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没绝望 没希望

Why so serious ? Just Do It.

http://i.mtime.com/atreetree/

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看完电影记两笔 写日志 | 写影评 | 管理日志

编辑 | 删除 《迷睡》

阿树树 发布于:
迷睡 Transe(2006)

6 .8

迷睡(2006)

影评(3)

收藏(13)

1 又一自编自导的作品,也属于欧洲一类作者导演的典型,于是影片被强烈地打上了作者本人的烙印。
   关于导演,连IMDB也没有很多介绍,只知道她1966年出生在葡萄牙的里斯本,并参与指导了电影合集《欧洲二十五面》,作品在几个小电影节上获过奖(本片获过三个),仅此。

2 按照风格来说,导演受法国艺术电影的影响很深。镜头喜欢长时间摆在那里不动,镜头之间的切换没有内在联系,刻意冲淡戏剧性。于是本片看起来就很吃力。特别第一部分,开始于白雪之中,几段充满哲学意味的对话,剧情却推进得很缓慢。后半段女主人公的命运成了观众担心的焦点,但结尾也没有任何起色和希望,就在悲哀和混沌中结束了。
   有评论说,对于欧洲跨国贩卖少女的事件,如果以常见的手法来表现,无非只是哭泣和虐待的集中展示,无法对观众的心灵有真正的冲击。本片显然想从主观视角入手。开头出现的雪,影片中数次出现的树等风景(只有风景,没有人),几次出现的孩子,以及临近结尾处主人公完全陷入的幻觉,都是在表现主人公所经历的悲惨遭遇。
   但是从另一方面来说,导演的艺术追求,画面构图和用色的讲究,是否过于凌驾于现实之上呢?如果影片拍到连观众也看不太明白,岂不更加是对现实中受侮辱少女经历的一种背叛?

3 于是很难评论说导演是否严肃对待了自己所选择的敏感题材。如果放弃这点不谈,仅从电影本身角度来说,
a 画面特别是风景很优美,对摄影的追求很到位;
b 影片很难看懂,节奏过于缓慢;
c 演员的长相很哀怨(实在不能说她表演哀怨,因为表情变化不多),确实会冲击到观众的心灵。
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编辑 | 删除 《幽国车站》

阿树树 发布于:
幽国车站 A Pure Formality(1994)

7 .5 / 8 .1

幽国车站(1994)

影评(12)

收藏(125)

1 如果单纯从三部曲上来判断托纳托雷的导演风格,便很容易误解他是一个“浪漫主义”的,或是“诗人”性格的导演。07年诞生了一部《隐秘》,风格很悬疑,为之一振;《幽国车站》更是早先94年的作品(三部曲的后两部尚未出炉),托纳托雷由此来证明其实他的风格是“多变的”。并且,“不是一个人在战斗,继承了意大利电影的光荣传统”。

2 影片有明显的话剧风格:三一律,演员少、以对话为主;原以为就是改编自话剧,一查资料才发现是托纳托雷自编的故事。有趣的是“对话”由别人代写,估计是话剧作家的协助。演员方面请来法国大鼻子已经不易,更奇怪的是请来了久不露面的波兰斯基。孰知94年前后,罗兰斯基自己也正在拍摄一部话剧改编的影片《死亡与少女》,不知两者之间有无相互影响的关系。

3 没有话剧在前,改编时思维定势也会少一点。托纳图雷开篇就使用了极有气势的电影语言:黑洞洞的枪口直指观众,随后是雨夜中仓皇奔逃的主观视点,凶杀看来是在所难免了。在后面的场景中,托纳托雷经常使用快速剪切和略带变形的特写镜头,既营造悬疑,又突出主人公的心理活动。配上诡异的音乐,还真是挺吓人的。
   可惜结尾略显唐突,于是本片只能归类于炫技之作,与三部曲的人文情怀无法相提并论。但相较同样好莱坞风格故布疑阵的作品(如《Cube》、《Saw》等),电影语言的运用。台词、表演的考究,还是高出不少,显示出导演深厚的功底。
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编辑 | 删除 《烈火青春》

阿树树 发布于:
烈火青春 Nomad(1982)

7 .3 / 7 .7

烈火青春(1982)

影评(27)

收藏(146)

1 影片的硬伤很明显。六个编剧,剧本的主旨或是结尾都让人觉得突兀和不明就里。若干情节缺头少尾,难以自圆其说。当成通俗电影来看,是部“怪”片;当成艺术片来看,又太俗气。但还是有独特的价值,这主要靠谭家明老师的掌控。
   顺便一提美指是张叔平。

2 镜头的运动非常流畅。全篇都处在“动”的感觉之中,或出现港产片少见的摇镜头,或以快速剪切带出速度感和人物情绪。色彩以红白两色为主,红代表青春的激情(特别是几段情欲戏,拍得野性而不艳俗),白代表青春的纯朴。若干场景和构图很讲究,有艺术片的高贵感。

3 总体来说本片还显青涩稚嫩,无论是编剧思路或是演员表演,都尚未成型,缺少谭老师以后作品中的扎实和沉稳。不过作为新浪潮中继续探索的作品,从武侠转向都市题材,运动和色彩能这么浓烈,也属于难能可贵了。
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编辑 | 删除 《节选修订》

阿树树 发布于:
节选修订 Redacted(2008)

7 .4 / 7 .8

节选修订(2008)

影评(45)

收藏(214)

1 获奖有时真是一件莫名其妙的事情。拍了那么多用心的影片 ,舆论对帕尔玛的评论却在逐年下降,联系上出道时“希区柯克”接班人的称号,帕可谓高开低走的典型。而今年的《节选修订》,放弃了一直擅长的摇拉摄影风格,戏剧性也远弱于他的其他作品(故事简直就是帕尔玛自己《越战创伤》的再版),却带来一尊最佳导演的银狮奖。
   帕尔玛比希区柯克幸运。无论如何,不至于像希一样开一代新风,临老却仍只是无冕之王。

2 本片的最大特色在于导演对形式的翻新。取镜模拟手提摄影、监视器、新闻记录片或是网络短片,力求突出的便是“真实性”。甚至为了真实,部分破坏了戏剧结构的完整(比如眼镜男没有后续交代,或是临结尾处突然冒出的网上愤青)。从主旨来说,便是应了影片中的台词,不能让这个悲剧变成“又一场好莱坞的表演”,而要扎扎实实地表现战争的悲剧。
   想法是挺好的,创新的勇气也由此得到了评委会的青睐。然而另一方面,帕尔玛擅长的对技术的熟练运用仍过分精致:镜头变化之频繁使影片看起来特别花哨,与纪实美学的自然风格还有差距。特别是开头介绍检查站的段落,“画面拍得太漂亮了”,很容易便会让观众意识到这是精心安排的场景。
   更重要的是,观众观看影片的时候,肯定无法停止思考这样一个问题:“这些互不相关的镜头(新闻纪实镜头、监视器镜头等等),究竟是谁,是因为什么原因被集合到一起的呢?”于是导演本人的创作意图便很轻易地暴露出来,无法再躲在摄影机背后了。

3 总体来说属于中规中矩的诚意之作,各方面细节都很到位,情绪也很饱满,但影片整体却割裂得略显破碎,缺乏统一的艺术风格,相较之下主旨也过于明显了。帕尔玛在技术方面的创新尝试,大致说明了这样一个道理:“现实中的摄影机位置”和“纪实美学的风格”还是有区别的。
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编辑 | 删除 《东成西就》 一些花絮和漫谈

阿树树 发布于:
射雕英雄传之东成西就 The Eagle Shooting Heroes(1993)

7 .7 / 7 .8

射雕英雄传之东成西就(1993)

影评(1284)

收藏(2325)

1 关于这部影片,有一个说法广为流传(虽然无从考证,也无从知晓来处了):
当年制片方投资《东邪西毒》,因为王家卫的拖沓和艺术家做派,当心收不回投资,便勒令泽东公司启用原班演员投拍一部贺岁片保本(两剧相同的演员共7人)。于是便有了这部《东成西就》。

    关于刘镇伟和王家卫的友谊,有另一个无从考证的说法。王家卫说:“我和镇伟商量好了,前十年我拍文艺片,他监制,赚钱;后十年他拍文艺片,我来监制,赚钱。”《东邪西毒》是刘镇伟监制的,这部《东成西就》就是王家卫监制的。

2 关于导演刘镇伟,有一个特色,就是他自己拍摄的影片往往让别人署名。和一般艺术家特别看重署名权不同,刘特别不在乎。请看下面这段介绍:
  “其后陆续执导《赌霸》(1991,合导)、《九一神雕侠侣》(1991,挂名黎大炜)、《九二黑玫瑰对黑玫瑰》(1992,挂名陈善之)、《天长地久》(1993,挂名刘宇鸣)等。”

   《大话西游》的编剧署名是“技安”,我后来才知道原来就是刘镇伟本人。但奇怪的是“技安”并不是笔名,因为用过几次以后就不用了,倒像是化名、隐名。更多时候他编的剧本根本就不署名。比如这部《东邪西毒》,演职员表中没有编剧,毫无疑问,就是刘镇伟本人写的剧本。

    比起作为导演的刘来说,作为编剧的刘绝对是更优秀的。《大话西游》、《超时空要爱》、《无限复活》,是三个有关时光倒流的故事,刘在同一个模板中编出了不一样的境界。《大话西游》后来被炒得很热(我也非常喜欢),其实《超时空要爱》一样是生僻的佳作,只是有待人发现罢了。

3 具体说到《东成西就》的喜剧性,其实并无多少可谈。小时候看笑得不行,几乎岔气,奉为神作;当然那时周星星的影片可以看上十数遍仍然觉得很好笑;现在也就一般吧。
   即使今日笑点已经升高了很多,看《东成西就》,特别是梁朝伟杀张学友怎么也杀不死的段落,仍然很有趣。若干台词,比如:
  “你不是正吃着(香肠)吗?”   “我打包不行啊。”
   又或者 “性不性感?”(梁朝伟的忧郁电眼)。现在都成了自己的口头禅。

   今日再看,觉得影片最重要的一个亮点是梁朝伟的表演(刘嘉玲的反串和张国荣的花痴也很精彩)。最好笑的戏其实都出在梁朝伟身上。一部可上可下的影片,梁朝伟的表演把影片往上带了一层。如果每个人都像张曼玉那样念白或是像梁家辉故意那么做派,那么《东成西就》就会惨不忍睹吧。

   刘镇伟的对白虽妙,演员的发挥也会起到很重要的效果。比如《大话西游》,单看周星星的表演没觉得有什么突破;若和《情颠大圣》连在一起看,小谢的表演就完全不上档次了,《情》片也因此流于平庸。

4 《东成西就》在客栈段落中突然插入了几段歌舞。梁家辉和张国荣的组合实在是让人喷饭。歌舞的创新,在《天下无双》中有大量使用,也是刘镇伟为贺岁增添的喜气。

    即使作为贺岁片,刘镇伟也是有追求的。全片最后一个镜头,是王重阳和周伯通两人站在崖上远望。这里有两个贺岁片很少见的元素:人鬼恋  Gay。一般的港产贺岁片是怎么结尾呢?所有人一字排开站在台上,向观众拜年作揖就好了(比如《家有喜事》和《喜剧之王》)。来看《东成西就》,其实这是最容易也最合适的一种结尾:梁家辉说完吉祥话,所有正面人物一字排开站好,作揖,字幕,非常顺当。但是刘镇伟偏要分开给镜头,让一对对有情人分别出现在画面上(特别是王祖贤和张学友这对,王祖贤还是望着画外的“师兄”流泪的,无奈溢于言表)。刘镇伟是很看重自己影片中“情”的元素的,所以即使是贺岁片,也不循常理,最后偏要安排最深情也最无厘头的一对组合作为结尾。
    《天下无双》作为贺岁片,仍然沿袭了这个“情”的路子。可惜演员阵容远没有《东成西就》浩大,最后的效果也显得更加单薄,不够贺岁的重量。

5 拍摄时的剧本,很可能是边拍边改。且不说段落之间缺乏统一的线索,拼接得如何生硬,这么多名角,要排出一致的档期就很困难。最明显的一处,在最后一场中,梁家辉的戏份和其他人是分开拍的。梁家辉只和梁朝伟有接触,和其他人并无站在同一画面中。由此来看《东成西就》更像是小裁缝东缝西补的产物,也谈不上如何精致。但此片的热闹,还是足以记录下93年港产影市的风光。昙花艳,可怜易败啊。
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编辑 | 删除 《海海人生》 艺术,生活,迷人的超现实

阿树树 发布于:
水中生活 The Life Aquatic with Steve Zissou(2004)

7 .6 / 9 .6

水中生活(2004)

影评(36)

收藏(461)

1 《海海人生》是一部迷人而优雅的影片。最近是偶阅了导演的生平才特意找到来看,否则光听名字和视察演员阵容,很容易把本片误解为好莱坞中等制作的商业影片。也就是因为这种偏见,让我和这部好片多次失之交臂。

2  观影的欣喜感,大致类似于《美丽心灵的永恒阳光》和《科学睡眠》。不拘一格的剧本走向,大量幽默和有趣的对白,人物的个性气质,无处不在体现着文艺青年的做派和想象力。而本片又胜出一筹的,是结合理想与现实的方式。
  《美丽心灵的永恒阳光》是很容易区分的,因为现实和幻想截然分开。《科学睡眠》一开始看得有点晕,最后大致摸清了手法:在极其现实的场景中,导演会突然插入短暂的超现实段落(有时就是一个镜头,不超过5秒),以此来拔高影片的整体构架,从基础的爱情故事脚本上升到了文艺的人生理想。

    而本片不是这么简单。导演对超现实元素的运用不仅体现在道具或场景上(比如巨大的船的刨面图),更是体现在故事构架本身。所谓“海海人生”,以我来看只是隐喻,更重要的是“艺术创作的生涯”。而一船海员,也更像一个剧组:导演、监制(帐务公司管钱的)、制片(眼睛老头)、摄像、采访媒体、剪辑、录音、音乐(弹吉他的小伙子)等等一应俱全。这可能也是创作剧本的初衷,利用“象征”的手法,把电影艺术的创作艰难包装在“海上生活”的故事之中。另一方面又留下入口,无论是影片开头结尾的幕布和剧场,或是剧中船长(导演)兼拍纪录片的身份,说明本片最重要的仍然是“对艺术的追求”,而不是海上冒险,或船员之间复杂的感情纠葛。

    于是全片追踪虎鲸的线索,也不是船长口口声声说的“报仇”,而是用最后深海中的虎鲸代表了至美的艺术境界;牺牲的船员也不是因为海的狂暴或自然的力量,而是因为“艺术创作本就需要献身”。

3  在这样的故事蓝本上,现实与超现实的元素相互纠结在一起,无分彼此。海上生活既是画面中实际发生的,又完全脱离了我们对现实中“海上生活”的认知,因为影片所表现的真实不是“海员的生活”,而只是“拍电影的真实”。于是影片故事不是一般有关海的“与自然的搏斗”或是表面化的船员关系,而是深入到电影艺术创作的核心过程。故事中的船长带领全体人员克服各类乱七八糟的突发事件(缺钱、遇海盗、船员牺牲),没有好莱坞影片中常见的英雄主义或是人定胜天的豪情,只是处理琐碎问题的机智和果敢;另一方面船长的人格也从开头纯粹的冷硬和孤傲,逐渐加上了温情的和悲悯的色彩。这不是粗砾的捕鱼海员或是严谨的科学家,而恰恰是一个文艺气质的导演的个性。

4  追求艺术与现实生活的矛盾,创作个性和处理普通人际关系的矛盾,以夸张的喜剧感和超实现感表现出来,《海海人生》是迷人而罕见的一部影片。

5 影片的镜头非常有特色,和片中纪录片的片断一样,人物多以完全的正面或侧面像出场。摄影机在这里基本只扮演一个客观记录的媒介,但这个媒介又是画中人物能意识到的(经常对着摄影机说话)。于是电影在超现实与现实的纠缠之间又深入了一层:把影片的超现实和观众的现实生活连在了一起。
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编辑 | 删除 《料理鼠王》 优点小结

阿树树 发布于:
美食总动员 Ratatouille(2007)

8 .3 / 8 .6

美食总动员(2007)

影评(1605)

收藏(4716)

1 如果说超人总动员排进IMDB前200是很少见的,那么料理鼠王排进前100则说明导演Brad Bird是当今最好的动画导演。

2 好莱坞不是艺术,是工业。但是电影工业中也有奇人。料理鼠王的创新比超人总动员更加先锋。超人总动员也罢,或是皮克斯的前作也罢,或是绝对嘲讽的怪物史瑞克一也罢,至少都在采用经典的叙事结构。哪怕其中若干反英雄或反经典的元素,也是统领在经典的“童话历险记”模式中的。具体来分析的话,大约都能符合结构主义对神话的描述,包括动机、善恶元素的互动等等。料理鼠王对结构的破坏使得它更像一般意义上的好莱坞电影,更像“误打误撞,假戏真唱”的经典喜剧模式,而不是动画电影。

3 两点现实性超越了一般的动画电影:
a 造型的现实性。小老鼠的造型之真,包括对毛发的动态效果,并不完全以“可爱”为标准。这是需要勇气的尝试。
b 临近结尾的故事现实性。虽然结尾仍然是大团圆的,但并不是完完全全的大团圆,而是有保留的乐观,是妥协的产物。恶人不恶,好人没有得到完全的肯定,这是故事有意在靠近生活的现实。

4 画面很漂亮:
a 动态画面,大量以小老鼠为主视点的奔跑画面,动感实足。镜头数没有具体统计过,但感觉运动的镜头是最多的。
b 以略过度的曝光和柔光效果营造法国的感觉,甚至配乐都是香颂,细节做得很到位。

大致就是这些吧。
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编辑 | 删除 《史密斯先生游美京》 简评

阿树树 发布于:
史密斯先生到华盛顿 Mr. Smith Goes to Washington(1939)

8 .4 / 9 .5

史密斯先生到华盛顿(1939)

影评(56)

收藏(337)

1 剧本相当有趣。前3/4描写史密斯误打误撞进了国会,属于一般的小人物轻喜剧;后1/4喜感突然大增,强烈的荒诞和黑色幽默的意味使影片步入了狂欢式的氛围。 一句话,妙想天开。哪怕是外国观众也不会认为这是现实,但对国会规则的无理运用却有极端的讽刺意味,这是历年来最辛辣最有想象力也是最有胆量的政治喜剧的先河。

2 从一宗单纯的受贿案,突然上升到马克吐温《竞选州长》式的全面出击,从国会议会上的连轴对抗到一夜之间新闻媒体的全线作战,影片不仅在一般意义上批判了政治腐败,更是以强有力的言语(演讲)和行动实践了这种批判,直接表现出群众的愤怒,更激进一点,就差直接拿着枪炮火拼了。影片的强力也正在于此。
   从影像上看,卡普拉技巧的纯熟已经和现在任何一个优秀的导演没有差别了。而本片题材的先锋性,对政治批判的试水程度,在今天更为成熟的好莱坞工业体制下,本片怕是后无来者了吧。这真是独一无二的伟大影片。

3 不可否认的是,本片对政治现实的批判,另一种角度也是维护了美国理想政治的权威(片中大力推崇华盛顿、林肯等伟人理想)。以下一些花絮,正说明了政治喜剧有趣的两面性:
 ·影片饱受华盛顿政府内部人士抨击,他们纷纷因影片对政府腐败的描写而勃然大怒,影片在欧洲的法西斯国家也遭禁,因为影片倡导民主。
 ·在影片上映随后的几年间,导演弗兰克·卡普拉收到很多观众来信,他们受本片启发而选择了政坛。
 ·在美国电影协会于2006年评选的“影史最鼓舞人心的100部电影”排行榜中,本片名列第5。
 ·1942年,法国的德军占领区颁布了美国电影禁令,影院选择本片为禁令生效前的最后一部美国片放映,一家巴黎影院竟然将本片连续放映了30天。
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编辑 | 删除 《正义之裁》 简评

阿树树 发布于:
即使这样也不是我做的 I Just Didnt Do It(2006)

8 .2 / 7 .4

即使这样也不是我做的(2006)

影评(80)

收藏(440)

1 事实证明了大陆法系的观赏性不如英美法系。别的不说,最后结案陈词,从检察官到被告,大家都是一板一眼地拿着稿子在念,就一点也不潇洒;而法官判案,更是直接就把结果先说明了,一点高潮段的悬念也没有。

2 周防正行11年后再度出击,集合的演员都是名角(包括久日不见的美女铃木兰兰),剧本也是自己花了近一年的功夫呕心写就,题材也是话题作,最后的成片却仅是一般水准。 当然专业度是够了。我国的法律系学生看看应该很有启发,毕竟是难得一件的大陆法法庭戏。但是戏剧冲突还不够。

   一般来说,这样的戏除了突出主人公之外,怎么说也要加一个热血的律师吧?如果是受了打击,失去了希望,在办案中逐渐又热血起来的就更好了;可能的话还要配上长相极猥琐的獐头鼠目的检察官,再加上一个变态法官,然后就是动不动就哭天抢地或是始终大义凛然忍辱负重的孩子他妈,就都齐了。配角在本片中并不出戏,是个遗憾,名演员在剧中就像消失了一样,几乎没什么个性的亮色。

3 当然这和导演的创作态度有关,硬般好莱坞模式,不是成熟的表现。导演的初衷就是要扎实和现实,所以人物全都靠边站,这两个多小时就当成普法教育了。
   人物的个性还情有可原,运镜的呆板就是失误了。诚然是为了表现法庭的压抑,镜头需要沉稳,但是几乎全灰的画面已经很说明问题了,真的需要你一个我一个这样毫无个性的镜头吗?毕竟这是两个小时的影片啊,最初三十分钟在看守所和检察院之间押解,还算有些变化,进入到了十二段法庭戏(字幕打的很清楚,一共12次庭审),剪辑的节奏和取镜角度就那么几个,看都看烦了。

4 说大陆法系不如英美法系好看,只是说笑罢了。其实电影好不好看,还是看导演的功力。《白色巨塔》的后半段也是长达一个多小时的法庭戏,但是节奏有力,悬念突出,一点也不沉闷。相比之下《正义之裁》的压抑就有些过了,两个多小时,其中有一个半都毫无变化,哪怕主题再深刻、背景再翔实,也会让观众看得吃力吧。
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编辑 | 删除 《内陆帝国》分段详解——三重空间

阿树树 发布于:
内陆帝国 Inland Empire(2006)

7 .6 / 9 .0

内陆帝国(2006)

影评(91)

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1 为叙述方便,先简要说明影片整体的逻辑结构,即三重独立的空间,不多不少正好三重(以下在分段详解的时候我会具体举例来证明这三重空间的存在):

a 影片3:30时出现一个姑娘看电视的镜头。这是独立的一重空间,简单叙述,叫做“观众空间”。与此相联系的,是所有有这个姑娘出现的,或者说波兰雪夜大街上的都是第一重。另外有大头兔子的画面也可以看作这一重(兔子的段落出现在这个姑娘的画面之后。大兔子形象原出自电影《哈维》(《迷离世界》)好像?是大卫林奇喜欢用的潜意识的象征。当然兔子的画面第一次实际出现在电视机上,但是考虑到空间的交集作用(更重要的是这么怪的兔子能上电视吗我怀疑),兔子基本算是第一重空间的姑娘的潜意识的产物)。

b 影片10:00出现的豪华大屋,包括以后的男女演员和导演,都是第二重空间的产物。简称为“演员空间”。特别注意,这里的男演员叫Devon,女演员叫Nikko。

c 第三重空间是戏中戏的空间,即影片中的剧本《蓝色忧郁的明天》中的故事空间,简称为“角色空间”。与之相联的是35:00出现的那个女演员,基本是属于这重空间的。特别注意,在这重空间里,同样是b中的男女演员,扮演的男角色名叫Billy,女角色叫Sue。


2 分段详解:

a 开头是个放映机的形象,又是一个灯塔,照亮《内陆帝国》的片名。关于片名,林奇的说法是某天听到“内陆”,又听到“帝国”,觉得都很喜欢,就拼在一起了。我的看法是这件事可能是真的,但是影片取这个名字仍然很贴切,简言之头脑中的意识和潜意识,就是神秘而巨大的“内陆帝国”。大卫林奇这次带我们开始的就是关于意识和潜意识的神秘之旅。

b 唱盘的画面,不详(本片的灵感难道真是像台词说的,来源于名为Axxon的广播剧?那么这就是唱盘的意思)。旅馆的画面,“观众空间”的产物,即看电视的姑娘和大胡子男。

c 姑娘在观看电视的过程中,逐渐沉入到潜意识,即从观众空间进入了演员空间。这里的进入大致用了三段:兔子(潜意识)开门进大屋,俩波兰人对话(实际是大卫林奇在对观众说,刚才那都是潜意识,你们要看故事怎么开头是吧?好,我就开个头给你们),神秘老太太(潜意识空间在做预言)。

d 下面一长段都是演员空间的故事。35:00出现的女子是角色空间开始入侵的信号。随后的剧情就变得扑朔迷离了。特别重要的两段戏一是男女演员在床上(57:00),注意他们对话中互叫的名字!这是演员空间的女演员和角色空间的男角色!导演安排空间在这里扭曲和纠缠在一起了。而下面发生的自己看见自己的故事(60:00),其实是女角色看见了女演员(注意她在叫Billy而非Devon),又是一段空间扭曲(空间扭曲的重要道具是时钟和表。钟挂在小屋的墙上)。

e 演员消失了,只剩下角色,影片全部被角色空间占领了。1:06:00出现的红光到蓝光,从Billy的叠印到所有的妓女,基本都是角色空间里剧本的角色。然而角色这个虚构空间是要被观众解构了才有意义的(简单说就是姑娘看着电视里的故事,开始感同身受地联想到自己),于是角色空间还没完全铺开,立刻就和观众空间反复交叠在一起。
 
f 具体的交叠过程,一是从角色的小屋变到了现实的大街上。二是姑娘教角色怎么穿透浮华的表像(烧丝绸),看到真实(其实是姑娘从观看角色进入到自身回忆的一个过程)。这个教角色的镜头是和唱盘叠加在一起的,因为艺术作品的角色是通过介质才能传播给观众的。三是代表潜意识的兔子,化作了角色中的胖子(1:17:00),对着角色(也是观众)做自我分析。于是以后角色所作大量的自白,都是角色(电视机里演的故事)和观众(现实的回忆)两相混合的产物。

g 那么在现实中大致发生了什么呢?根据1:15:00-1:17:00,1:37:45-1:40:40这两段完全属于观众空间的场景(实拍,可完全采信),加上当中角色和观众的混合叙述(不能完全采信,只能根据弗洛伊德的精神分析具体解释),大致是这个姑娘是妓女(嫖客就是大胡子男),被老公发现了,决定要带着女儿离开,姑娘就用螺丝刀杀了自己老公。
    “用螺丝刀杀了老公”,有三个理由:i 神秘老太太预言了9:45时会有谋杀;ii 老公说“让你以后再看不见女儿”,姑娘念念地说”绝不“;iii 姑娘和大胡子男的第二段对话,很慌张。

h 由于从1:10:00-2:10:00这一个小时,观众空间和角色空间是交插一处的,实际也很难分清哪些是现实,哪些是电视上演的(当然叫Billy的段落肯定是电视上演的)。我倾向于认为现实中姑娘已经杀了自己老公,另一个说波兰语的男主角可能是姑娘的幻觉,在想象中老公又复活了,并赋予了电视角色的形象。

i 从2:10:00-2:30:00这些段落,和观众空间交叉的角色空间,又渐渐和演员空间相联,最后又完全回到了演员空间里。角色空间的故事,基本就是嫉妒的妻子杀了丈夫的情人。

j 又落回到演员身上还没完!然后又是演员空间和观众空间的交叉。注意看2:33:30时演员和观众好像相互看见了,彼此有多么惊讶!最后的结尾,是演员进入了观众的潜意识房间47,被观众吞没了;而观众也和电视角色相拥,补偿了杀夫的心理(最后拥抱的场景很可能是假的。因为旁边有一个小男孩,而之前的影片只提到过女孩,没有任何地方交代过男孩)。

k 神秘还不算完,最后的镜头又落到了演员和舞台身上。难道观众也是假的,是演员幻想出来的?最最后打字幕的MTV,既有剧本中叙述的“魅影在北卡住的独腿的姐姐”,又有“猴子和金黄假发妓女”,这就是“文本的文本的文本”,虚构的角色空间(剧本)里更虚构出来的第四重空间,林奇也安排这一纯粹的虚构空间活了。什么是虚构,什么是真实,在结尾时留了个尾巴,大体也就是影片结束前的一个玩笑,就不需深究了。


3 概括来说,影片经历了从“观众”到“演员”,从“演员”到“角色”,从“角色”到“演员”,再从“演员”到“观众”这样一个来回跳跃的过程。特别复杂的设计是所有的空间都不是纯粹的密闭空间,而是有道路和开口指向其他空间的。比如演员空间大约可以算是独立了,然而他们排的戏的前身,又指向潜意识房间47;而角色空间更是很少独立存在,不是和观众混在一起,就是和演员混在一起。每个场景都有两重以上的含义,部分场景甚至代表了三重空间的交融,这就增加了分离空间和读解的难度。

  大卫林奇在本片中描述了电影工业中三者之间潜意识相互作用的过程,重点有两个,一是观众在欣赏作品时的潜意识的活动(如何运用佛式精神分析法通过回忆和想象的再创作对角色补完),二是批判了好莱坞的电影工业(开头对演员的描写,后段对星光大道的描写等都充满了讽刺)。主题基本和《穆赫兰道》是一样的。不同在于《穆赫兰道》的两重放大成了三重,更恐怖、更黑暗、更大卫林奇化。


4 在大卫林奇不说话的情况下,以上解读,纯属我一家之言。也有人读出四重空间的,一样有道理。但感觉大卫林奇用影像纯粹标明过的空间转换也就是三次(演员变成角色,明显的姓名提示;角色变成观众,明显的烧丝绸;最后是角色变回演员),太多的自由联想未免有些脱离文本了(当然解读永远要靠文本、想象、背景知识这三重的自主拼合,不同解读的差别仅在于三者的构成比例罢了。)。以上读解仍然有难以自圆其说之处,也有众多悬而未决的细节,好在林奇比我不知高出多少,不看懂他的电影,完全不丢人,勉力为之罢了。


5 最后说说观感。即使原先看过一个半小时,从今晨零点开始完整观看三个钟头,仍然被几处突然出现的声光效果吓得不轻,后半部只好把声音调轻来看。本想磨练意志,最后仍然是“忍受的极限”。好在回头再读,一些问题开始逐渐想清楚,天也亮了,不至于睡下再做恶梦。
   本片实在是有史以来看过最恐怖最惊竦最精神分裂的影片。

   一并想到《太阳照常升起》。电影都是梦,如果要拍成更典型的个人之梦,梦中之梦,要不然就是像黑泽明一样老老实实的说这就是《梦》,要不然就像大卫林奇一样拍得让人完完全全糊涂,完完全全陷入。
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阿树树 (上海)

男 水瓶座

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