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dean

尘世槛内人,终回尘土中。

http://i.mtime.com/4020546/

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编辑 | 删除 《布達佩斯大飯店》迷人的巴羅克風情歷險 身臨其境的復古和衰落

dean5 发布于:

韦斯·安德森Wes Anderson一系列个性鲜明的电影包括《瓶装火箭Bottle Rocket》(1996)、《青春年少/都是爱情惹的祸Rushmore》(1998)、《特伦鲍姆一家/天才一族The Royal Tenenbaums》(2001)、《水中生活/出海敢死队The Life Aquatic with Steve Zissou》(2004)、《穿越大吉岭/大吉岭有限公司The Darjeeling Limited》(2007)、动画电影《了不起的狐狸爸爸The Fantastic Mr. Fox》(2009)、《月升王国/小学鸡私奔记Moonrise Kingdom》(2012)以及最近的《布达佩斯大饭店The Grand Budapest Hotel》(2014)。这一系列的电影都都选择通过胶片来讲述他们的故事。韦斯·安德森不是欧洲人却拍了一个欧洲人的片子,他说“我没有他们的愤世嫉俗,因为我未曾经历过这些人经历的东西”。《布达佩斯大饭店》是韦斯·安德森根据自己和雨果·吉尼斯Hugo Guinness的一个故事编写的,讲述的是一个欧洲著名大饭店看门人的传奇,以及他和一个后来成为他最信任门生的年轻雇员之间友谊的故事。荒谬搞笑激萌,转眼间又是沧海沧田。

 

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编辑 | 删除 《一步之遙》和《智取威虎山》:過於自信的“鬼才”和革命的“零零七”

dean5 发布于:

《一步之遥》(2014)和《智取威虎山》(2014)讲述的都是解放前的故事,前者沉醉在荒诞“自我”的个人伎俩的盘算中,后者则极力塑造了一个贴近内地现代“宣传功能”的“信仰”诉求中——若论通俗及故事性而言,徐克的《智取威虎山》显然占了上风,因为徐克自从“北上”以来,经历了“水土不服”之后,这几年他对内地“影视”的行情算是“了如指掌”,而且对于商业题材的把控基本是很精准的,在对商业回报上是让投资者认可的;而在奔着马丁·斯科塞斯Martin Scorsese和昆汀·塔伦蒂诺Quentin Tarantino的路上,让姜文这次在《一步之遥》上,彻底对他早心生“不屑”的“各路人士”,终于逮到了一次“落人口实”的“指点”中了——杂乱不清的“自我陈述”,让很多不再愿意“费脑”去猜测《一步之遥》“故事”背后“指向”的人彻底“崩溃”,这恰恰是姜文不愿意看到的,因为这次虽然有公关团队对《一步之遥》做了很多的“后期”的“故事背后的解读”,但“强扭的瓜不甜”,“鬼才”导演没有“完败”,起码树立起来的“鬼才”形象开始在崩塌。

 

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编辑 | 删除 李麗華與戰後香港國語片:見證左、右陣營的交鋒和互動

dean5 发布于:

在20世纪40年代以来的中国电影史上,李丽华是一个罕有的个案:她成名于“孤岛”时期的上海,在20世纪50年代的香港成就大明星地位,足迹遍及上海、香港、台湾,甚至美国。在三十余年的演艺生涯中,李丽华主演了约一百三十部影片,她经历了中国电影发展的多个重要阶段,见证了时代转折背景下中国电影的分流与激变,被誉为中国影坛的“常青树”。在香港时期的创作,无疑是李丽华演艺生涯中最浓墨重彩的一笔。20世纪40年代中后期以来,李丽华以香港为主要拍摄基地,从1947年主演《三女性》(岳枫导演)开始,直至20世纪70年代退出影坛,李丽华在香港的二十多年间共出演了约八十部影片,创造了丰富多姿的银幕形象。尤其值得注意的是,她与左、右两个阵营的多家制片机构合作,参与了战后香港影坛左、右阵营的交锋和互动,而她银幕内外的形象在此过程中所扮演的独特角色,更是值得玩味。这篇文章主要以李丽华在香港阶段的表演创作为主,采取明星研究与社会历史批评相结合的方法,梳理她在香港不同时期的表演风格及特色,着重探讨不同意识形态对李丽华银幕形象的塑造,并力图揭示李丽华明星形象背后的政治——文化意涵。此外,还将分析李丽华在左、右阵营中的流动,并以此为切入点,剖析战后香港国语电影界的复杂状况和微妙格局。

 

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编辑 | 删除 一九五九年:新中國電影的第一個高潮 對國內拍攝的檢閱和測試

dean5 发布于:

新中国成立后,电影并没有立刻迎来万紫千红的春天。批判孙瑜导演的《武训传》(1952)、三反五反、批判胡风、肃反、反右派、大跃进、反右倾等一系列政治运动使得电影步履艰难地前行着。直到1959年才迎来第一个高潮、一个昙花一现般的却令国人兴奋不已的高潮。这一年共生产故事片和戏曲片81部,数量虽然低于1958年的105部,但总体质量却有明显提高。王家乙导演的《五朵金花》、水华导演的《林家铺子》、崔嵬及陈怀皑联合导演的《青春之歌》、金山导演的《风暴》、郑君里及岑范联合导演的《林则徐》、沈浮导演的《老兵新传》和《万紫千红总是春》、刘琼导演的《乔老爷上轿》、苏里导演的《我们村里的年轻人》、华纯及成荫联合导演的《万水千山》等许多影片都成了十七年电影中难得的佳作。但是仅有国庆10周年这样的献礼契机,尚若没有献礼的条件和能力,1959年电影高潮仍然不会来临。建国10年来,全国出现了长春、北京、八一、上海(天马、海燕)、西安、广州等几个主要电影制片厂。这些制片厂生产规模比建国前大幅度提高,生产技术也明显改进。“舍饭寺会议”后,又进行了电影体制的改革,艺术生产力有所提高,从而为此次高潮的出现奠定了物质条件。

 

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编辑 | 删除 最早的新黑色電影《漫長的告別》——反懷舊的犬儒主義和失敗的男性主義

dean5 发布于:

罗伯特·奥特曼Robert Altman1973年的影片《漫长的告别The Long Goodbye》是最早的新黑色电影之一。自1960年起,黑色电影的商业价值迅速跌落,犯罪悬疑题材也自动脱离了黑色电影长达十年之久。新黑色电影是彩色而不是黑白的,而且新黑色电影不屑于使用那些被二十世纪五十年代的电视剧普遍使用的黑色电影元素。直到二十世纪七十年代,电影制作人才开始认真地、平和地面对黑色电影。艾伦·J·帕库拉Alan J. Pakula的《花街杀人王/柳巷芳草Klute》(1971)和唐·希格尔Don Siegel的《肮脏的哈里Dirty Harry》(1971)是复兴黑色电影的早期尝试,《漫长的告别》和罗曼·波兰斯基Roman Polanski的《唐人街Chinatown》(1974)则是两部真正探索新黑色电影的真诚力作——新黑色电影从这里开始。尽管《漫长的告别》质疑了黑色电影的价值,并在影片中对黑色电影进行了十分严肃的批评,但《漫长的告别》与经典黑色电影的共同之处多得超乎想象。该片是一部意义重大的作品,但在发行之处却没有获得评论界的认可和商业上的成功。多年之后,《漫长的告别》才获得了其现在所享有的崇高声誉。与之相反,次年推出的影片《唐人街》几乎立刻走红,并为将来的新黑色电影设定了类型的标准。

 

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编辑 | 删除 《愛人謀殺》打開黑色的第一道“門” 性操縱和性變態成賣點

dean5 发布于:

1944年的影片《爱人谋杀Murder, My Sweet》是最早成熟的黑色电影之一。《爱人谋杀》为侦探电影指出了新的方向,并讲述了影片性操纵和性变态的主题。这个类型的主要元素——如令人不安的视听语言,性格角色,形式、主题、思想意识的结构——在该片中都得到了充分体现。这是一部思想丰富、结构紧凑的典范之作。如果有人问,黑色电影是什么?《爱人谋杀》就是示例。从一开始,《爱人谋杀》就大胆偏离了先前的侦探电影。一般而言,侦探电影倾向于把谋杀和喜剧结合起来:罪行可能是恐怖的,但爱说笑话的侦探总能轻松搞定。这些电影以“一切最终都会好”的半喜剧色调,削弱了由恶劣罪行而引发的恐怖效果。这些电影是观众熟悉的诸多电影系列的一部分,这种熟悉感给他们带来安全感,观众知道不会有太糟糕的事情发生在主角身上。观众从以往的电影中了解了这些角色类型,所以他们在观影时便认为这些角色又要回来重新组装一次了。这些侦探片不会把观众拉入一个不安稳的世界,然而在黑色电影的世界中,罪行和社会裂痕不但没有被遏制,反而扩散了。《爱人谋杀》和两年前的《老鹰接手》出自同一本小说,同一个影片公司,但在很多方面却截然不同。1944年的《爱人谋杀》从第一个场景开始就标志着侦探电影的新纪元——黑色电影。

 

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编辑 | 删除 承前啟後的《死吻》——黑色電影的延續與拓新類型的極限

dean5 发布于:

《死吻》经常被视为最后一部经典黑色电影。伯德和肖默东在1955年出版了影响巨大的关于黑色电影的著作,1979年他们为这部书写了后记。在后记中,他们称《死吻》是一个“从各个方面都无法逆转的节点”,是“让十四年前开启黑色电影的《马耳他之鹰/枭巢喋血战The Maltese Falcon》(1941)气急败坏的反面”。他们还补充道:“在1941到1955年之间,从战争前夕到消费社会来临之间,社会的整体基调发生了改变。《死吻》这首野蛮的抒情诗让观众看到了社会的腐败、挥霍和残酷。对这些疯狂而软弱的人,罗伯特·奥尔德里奇Robert Aldrich提供了一种极端的解决方案:核末日。”《死吻》既回顾了正在逝去的经典黑色电影,又前瞻了十年之后的新黑色电影。死亡和复活是影片的中心主题。《死吻》既象征着这个疲惫不堪的类型即将接近终点,又象征着这一类型即将突破极限,应运重生。该片所具有的内涵,远不像它的结尾那么简单。

 

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编辑 | 删除 淪陷時期唯一一部中日合拍《狼火は上海に揚る》:最具爭議的“反動”

dean5 发布于:

电影《狼火は上海に揚る/春江遗恨》由中华电影联合股份有限公司于1944年出品。该片由稻垣浩、胡心灵、岳枫等联合执导,板东妻三郎、梅熹、严俊、王丹凤、李丽华、吕玉堃等领衔主演。影片讲述了日本武士高杉晋在中国的一段经历。当时中华电影联合股份有限公司制作《春江遗恨》的“旨趣”是:“本片描写英美侵略东亚的历史,发扬东亚人保护东亚的精神,以同生共死共存共荣的大信念,强调对付共同敌人(英美)的意志”。但在1963年出版的《中国电影发展史》(程季华主编)对该片的评论是:“露骨地宣传了‘大东亚共荣圈’的观点,将一个日本武士高杉晋作大加美化,把他描写成一个所谓‘热爱着东亚、热爱着中国’的俨然中国人民的救世主。为了迷惑观众,他们还无耻地歪曲了太平天国的历史。《春江遗恨》是一部露骨地宣传所谓‘中日提携’、‘共存共荣’的反动影片”。程季华对《春江遗恨》曾痛斥有加,拒不承认它是一部地道的中国电影,还用心良苦地故意不提参与这部影片创作的那些中国影人。在他那本影响广泛的《中国电影发展史》的影片目录里也根本没有列入这部影片。有意思的是,中国电影资料馆却将《春江遗恨》收入了自己的《馆藏中国电影编目》。显而易见,围绕着《春江遗恨》,一直是争议多多,扑朔迷离。

 

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编辑 | 删除 白光“南下”香港以“壞女人”鞏固銀幕地位:“舊長城”的緣起與父權社會的集體焦慮

dean5 发布于:

在将民国上海的电影制作模式带到香港的同时,南来影人还在银幕上展现了自己的流离心绪,这也构成了战后初期香港国语片最为有趣的文化症候。对银幕上男女性别的不同呈现,便是南来影人流离心绪的重要体现。接下来,以《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等影片的性别表达为例,并结合女明星白光银幕内外形象的塑造,力图呈现战后初期香港国语片微妙、驳杂的文化特色。争取大牌明星是“旧长城”的重要制片策略之一。在张善琨招揽的明星当中,白光无疑是最引人瞩目的一个。白光成名于20世纪40年代,以饰演热情、直率甚或放荡的女性形象而为观众所熟知,与她的明星之路相伴相生的,则是影迷杂志及各类小报有关她的私生活的报道。1949年3月,白光受张善琨之邀赴港,接连主演了《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等多部作品,迅速在战后香港影坛尚不成熟的明星系统中奠定了自己独一无二的位置。她标志性的紧身旗袍、波浪形烫发、永不离手的香烟、慵懒的表情、深沉的女中音歌喉,或者一颦一笑间传递出的无限风情,犹如一道耀眼的白光划过香港影坛。

 

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编辑 | 删除 “一代名導”卜萬蒼“南下”香港拍片:流離情結與焦慮傳統

dean5 发布于:

从20世纪40年代末获邀赴港执导《国魂》,直到69年代末期,在近二十年的时间里,卜万仓以香港作为主要创作基地,共完成近三十部影片。以下就是以卜万仓在香港阶段的创作为中心,梳理其创作轨迹,讨论其作品的艺术特色,力图通过对一位重要作者艺术风格的考察,将上海-香港的电影观念及制作模式的传统纳入视野,并以此整合被传统电影史写作所割裂的历史;同时,也以卜万仓为例,讨论香港右派电影的特色,并以此为切入点,对战后初期香港电影的文化政治做一剖析。大体上说,20世纪50年代初期,在香港影坛左右势力之间,卜万仓处于一个若即若离得位置。据资料显示,在1951-1952年间,卜万仓曾与“长城”、大观影片公司、新世纪影业公司等左派公司有过往来。随着1953年“自由影人协会”的成立,香港影坛左右对峙的局面日益明朗化,影人必须在“左”“右”之间做出选择。在这一背景下,卜万仓最终与左派分道扬镳,成为右派阵营最重要的导演之一。

 

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dean5 (横滨)

男 金牛座