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529_169625

我是虎扑的jrs,在这里写影评练笔,暂时就这么多

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编辑 | 删除 看了《布达佩斯大饭店》,谈下拍摄手法和故

529_169625 发布于:

最近《布达佩斯大饭店》终于出蓝光碟了,虽然早在年初就已上映,怎奈国内不上映这种片,所以也就只好等到网上的片源才得以欣赏。看完这部电影之后总有些奇怪的感觉;我没有看过多少韦斯安德森的电影:大吉岭、月升王国和这部,所以我也不太好评论安德森的电影风格到底怎样。但总体上,我觉得这是一部拍摄手法优于故事情节的电影。

 

本片的故事据说“受茨威格作品的启发”(片尾),不过到底是茨威格的哪部作品呢?我这人读书少,自然不知道,韦斯安德森也没说,姑且不管。影片是一个反复嵌套的故事,以一个小姑娘拿着一本书到墓地献花开始,献花的对象是一座塑像:“作者”;然后小姑娘就坐在墓地的长椅上翻看书,这部书的作者当然就是“作者”——随后进入第二层故事,“作者”(年轻“作者”裘德洛,年老“作者”Tom Wilkinson)向观众讲述他年轻时(1960年代)探访大山深处昔日疗养胜地、如今已萧条破败的一家饭店(“布达佩斯大饭店”)时的奇闻:他遇到了一位神秘的老人Zero Moustafa,他自称是“布达佩斯大饭店”的拥有者,并且热情的邀请“作者”共进晚餐,向“作者”讲述他当年(1930年代)在大饭店做门童、饭店第一任主管Gustave的奇闻——由此进入第三层故事……

 

无论是狐狸爸爸、月升王国还是这部电影,从故事情节到镜头的空间运用、影调、色彩,乃至于每个道具、人物造型,都有着浓浓的“童话”味道;但又是一个充满成人色彩的童话。《月升王国》中母亲的偷情、女主人公刺伤小孩、乃至于两个小孩“私奔”在海湾搭帐篷所做之事的性暗示已经“开了好头”。到了《布达佩斯大饭店》里,韦斯安德森毫无顾忌地展示着各种暴力元素(比如Kovacs律师被夹断的手指、Serge的姐姐被砍断的头颅等)和色情元素(不多,不过你应该会注意到Moustafa回忆Gustave和老女人主顾们偷情时所出一闪而过的那些镜头),而这却又毫无违和感地与整部电影充满童话色彩的故事和拍摄手法结合在了一起。

 

看过《月升王国》的人大概会觉得《布达佩斯大饭店》里有很多地方让人似曾相识,其中最为相似的地方应属安德森对镜头的运用手法。安德森很喜欢推轨横移或者上下平移镜头,同时偏好镜头推进或后拉而不是变焦(但又喜欢用快速变焦给人物特写);结合上安德森电影里布景多正平面而又能恰到好处地安排前后景,从而制造深度线索,这样每当镜头横移、上下平移或变焦,总能让观众产生很强的纵深体验和充满连续性的全景体验(比如Gustave越狱时的镜头)。

关于纵深感,可以参考下面这些镜头例子:

 

最明显的是安德森喜欢用摇拍的手法,一个场景中要改变拍摄对象或追踪物体运动,可能其他导演会选择直接切换镜头,安德森偏偏就喜欢摇拍;有时拍对话场景,大部分人都会选择正反打,但安德森在Moustafa和“作者”在餐厅吃饭对话时就选择摇拍,而且完全违反了正反打时的“轴线原则”,直接把摄影机放在对话者的轴线中间(跳轴)。

 

电影整体色彩偏紫色和粉红色:紫色的酒店服务员制服、粉红色的Mendl蛋糕包装盒、粉红色的饭店大厅穹顶/墙壁、甚至连野外的雪原和天空也是粉红色的,影调也更为明亮;当然象征“邪恶”一方的Dmitri及其杀手Jopline(和Desgoffeund Taxis家族一切相关的人物以及险恶场景)都以黑色作为象征,影调也阴暗。这符合童话故事二元叙事结构中的构图需要。

 

韦斯安德森还特意采用了三种不同宽高比的胶片拍摄:1.33:1(4:3),1.85:1(16:9),2.35:1(宽屏)。一开始我拉时间轴看的时候发现怎么画面的宽高比会变呀,以为是片源有问题,后来看到宽高比发生变化的时点正好也是各层故事发生传接之处,不同的画面宽高比其实是对应着不同层面的故事:“作家”1985年对着镜头讲话时采用4:3,“作家”1968年在大饭店时的故事采用宽屏,Gustave和Moustafa在1932年的故事采用16:9。

这个大概是DVD或蓝光碟才有的提示

 

1985年

1968年

1932年

 

安德森拍的电影不多,仔细观察的话你会发现参与他电影拍摄的演员也“不多”。安德森的有几个御用演员:Bill Murray、Jason Schwartzman、诺顿、布罗迪,还有安德森的好基友欧文威尔逊。不过在《布达佩斯大饭店》里,这几个安德森嫡系的戏份都被大幅压缩,欧文威尔逊扮演的那个酒店临时主管Chuck先生出现时估计都没几个人能认出来,Schwartzman演的那个眼神呆滞的服务员Jean先生出场时间加起来恐怕还不到2分钟,只有诺顿演的Henckels和布罗迪的Dmitri还算有些戏份。剩下大部分情节都交给了费恩斯(Gustave)和演年轻Moustafa的演员。

 

第三层的故事、即年轻的Moustafa和Gustave的历险故事说起来也简单:Gustave从他的富有年老情妇Madame D那里继承了一幅名贵油画,遭到Madame D儿子Dmitri的嫉恨,于是栽赃Gustave、说他杀死了Madame D,把他送进大牢;在Moustafa、他狱友和Mendl蛋糕店女工Agatha的帮助下Gustave越狱成功,并且找到了Madame D的遗嘱,证明了自己的清白,堂堂正正地继承了大笔遗产。

 

这个故事要说有趣当然算得上,但顶多是一个精巧奇妙的“玩具”。安德森通过这个精巧的小故事想说明些什么呢?在Moustafa与“作者”告别前,“作者”问他为什么偏偏要花费重金保留下这座已经与时代脱节的布达佩斯大饭店,Moustafa回答:“老实说,他(Gustave)属于的那个时代,在他到来之前便已灰飞烟灭,不过我会说,是他那不可思议的魅力支撑着整个幻象。”类似的,在第三层故事中,Gustave和Moustafa乘坐的火车曾两次遭到军队盘查,Gustave都曾对Moustafa说:“看到没,在这片人性的野蛮屠宰场上,还是有几丝文明之光的”。我们当然可以把这种情绪称之为知识分子/昔日富人阶层多愁善感的复古主义,哀叹“人心不古”;比如第一遭到盘查时,尽管有些波折,总归是遇到了“有教养阶级”军官Henckels的礼遇帮助,而第二次盘查,Gustave为朋友的仗义执言换来的却是被杀害;30年代人头攒动、车水马龙的大饭店与60年代冷冷清清的大饭店的对比也是如此,大饭店已成了“迷人的旧日废墟”。不过,我想从另一个层面上也可以解读为什么安德森要讲这个30年代的故事:沃尔特本雅明在《机械复制时代的艺术品》当中提出了一个叫aura(“灵晕”)的概念——为什么以往的器物哪怕不是艺术品,却也这么“迷人”、充满神秘色彩,仿佛笼罩着一层光环?因为他们都是本真的,没有艺术品是彼此相似,它们的独一无二使得其远离大众、受人崇拜,有一种灵晕;为什么如今的器物却丧失了灵晕?因为它们都是大规模工业标准化生产下的复制品,彼此是相似的、平等的,复制品没有本真性,只有展览价值而无崇拜价值。对于Moustafa而言,他所说的这个故事是无法被工业技术所复制的,在它那光怪陆离、荒诞离奇的背后,是那个时代、特定的个人所独享的经验,就像我们无法相信世上有像Gustave那样奇怪的人。在这个现代化的、同质的时代,我们还可以找到那样丰富而独特的个人体验吗?(哪怕它是假的)

 

不过,我始终觉得这部电影的拍摄手法要比故事本身有趣得多,特别是如果你从没看过韦斯安德森以前电影的话。

布达佩斯大饭店 The Grand Budapest Hotel(2014)
 

8 .4

布达佩斯大饭店(2014)

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529_169625 (广州)

男 

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