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编辑 | 删除 花之心,夜之殇:安哲洛普斯谈<永恒与一天>(自译)

bearbee 发布于:

花之心,夜之殇:安哲洛普斯谈<永恒与一天>(自译)


本访谈录制于1997年11月,欧洲电影学院院长基甸.巴赫曼(Gideon Bachmann) 在电影拍摄地与安哲对谈.  此时安哲正在拍摄他的最新作品<永恒与一天>中男主角驾车遇上难民小孩的段落,半年后,本片在戛纳首映,并获得金棕榈奖.以下对谈安哲简称a,巴赫曼简称b.

基甸.巴赫曼(Gideon Bachmann) :美国电影评论家和记者,60年代早期来到意大利,与费里尼和帕索里尼等名导一起工作并逗留下来,三十年来他对多位大师级导演的采访成为了珍贵的电影资料,1997年时担任欧洲电影学院的院长,





b:我们每年至少会面一次,但十多年才会记录一次我们的谈话.到目前为止,二十年的思想变化和情感积累.你如何看待我们在现代生活中遭遇的那些难题?二十年前,你告诉我如果一个人没法拍电影,那么他至少还可以种番茄,养蜜蜂,采蜂蜜.而10年前的你似乎比我今天所见更加悲观,你愿意说说作为一个普通人和一个电影工作者,这二十年来你有些什么变化吗?


a:你知道,谈论严肃话题的最好时机是你已经完成了一部电影,而不是拍摄中途,当你还在努力把自己的观念融入到一个仍在逐渐成形的框架中时.但我还是会试试.

b:你不是那种会拍一部没把握的电影的导演吧?  

a:恰恰相反:我属于那种永不确定--甚至电影已经拍完了--的导演.我总是停不下来,寻觅,寻觅,我想这意味着拍电影对我来说就是一种寻觅.那些开始胸有成竹的电影到最后都让我失望,从来如此.我认为你在起步时越是有把握,就越应该抛弃初衷,苦心打磨.

b:什么才会让你感到放心?


a:我需要看着他人的眼睛.只有在观众的凝视中才能看清我拍了什么.失去了这种凝视,他们的双眸中投出的凝视,我就不知道我是否做好了,不知道我是否描绘出了脑中所见的风景.

例如,在<永恒与一天>中,拍摄进行时我非常满意,看起来一切都按照计划进行.我认为这个镜头很不错.可在看样片的时候,我说"该死!"缺少了某种东西,一些内在的东西不见了.某种在我自己身上和剧本中都缺少了的东西.他为什么不跳上去?事实上,我曾希望当我把船移得离岩石足够近时,布鲁诺(<永恒与一天>的男主角)会跳上去,可是他没有.请注意,拍摄前我并没嘱咐他跳上去,我只是暗中希望他会这么做.对我来说准确把握演员心中的想法常常是很困难的,判断整个制作团队何时该做什么更加如此.我总是不能及时抓住......


b:那你怎样才能完成你的电影的呢?

a:我不能.如果你仔细看,我的电影从未真正结束,对我来说他们都是"制作进行中".就像建筑工地,你知道我为一部电影写多少次剧本吗?比如眼下这部,我们正在拍摄第16版剧本.而且我在拍摄时还在改剧本.我更改,删除,添加,从没停过.

b:那是因为在拍摄的过程中,电影慢慢获得了生命,发展出了自己的个性?这是一个神奇的过程吗?

a:你说得太轻易了:神奇.那是什么意思,神奇?你怎么解释这个词?怎样转换?选择什么影像去表现这个词?这才是最关键的地方:"选择影像",.

b:把文字转换成画面--这不就是电影拍摄的过程吗?

a:这是一个痛苦的过程.有所损失,但你还是可能胜利.,有些段落因为被正确的画面表现出来而变得栩栩如生,但是也有段落在转化成影像的过程中损失了许多.你没法像"写"小说那样"写"画面.费里尼曾说当他在拍摄中途卡壳时,他会坐下来写出那个场景就像那是一部文学作品.当你在阅读时,这样做是容易的.但这毕竟不是电影.对于电影,我必须找到正确的转换原则,正确的电影艺术原则.当然,这是最困难的.

b:你怎么写你的电影呢?对于那些长镜头?

a:我写非常短的句子.每个人都知道我拍长镜头,但是只有那些最亲密的朋友才知道我喜欢写简短的句子,像海明威.

b:你描述场景,还是只写对话?

a:我写散文式的,就像短篇小说,我不写技术派剧本,事实上,你可以把我的剧本像小说那样发表.这是我现在的做法,以前我完全不写剧本.我早期的作品<流浪艺人>就没有剧本.我有一些记录了概述的笔记,包括历史事件和情节.但在最后一刻前我都不知道,例如,如何从一个段落过渡到下一个.这部电影中有许多东西是在拍摄过程中决定的,所谓"即兴"(原文为法语)

b:拍摄时?不是在剪辑时?

a:不,拍摄时,或在拍某个场景的前一天.甚至是两个小时前.找到了!就这么办!

b;每个场景都出现了某些特殊的问题吗?

a:总有一个关键,一个打开这个场景的关键.你必须找出它,但有时你永远找不到.在我关于<流浪艺人>的笔记中,有一张空白页,上面只写了几个字"1939-1952".我完全不明白如何在一个画面里表现这段时间的流逝,最后在拍摄前我才找到了解决方案.

b:尽管如此,你是否仍然认为,写作是简单的?

a:写作是简单的.首先,你单独一人,你可以加入一个形容词,或者删掉一个.但在拍摄过程中,每个你删减或添加的元素都需要慎重权衡与考虑.此外还有一张张脸,演员,龙套和工作人员, 特定的环境,现场的情况,气氛.就像今天早上,为了一个布鲁诺开车的场景,整个城市都陷入了混乱,因为他们不得不关闭一条交通主动脉,怒火,延迟......另外,每个时刻都有自己的情绪,特殊的气氛.例如,某种不适合你的场景且难以调整的坏情绪.

b:于是理所当然,写作时那种愉悦的孤独无影无踪了.

a:是的,你暴露在所有人面前,独自拍摄是不可能的.当然这也让你有机会接触他们的优点,以及缺点."合作者"这个词是什么意思?意味着随时都有不同的想法.

b:所以你在拍摄过程中常常要妥协.

a:是的,你再也不是孤军作战了.你在写作时可以做到的许多事,现在必须仓促的,无助的做出决定.这就是为什么我现在喜欢写作--你可以神游太虚,描绘万物,创造一个属于你自己的世界.

b:这就是为什么很多电影人一直拒绝承认电影是一种艺术形式,因为它不为个人所控制.今天,随着数码设备的普及,这些电影人感到电影有可能"再次"成为一种艺术形式了,因为只要一个人--他们认为--就能完成所有工作..当你无法自己完成一切时,你总是不得不接受某种形式的妥协,而最后的成果总是与你设想的目标有所偏差.你相信这些新技术吗?你相信通过它们,电影成为一种真正的,个人的艺术会再次变得可能吗?或者你从来就认为这是这样的?


a:特吕弗曾说,人类比自己制造的东西更聪明.他也说过--意识到了不可避免的妥协--你成功按照计划好的方式完成一切的几率就和中彩票一样大.而负面因素将会一生如影随形.事实上,当你和负面因素,以及无可避免的阻碍少少和解时,你会更容易接受你的电影.痛苦的是拍摄时,以及此后不久,电影上映的时刻.在一个电影节,或者是一群"普通"的公众面前.

b:难道这个时候,对你来说,电影就完成了吗?


a:不,完成的是你与他人之间的关系.你与电影的私人关系还远未结束.如果某天,某个安静的时刻,你独自看着你的电影,那时你才会知道你是否愿意与它和解,是否愿意接受你拍摄它的方式.

b:你曾经为自己的电影感到高兴吗?你曾经与它们和解吗?


a:如你所知,我不太常看自己的电影,当我这么做时,马上就会看到那些不满意的部分,那些我希望以不同方式拍摄的地方.但是有些我之前不喜欢的电影后来慢慢蕴育出了属于自己的生命,现在我喜欢上它们了.例如,<雾中风景>,今天我发现它是我的作品中最动人的一部,事实上,我爱这部电影,.

b;你在创作时却没有体会....也许心灵本身就是一种限制.

a:要知道,任何事物都是一种限制.

b:你是如何有意识的选择作品主题的?

a:你这样问是因为我创作了一个关于边境的三部曲,三部以边境为主题的电影么?



b:我的意思是在一定意义上,选择主题,也是一种限制.但不同于其它限制,这是你强加给自己的.

a:边境对我而言并不等同于国界的概念,而且也不同于艺术的界限这种意义上的边境....边境只是一种分界,存在于此处与别处之间,过去与现在之间.在这部电影中它是一个关于生与死的分界的问题.这是一条分界线:一个将死之人,他的最后一天.你如何渡过你的最后一天?在你身上会发生什么?我们如何利用剩下的时间?你会回忆你的过往吗?你会让自己四处游荡,暴露在所有的偶然中,跟着某些人,打开一扇窗,遇上陌生人,直面发生的一切,直面那些逐渐交错起来的不可预料的无关事件,就这些?



b:在这部电影中,就是和年幼的阿尔巴尼亚挡风玻璃清洁工的相遇?这个被绑架和贩卖,你突然要为之负起责任的孩子?即时不知道为什么,甚至不知道你是否有权利这么做?

a:是的,在这样一次相遇中会发生什么?会发展出什么?也许什么都可能,也许一无所有.现在,在我这个年纪,我发现思考一下死亡这个问题是必要的.为了重新发现生活.为了用一种新的眼光看待生命,认识到你已经与死亡和解这个事实.

b:这个夹在今天与昨日之间慢慢死去的男人身上是否有一种辩证性?


a:他是个终生忙碌于考虑他自己,他的工作,他的地位,他的女人,他的诗....的人.


b:他是一位诗人,这个故事建立在一个真实的原型人物上吗?


a:一位诗人和作家,在希腊家喻户晓,但这并不是一部关于一个存在或存在过的人的电影.他不是一个真实的人物.他的生命虚度了,因为他从未意识到自己并不孤独.他从未意识到他生命中的那些人,以及那些芸芸众生的真正价值,


b:什么让他看不到这一切?

a:他不明白什么是真正的,真诚的交往,他从来没有真正观察他人,真正认识他人.在片中你也会看到他过去的一天.

b:所以这部电影包括了两天:现在的一天和过去的一天.

a:是的,这两个一天以某种方式交错在一起.你会看到他与他的女人,与过去的关系,然后看到他与小男孩,与现在的关系,并且你会看到一连串的道别.

b:所以,边境,这部电影中的边境,并不是一种物理上的边境.和那个男孩是来自阿尔巴尼亚的难民这个事实毫无关系?

a:没,没有.它是生与死的边境,横伫在两个封闭我们自身的界线(生与死)之间.



b:这部电影部分建立在希腊神话上吗?

a:唯一真实的是,我确实提到了一位作家,诗人,也就是一个以文字为生的人.在这部电影里亚历山大告诉小男孩另一位诗人的故事,他在希腊是一个广为人知的国民作家,索洛莫斯(Dyonisios Solomos).他出生于Zakhintos而在意大利长大,余生里他一直在重新寻找他自己的希腊.1818年,当希腊酝酿对土耳其发动叛乱时,他想通过他的诗歌,这种属于他的时代的浪漫方式参与其中.他在一个笔记本里记录了平时听到的词,想以这种但丁式的方法促成希腊语的统一,索洛莫斯尝试以一种希腊的,他之后的希腊诗歌都遵循的方式去写作,就像但丁在意大利所做的.诗歌在那个时候不是用普通人的语言写的.


b:诗歌(当时)是一种上层文化?


a:是的,彻底的,索洛莫斯试图对抗这种观念并在今天被看作一位复兴者."Katarevusa",那个年代的诗歌都是用今日我们称为"Katarevusa"的希腊语写的,“Demotiki,”索洛莫斯则用我们现在叫做“Demotiki”的,平民的语言写作.


b:这个故事是怎样放进电影的?

a:我稍微扩展了这个故事,夸张了一点.当我把这个故事写进剧本时,我认为这是诗人的真实事迹.据说,他付给带来他从未听过的词的人报酬,以买下这些词.据说穷人常常来找他卖词.我是如此确信这个故事的真实性,当我把已经怎么将这个故事放进剧本告诉一个索洛莫斯迷时,他张大了嘴:这个故事完全是假的,你从哪里听到这个疯狂的想法?  我不记得我在哪里听到了.确实,他收集平民的语言是真的,但是他会为之付钱则是假的.所以这个故事可能是被我的想象扭曲了,因为它听起来非常有诗意,所以保留了下来.

b:你是怎么把这一切放进电影的呢?

a:小男孩,当他看到亚历山大很悲伤时,为了安慰他,他给他带了了自己捡拾来的词.他去到人群中,每次回来都带来一个新词.他把词告诉布鲁诺,布鲁诺就付给他东西.这变成了他们之间的一种游戏.在这之中有三个词,一直保留到了电影结尾,这些词事实上表现了这部电影的本质,也是他一生的反映.korfulamu,第一个词,这是个微妙的词,它比较准确的翻译应该是"花之心",而在希腊语中它用来形容孩子睡在母亲臂弯中的感觉.这是一个老掉牙的词,我是偶然在萨洛尼卡的海滩上找到这个词的.

b:其它的词呢?


a:第二个词我是从一个皮洛特人(Pirot,塞尔维亚的一个地名),一个老海员那里听到的.xenitis,一个已经被遗忘的词,派生自"陌生"(strangeness)的词根,意思是陌生人(stranger).其内在涵义是一个身处何地都是陌生人的局外人.外地人(Xenos)指的就是陌生人(stranger),但xenitis指的是你发现自己处于一种陌生人的心境,它表现了作为一个陌生人的感觉.或者是流亡者的感觉.这些词伴随着他的人生

.

b:最后一个呢?

a:argathini,它意思是"至黑之夜",在一定程度上评价了他经历的生活.这是他离开时男孩留给他的三个词,它们代表了他的道路,总结了他的一生.


b:你的意思是,在生活中,对我们自己而言我们总是陌生人?

a:不一定是对自己,但也可以这么说.例如,我感觉自己是一个生活在希腊的外地人.我处于一种好像我住的房子并不在这里,这里不是我的家的心境.这就像在我的电影<鹳鸟踟蹰>中马斯楚安尼说的话:"我们已经越过边境,但我们仍在这儿.....为了回家,你得要跨越多少条边境?"

b:在你的电影中经常会有人们被河流阻隔的场景,人人都呆在自己那一边

a:经常,严格说,主要是在我最近的三部电影里.

b:那是因为你感觉自己已经越来越陷入<鹳鸟踟蹰>的那种心境里了吗?

a:我觉得自己越来越没有理解力了.简单说就是我搞不懂的东西越来越多.只是我.但是我继续努力尝试,即使在那些大家都已经停止尝试的领域.对我来说,深入理解事物变得越来越艰难.这就是我作为一个电影人的工作:你拍一部电影,为了更清楚的认识到你思想中那些模糊不清的部分

.b:这就是你拍摄电影的初衷?

a:是的


b:所以,我们重复一遍,你所有的作品都是一种寻觅?

a:是的,这就是为什么他们总在旅行,即使某部电影,例如这部,在某个特定的城市发生.对我来说,每部电影都是一次旅行,任何事都是一次远行,寻觅.远行中我得到了知识,我想如果不曾远行的话,那些在旅途中理解的事物---我将永远也不明白.所以,无论如何,我认为我已经明白了不少东西.

b:你认为在你生命的远行中,你所明白的是越来越多了,还是越来越少了?什么增加了,知识?仁慈?还是困惑?


a:这要取决于是什么,如果你问政治,那么我承认我对它的理解越来越少,最后完全一窍不通.顺带一提,我认为这是大多数人的情况,至少也是很多人.但是如果你问我人际关系,没有理解或者不理解这回事,事情就是那个样子.发现它们时你只能接受,把软弱,他欢乐与痛苦的时光一起包容下来.你唯一学到的可能就是,后悔在特定的年龄没有让自己游历更多的地方.

b:我们在孩子时就被教导不要去太远的...


a:没错,我认为这种教育剥夺了我们的韧性,我们对生活的适应力.我们变得异常僵化,这是一种太过死板的生活方式.我们用错误的手段与之对抗,错误的自我防卫,我们全身都是抽屉--"我的童年","我的少年"--我们需要很多很多的时间才能打开这些灵魂中封死的抽屉.里面除了没有时间尝试的东西,还有那些对你来说失去了的东西.你最重要的事物常常就是以这种方式失去的.

b:你给出的三个词,有两个是对一种感觉的表述,母亲的温暖和人在生活中常常感到自己是个陌生人.但argathini代表了什么情绪,"至黑之夜"?


a:第一个词代表的是爱,亲密,抚慰,也许是与你母亲或爱人.第二个词表现的是故事中存在性的一面,即灵魂的状态.第三个词表达的是时间.

b:我们的敌人?

a:在我的电影里,时间是母题.正如赫拉克利特所说:时间是什么?时间是一个在海岸边玩石头的小男孩。argathini的涵义是时光已逝,在与男孩短暂的相聚后,认识到这一点是很重要的。毕竟,这个词本身就是男孩带来的礼物。电影中我们会看到其它发生在他身上的经历,体会到他的感受,除了最后他真正的人生体验。


b:对他来说已经太晚了。


a:是的,确实来的太晚了。因为他们都要离开了。小男孩说再见,把自己藏在集装箱里试图非法进入美国,然后他对自己说再见,真正的,最
后与最初的离别。


b:在电影结尾他死了吗?


a:没有,他必须进医院,但是拒绝了。他拒绝“平凡的”离开。


b:按顺序看你的作品,你发现了一种普遍的倾向吗?是变得更悲观了,还是相反?

a:我认为是相反的。绝没有变得更悲观。我作品中的角色刚开始总是难以琢磨,不会按照别人划好的道路走。


b:总之,你认为不应怪责社会,而是个人?

a:战斗通常是与自己的战斗,与外物的战斗是不寻常的,不合理的且不可预料的。个体总是不断与生活中的各种事物对抗,因为存在一种错
觉,即生活有着什么意义或目标。但其实没有意义,对抗也没有用,人生本身就是一种战斗。我不再关心政治和理念,我已经无法理解它们了




b:对你而言,电影,是诗歌的一种形式吗?像帕索里尼的“电影诗(cinema di poesia,原文意大利文)”那样?还是安东尼奥尼的“电影散文(cinema di prosa,原文意大利文)”?毕竟你对诗歌和小说都有浓厚的兴趣。

a:这个问题太大了。我只觉得我能按照自己想要的方式拍摄电影就已经足够幸运了。现在,在我人生的这个阶段,我只想维持与我已经得到的
东西之间的关系。我不期待什么,不期待从电影本身得到什么。当我说我不期待什么时,意思是我不期待什么反应,无论是来自评论界还是电影节--来自任何人。我可以继续玩这套游戏,但内心对此毫无兴趣。变得越来越深的是我与作品自身,与无限可能的表现方式之间的联系。
这就是我的生活方式,寻找词,那些能够表达并包含我所做的一切和我的人生,在我离去后将被留在世间的词。

b:你是为了某些人而拍电影么?

a:我用博尔赫斯的一句名言回答你吧:我为自己,为我的朋友们--无论他们是多是少--而写作,消磨着逝去的时光“。



诸心难

西奥·安哲罗普洛斯 Theo Angelopoulos

9 .3

西奥·安哲罗普洛斯

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bearbee (广州)

男 35岁 水瓶座

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