部电影可说是台湾新电影的巅峰成就。那时候新电影中侯孝贤的每一部作品都曾在电影节获奖：西德曼海姆电影节——《儿子大玩偶》(1983)；南特三大洲电影节——《风柜来的人》(1983)和《冬冬的假期》(1984)；鹿特丹电影节、夏威夷电影节和柏林电影节——《童年往事》(1985)。
《恋恋风尘》继续取得非凡成绩，在南特三大洲电影节上获得最佳导演、最佳摄影、最佳音乐奖。到了1986，侯孝贤和杨德昌都因为对台湾的文化贡献，而获得了“新闻局”的表彰，表明当局现在看到了这些电影成功的宣传价值。
侯孝贤起初并不确定这部电影要拍些什么，这是因为受到有关他此前作品的论战的干扰。最终，根据詹宏志的建议，他决定改编吴念真的人生经验。《恋恋风尘》是侯孝贤在“中影”拍摄的最后一部电影。“中影”的领导层试图扣除三场台风耽搁的九天薪水，这表明他们仍然冥顽不化地遵循低成本心态。
尽管如此，侯孝贤认为这部电影最终克服了此前作品曾面对的所有困难，主要是技术性的困难。一个重大的技术突破是启用了Arri III摄影机，取代了之前的Arri II，Arri III提供了一切，包括更敏感的感光性能，更强大的聚焦能力，更宽广的色阶，更不用提拥有一个大得多的胶片盒。然而使用这台机器也有挑战性。这是侯孝贤第一次和李天禄合作拍摄电影，李天禄是著名的布袋戏大师，他在片中饰演阿公。
配音是台湾和香港电影通用的做法，但侯孝贤发现，以李天禄的年纪这是不可行的，但是Arri III摄影机有噪音，他们不得不临时制作了一个隔音罩，把摄影机包裹在黑毯子里。如此一来，李天禄的台词都在现场收音，这是侯孝贤和他的搭档们取得的又一个重大的技术进步，后来在拍摄《悲情城市》时完全采用了。
台湾有人这样描述《恋恋风尘》：“台湾终于有了一部可与‘经济奇迹’相媲美的电影。”这个故事貌似老套，侯孝贤的处理却产生了一部非常深刻的电影。作为一个稳扎稳打的新电影导演，他现在不但强化了此前采用的所有举措，而且呈现了台湾经验的另一个面向，还呈现了更加普遍、近乎原始的东西。《恋恋风尘》足以证明有时讲什么故事不是最重要的，如何讲故事才是最重要的。
台湾电影《恋恋风尘》(1987)的拍摄现场，饰演阿云的辛树芬正在等待开机指令
侯孝贤如今同时拥有了天赋和技术，他把每一个曾试验的美学手段都发挥到极致。首先，就镜头持续的时间来说，平均镜头长度现在跃升至三十三秒，这个数字超过让·雷诺阿Jean Renoir的大多数电影，可以和沟口健二的很作著名作品相提并论。其次，这部电影的摄影机比从前摆放得更远。
据统计，这部电影共有一百九十六个镜头，然而有三十五个镜头根本没有人出现。这三十五个镜头中，几乎一半是特定地点的定场镜头，或者大特写镜头——主要是拍摄往返信件，这是这部电影的一个重要母题。另外七个镜头要么是钟要么是火车信号灯——这是影片另外一个关键母题火车的标志，火车连接着城市和乡村。另外十二个镜头可以说是“纯粹的”空镜头，这意味着其中看不见人，而自然风光，要么是海、天空，要么是山峦，成为主要的焦点。
剩下一百六十一个有人物出场的镜头，据统计，几乎四分之一(准确地说是三十八个镜头)是大远景，很多是风景镜头，人物不过是小点。大多数是拍摄矿山小镇，比如说爷爷送阿远入伍的三个长镜头。即便是拍摄拥挤的城市台北，角色也被环境衬托得渺小，比如阿云在阿远住处的露台上。
加上另外的三十一个远景镜头，有人出场的镜头中约百分之四十五是远景镜头或更远的镜头。此外，考虑到固定镜头的平均持续长度，它们的数目令人非常震惊。这部电影少于五分之一(百分之十八点四)的镜头有摄影机运动，而摄影机运动，正如我们看到的，都经过深思熟虑。这些镜头中差不多一半充其量只是非常轻微的重新取景，在构图上不代表发生了有意义的改变。
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大多数明显的摄影机运动只是轻微的横移竖摇，总是只持续几秒钟。构图通常设计复杂，需要更长的镜头持续时间来吸纳所有的细节。(比如阿远打第一份工的印刷厂。)有些镜头的现场调度现在变得异常大胆。没有什么杂乱无章；一切各得其所。
故事的主角，是阿云与阿远这一对来自山乡的小情侣。他们俩自小青梅竹马、两小无猜，几乎身边所有人都认定他们将会连理相伴一生。
两人初中毕业后，先后离乡背井，作伙在台北市谋生。之后阿远入伍服了兵役，而阿云却在日复一日的守候中逐渐将这份感情疏远。
部队里发生“兵变”，家乡里的亲人都在恐慌里祈望着他的音讯，然而阿云却不堪寂寞，最终移情别恋嫁给了每日帮他们俩送信的邮差。
而电影的结束，男主角阿远退伍返乡之日，孤零零地寻望着眼中这逐渐陌生起来的一切，他走到田里去探望正在照料蕃薯的阿公(李天禄饰)，一边听着阿公唠唠叨叨这些年里发生的一切周遭，一边看着云影在山头移过，那一瞬，随着成长的来临、时光的转变，记忆里一切的美好与忧伤，都似乎化为了如浮云一般的泡影。
尽管故事情节极其简单，《恋恋风尘》却无疑是侯孝贤截止那时最富挑战性的电影。然而，与其说它需要理解力，不如说需要开放性和不同的心境来欣赏和体验。人们或会认为这是一个简单的单恋故事，但实际上它是一部要深刻得多和更有收获意义的电影。
从根本上说，这种深度不在于更长、更远、更静止和更复杂的镜头，而在于它们如何以一种精妙独特，甚至可说是前所未有的方式结合在一起。因其隐而不彰的结构，《恋恋风尘》可能是侯孝贤最伟大的成就之一。
而且，《恋恋风尘》起初看上去不过是对日常生活细节场景的随意选择。但是许多细节成为精雕细刻的母题，它们扮演了起粘合作用的谐振胶。第一个镜头和最后一个镜头介绍和强调了两个核心母题：火车和绿色的风景，它们本身也是角色。
这部电影的最后一个镜头是云和海，以及山峦，然而在远处，银幕之外，我们可以听见火车的鸣笛。火车站的钟的镜头，呼应着爸爸给阿远的那块意义非凡的手表。信件连接远方，就像火车；但是在影片结尾，信件也是分离的标志，比如阿远写给阿云的信都莫名其妙地被退了回来，直到收到弟弟来信才明白了个中蹊跷。(更往阿远伤口上撒盐的是，阿云偏偏嫁给了那个邮差！)这场分手联系着另一个母题：电影。乡村和城市由火车连接，但它们也分别通过露天电影和室内电影形成对照。
在阿远服役期间，阿云给他写信，信中提及她和他们共同的朋友(恒春仔)以及某个邮差——那时是一个意义不明的细节——看了场电影，她还随信把票根寄给了阿远。最随处可见的母题，是食物，我们甚至可以在片中看到食物撒在火车铁轨上，阿远信中提到一家大陆渔民渔船搁浅，那个段落也涉及食物。
夏尔·戴松Charles Tesson探讨这部电影的论文完美地描述了《恋恋风尘》中食物的象征意义，这一意义浓缩在最后一场，阿远听他爷爷讲失败的收成和变化无常的天气。“这个回家的男孩，也已回到了食物之源，再次融入了自然。”对侯孝贤来说，这些是无可逃避的现实——食物、风景、自然——比我们的故事更重要，构成了人类经验的基础，无论在台湾还是其他地方。侯孝贤抓住了食物，也就抓住了核心要点。
侯孝贤在镜头组接上更加突出的是情感化和人格化的表达方式，不是传统意义上的炫技，更多的是对于生命本体的一种尊重和热爱。电影中，我们可以看到的是“散落的美感”，不是“快感”和“高峰体验”式的，而是一种真正透露的“美”。
在侯孝贤的电影中，“生命和美”是一体的，没有隔阂和疏离，生命回到了最初的原点。侯孝贤的电影中抛弃了对于美以外事物的摹写，很大程度上将“悲伤美”作为其电影的整体基调，于是在审美意象上更多的突出了一些“表征型事物”。
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另外，侯孝贤在镜头组合方面，也充满浓郁的个人风格，用“闪回”的方式，造成积累蒙太奇和情绪蒙太奇。以《恋恋风尘》为例，阿远得知阿云已经结婚的消息，紧接的是仰拍电线杆，家乡中的人，包括阿公、弟弟妹妹，阿远的母亲和阿云的母亲，以及站在一起的阿云和邮差，闪回的是想象，抑或是真实场景，都在瞬间给观众达到了情绪的积累：时间是最好的东西，留恋的是梦境还是现实都不重要。
在信手拈来的长镜头和空镜头之间，侯孝贤用更娴熟的场面调度和固定机位，营造画面的美感。正如侯导自己所说，场面调度要注意一些原则，其中最重要的亮点，是要使片子看上去真实，没有造作的痕迹，不能让人觉得这是事前安排好的。而固定机位更是将传统电影的间接叙事表达到极致，保持了时空的完整性，浓烈的镜头美感油然而生。
禅宗美学讲究一字“空”，即无形胜有形，“五蕴俱空”，所有参悟全念“空”字中，表现出了中国古典美学思想中最为精髓的一点，而侯孝贤在电影中就将“空”字进行了完美的诠释和运用。空镜头的作用主要是抒情以及结构的转换，是表现“留白”的感受。这点在侯孝贤电影中，更多的是情绪和心理张力的体现。
《恋恋风尘》的结尾中，阿远复员回到家乡，同样的站台，不变的家，正在睡觉的母亲，仍在热衷讲述种植的阿公，这些画面的积累过后，全景平拍台湾山和云的景色的空镜头，慢慢的将阿远心中的释然体味出来。
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在阿远心中，正如陈明章的钢琴曲，阿云为什么离开不重要，重要的是阿云幸福。这种深远的台湾山色，只有用空镜头才能表现出这种深远之美。在侯孝贤电影中，空镜头拍摄对象从不受束缚和拘泥，一座山、一辆火车、高架的电线杆甚至台湾乡村悠闲的小狗，这些空镜头在与长镜头协调中，形成缓缓的影片基调。
在《恋恋风尘》中，生活细节、日常生活情景填充了电影的绝大部分时空。侯孝贤的电影从来不是为了好莱坞式的起承转合，没有逻辑分明因果环扣的戏剧化故事情节，他的叙事诚如安德烈·巴赞André Bazin在评点《温贝尔托.D/Umberto D》时所说的“这部电影的叙事单元不是插曲、事件、戏剧性转折和人物性格，它是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧性范畴。”
意大利新现实主义的优秀编剧柴伐梯尼则更进一步地说“一天中的任何一个小时，任何地点，任何人都可以成为情节的题材”，“生活中的每一片刻都确有它的任务，所以决不能说是平凡的，每一时刻都是无限丰富的”。人们轻易的认为电影必然是省略的艺术，与阿尔弗雷德·希区柯克Alfred Hitchcock“电影是将平淡无奇的片断切除后的生活”的观点相较，侯孝贤的电影要述说的是——“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去……这些东西在那里太久了，变成像是我欠的，必须偿还，于是我只有把它们拍出来。我称它们是，最好的时光。”
台湾电影《恋恋风尘》(1987)法国版海报
侯孝贤的长镜头仿佛是沈从文的眼睛，用冷冷的旁观者的态度包容下人世百态，内心深处其实是对普普通通的人们的爱，博爱的情怀。只不过沈从文写的是湘西，侯孝贤拍的是台湾，但台湾的根在闽南，侯孝贤的根在广东。所以侯孝贤的很多东西都是大陆南方农村的影子。这不是简简单单讲述一段青梅竹马恋情的故事。
很多人觉得影片当中的许多细节显得很零散，但侯孝贤倾诉的不是故事，而是人世。不论是阿公喂孙子一段，还是老妈追着偷吃药的儿子打的一段，或是祭拜神明的一段，这都不是无关紧要的。是的，如果这是一部爱情电影或是青春片的话，这些可能偏离主线了。但是透过这，侯孝贤想表现的是“风尘”中的芸芸众生的生活画卷，想传达的是对生命的感慨及平凡世人的爱。这让人想到沈从文笔下的《边城》。
《恋恋风尘》不仅是美学家的游乐场。它是对人类最基本的生活质量——从某种意义上来说，在台湾经验中它特别突出——的根本性回归。尽管此时侯孝贤还比较年轻，却已经发展了一种伴随密集分层叙事的复杂风格。
然而，当你考虑到他来自哪里，他经历了什么，这是不足为奇的。有如此丰富的个人和共同的经验库作为创作源泉，当侯孝贤在1983年加入新电影时，他已经是一个老灵魂了。而新电影时期只不过是一趟迂回曲折的冒险旅程的开篇。
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