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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

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编辑 | 删除 《兄妹》城市空間和鄉村之間的衝撞 喧嘩和騷動相互制衡的姿態

dean5 发布于:

日本电影《あにいもうと/兄妹》(1953)日本DVD版封套

 

1953年,成濑巳喜男在大映拍了他的第二部电影,尽管存在某些和《稲妻/稻妻》(1952)相似的地方——《稻妻》是他一年前拍的——《あにいもうと/兄妹》却表现出迥然不同于他在东宝的剧情片的风格。影片尽管位列《电影旬报》年度十佳的第五名,它却缺乏他的婚姻电影和根据林芙美子作品改编的电影的那种精妙,它冒险闯入了他自1950年的电影《白い野獣/白色野兽》以来多少被抛弃了的情节剧的过度和戏剧化的地带。

 

剧本有些冗长,表演有些过火,摄影风格更多利用了深度空间和高度对比的布光,汹涌河流的隐喻镜头为故事打上了标点。这些全都是电影情节剧的传统,是成濑巳喜男在其不事渲染的小市民电影中竭力要避免的,对于他们何以回归到这种电影,没人任何解释,除了井手俊郎认为成濑巳喜男很难拒绝拍片安排外。电影过于渲染的品质可以与1950年代初期出现于美国电影中的情节剧作比较,也使成濑巳喜男这一时期的别的电影的克制的情节剧语言变得更为鲜明。

 

《兄妹》根据室生犀星最初于1934年发表的同名短篇小说改编。和《稻妻》一样,成濑巳喜男将背景变为电影制作期间,强调战后日本的社会变化和它对功能失调家庭的影响。成濑巳喜男对文学原著的主要改变包括将电影中家庭的社会地位从贫困提高到中产的低下阶层,更深入地刻画了家中的“优秀”妹妹山的形象。

 

 

山由《春のめざめ/春的觉醒》(1947)中扮演少女主角的久我美子扮演,是我们熟悉的那类成濑巳喜男的女主角,但是这一次,她几乎走进了另一个电影剧组。她穿着朴素耐用的鞋子、白衬衫和长及小腿肚子的裙子,在一所护士学校就读,往返于城外乡村的家和东京之间。

 

片名的“妹”和“兄”指的是山的姐姐万(京マチ子/京町子饰),一个堕落的女人,及她的哥哥伊之吉(森雅之饰),他是一位粗野和动辄发怒的工人,他似乎很少出去工作。由山本礼三郎扮演的父亲赤座,是一个极其不开心的人,每次见到儿子都会掌掴他。由浦边粂子扮演的母亲里纪,重复了她在《稻妻》中的母亲角色,无助地挣扎于任性的成年孩子之间。

 

室生犀星的小说关注的是家中的父亲,而成濑巳喜男的电影更关注的是两姐妹和她们的母亲,山在这部电影中作为最强势的主体存在。同样地,我们可以将她的角色与高峰秀子在《稻妻》中饰演的角色作比较,作为妹妹,她们都留意到了自己的家庭的堕落,并密谋要将她弄走。然而,前一部电影利用城市空间作为一个关键的叙事修辞,赋予她的逃跑以地形学的状态,而在《兄妹》中,山和万离开了家和村庄,却又一次次返回,电影的背景完全是在乡村。

 

在电影的最后几个场景中,两姐妹在万的伞下,一起沿着阳光照耀的草地行走,准备乘坐带她们进城的公共汽车。即使万和哥哥大打出手,她却说她会回来探望他和父母,他们对她在大城市据说是堕落的生活方式失望透顶。

 

 

京町子和森雅之是那个时候的大明星,这部电影的放映时间非常接近于他们担任主演的沟口健二享有国际声誉的《雨月物語/雨月物语》(1953)的放映日期。(京町子和森雅之也曾一起出现于1950年的《羅生門/罗生门》中。)

 

在《兄妹》中,成濑巳喜男似乎放任他们发挥,以此来上演哥哥鄙视妹妹放荡行为的戏剧。伊之吉对一个来家里探望的青年大打出手,这人承认是他使万怀了孕。像他的父亲一样,伊之吉浑身大男人气质,自鸣得意,吵吵嚷嚷。

 

学生小畑(船越英二饰)相比之下温顺又和善。(即使在他得知婴儿已经流产的时候,小畑也坚持留下一笔钱。)万惊悉他被打,非常恼火,在接下来与伊之吉的肢体冲突中,她嘲笑辱骂他,他揍了她一顿,家具都被打翻。

 

万穿着俗气的和服烫了头发探望村里,引人注目,让家里人非常尴尬。她向妹妹坦承,尽管她非常了解男人,却没人男人愿意要她,而她无论如何也不需要他们。尽管我们始终不清楚她在东京靠什么为生,她的服装和言行举止却表明她是娱乐表演者或是酒吧女招待。她对伊之吉暴跳如雷,这泄露了她对穷学生的爱,那人由于配不上她而被她抛弃了。

 

 

就山而言,她和村里的面包师的关系被姐姐的名誉毁了,他娶了家里安排的另一位女人。山对他的软弱性格鄙视不已,然而又对他的背叛感到难过。她声称她的工作比婚姻更重要,她要致力于教育和职业,尽管她留意到或看到她的前男友而沉默反应的镜头表明她深深受到了伤害。

 

这部电影因此是一部家庭剧,性隐藏于日常生活表明之下。尽管室生犀星的原作暗示,这个贫穷家庭中的兽性使他们无法表达这方面的需要和焦虑。成濑巳喜男的电影改编与美国的家庭情节剧更为相似,在这种家庭情节剧中,阶级和性的差异构成了歇斯底里和压抑的话语。

 

荷兰当代电影批评家托马斯·艾尔塞瑟Thomas Elsaesser对美国家庭情节剧的观察更适用于《兄妹》,而不是成濑巳喜男的别的作品。在论及导演道格拉斯·塞克Douglas Sirk、文森特·明奈利Vincente Minnelli及尼古拉斯·雷Nicholas Ray于1950年代执导的代表性电影的文章《喧哗和骚动的故事》里,托马斯·艾尔塞瑟将场面调度、音乐和风格化的过度表现的美学效果视为社会和性的冲突的表达:“社会压力就是这样,名望的框架被如此尖锐地界定,使得‘坚强’行为的范围受到了限制。生活的无能姿态,社交上的失礼,歇斯底里的爆发代表了任何更为直接的解放或自我毁灭的行为,用武力解决这种宣泄性的暴力或追逐变成了一种内在的暴力,经常是人们反对自己的一种暴力。”

 

 

在《兄妹》中,身体暴力成了家庭成员用以表达自己的手段,而哥哥和妹妹之间的乱伦关系只是被略做掩饰(伊之吉告诉小畑,他和万在幼时经常在一块睡)。

 

此外,家庭生活中的父权动力学被直接地与变换的经济的社会压力相关联。父亲赤座曾是河上的水坝大工程的负责人,管理成百上千的工人和船只,且在本地的祭典中是村里相当重要的人物。

 

自从混凝土代替了砖石,现在他已经失了业,这个家靠着他妻子的冰淇淋摊档的收入为生。作为曾经的“河流的主人”,他已经变成了一个满嘴牢骚的卖冰淇淋的柜台销售员。

 

和美国家庭情节剧一样,《兄妹》的特色是戏剧性的不连贯,充满上至歇斯底里的打架,下至田园牧歌般的风景和平静的乡村小路的场景。这个家的房子是一所农舍,在大房子中间有一个火盆。

 

由于正当酷热的炎夏,纸拉门都被打开,营造出一种舞台般的空间,三面均开向凌乱的庭园。一次吃饭时伊之吉和万吵了起来,母亲请求他们暂停,让大家都能够吃饭——这在一个异常严肃的戏剧中是一个诡异的反射性的姿态。

正如托马斯·艾尔塞瑟指出的,在美国家庭情节剧中,痛苦被用于“揭示心理和社会的压抑,通常与自卑的主题如影相随”。

 

 

这种反应的不充分经常带有“一种性的编码:男性的性无能和女性的性冷淡”,在他看来,这引发一种“要求对丧失的自然发生和能量进行补偿”的“悲剧的自我意识”。这些话语显然在《兄妹》中得到共鸣,特别是京町子扮演的这个角色,她和母亲争吵,说自己并不是坏女人,尽管她显然是沦落的女人。

 

然而,山这个角色多少置身于这个家庭情节剧的动力学之外。她是一位幸存者,她承诺采取行动,进入国族想象的下一个阶段。她并没有离开家庭,她将会成为大城市中的职业女性。她也许缺乏她姐姐万那种戏剧性和性的强度,但她却不能被描述为“性冷淡”。她渴望失去的恋人,但很明显,没有他她会过得更好。

 

《兄妹》中的风景很普通,而筑了水坝的河流表明石砌的工程甚至显得有点丑陋。成濑巳喜男简单地透过对孩童不时地在其中泼水来对它进行补救,而周围的农地基本上是一个人物在此相遇的空间,是社会空间,而不是自然空间。两姐妹沿着草地行走的最后场景到现在已经成为我们熟悉的成濑巳喜男电影的尾声,电影以两姐妹走向摄影机的段落符号结束。

 

作为一部讲述家庭和风景变化的电影,最后的乡村道路是到东京的象征性路线。尽管她们将家抛在了身后,两姐妹间的亲密却指出“这个喧哗与骚动的故事”如此大胆地颠覆了小市民电影被压抑的话语。

 

日本电影《あにいもうと/兄妹》(1953)英文版海报

 

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dean5 (横滨)

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