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编辑 | 删除 在寻找中回归——1997—2006年香港电影的轨迹

许乐,北京电影学院2005级博士研究生 发布于:

 

提要:90年代中后期始,香港电影的“失语”便和香港电影产业的滑坡相伴而生。近十年来,敬业的香港影人始终在努力寻找属于香港电影的新的话语方式。在经历了模仿好莱坞的尴尬和《无间道》系列的短暂辉煌之后,2006年的香港电影开始出现向本土化回归的某种契机。

 

关键词:香港电影 全球化 大制作 本土化

 

一、“国际大片”与香港身份

 

1990年代的香港电影产业经历了一个由极盛向极衰的转变过程。以1996年为例,尽管这一年有古惑仔影片大行其道,首轮港产片的总收入仍下降到629101353元,比起1995年的898054149元下降了29.95%。([1]

和电影产业滑坡相伴而生的是香港电影面对全球化冲击的“失语”。全球化浪潮在1990年代中期将香港电影卷入国际市场。面对好莱坞主导的全球化的电影语境,香港电影中某些由来已久的过于本土化的叙事原型开始解体,既定的话语方式开始失去对观者的吸引魅力。在电影市场日渐惨淡、话语叙事日渐乏力的境况下,香港电影的创作开始出现两极分化的局面。一方面,以喜剧片、恐怖片为主的小成本电影延续着香港电影在类型上的生产,以此来固守香港本土的电影市场;另一方面,一些大的电影公司积极寻求新的策略,开始走仿照好莱坞、引入高科技、打开全球市场的“国际大片”路线。

1997年,由嘉禾公司斥巨资制作的影片《神偷谍影》仿照好莱坞动作大片的模式,将间谍、特工等元素引入到影片文本当中;剧情上则引入悬念、推理等元素,并对其精雕细琢,力求使影片整体质素向好莱坞大片水准看齐。《神》片在市道惨淡的情况下获得颇为良好的市场回报,其后的港产影片《我是谁》(1998)、《碧血蓝天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨风暴》(1999)、《公元2000》(2000)、《赤裸特工》(2002)等,在创作上均延续了类似于《神偷谍影》这样一种特工间谍片的创作模式。这些影片在制作上不再仅仅局限于香港本土,而是到世界各地进行采景拍摄;片中的冲突也不再局限于香港警察和本地犯罪分子之间,而是引入恐怖分子、特种部队、生化武器、CIA(美国中央情报局)、FBI(美国联邦调查局)等“国际”元素,以期借好莱坞之石来攻香港电影之玉。和以往带有草根气息的港产影片相比,这类特工间谍片构成了香港电影当中颇为独特的一个文本序列。

《我是谁》、《幻影特攻》和《紫雨风暴》是这些港产的特工间谍片中颇为优秀的三部。有趣的是,在这三部影片中,男主角都不约而同的患上了失忆症。《我是谁》中的成龙因高空摔下而失忆,《幻影特攻》中的郑伊健、《紫雨风暴》中的吴彦祖则被洗脑后忘记过去。表面上看,这样一种文本上的相似应是出自编剧的思路狭窄,实际上却暴露出香港电影走向国际市场时所面临的尴尬处境。就世界范围而言,所谓的“国际大片”,说到底不过是带有强烈意识形态色彩的好莱坞电影;而所谓大片中的“国际”元素,说到底也无非是由好莱坞一手构建起来的商业电影的世界图景。香港电影意欲在国际市场上分一杯羹,除了接受好莱坞电影的既定模式之外,几乎没有任何别的选择。于是,影片文本的国际化,便意味着必须把香港身份的主人公和美国意义上的CIAFBI等“国际”元素相结合。恰是这一令人无奈的借鸡生蛋的策略,使得这些走向国际制作的港产影片中的男主角都普遍患上了失去记忆的病症。

“失忆”在某种程度上抹去了片中主角“香港身份”与“国际身份”的不兼容性。于是我们看到,在《我是谁》的结尾,成龙面对着6本不同国家的护照,依然无法获知自己的确切身份;《幻影特攻》的结尾,郑伊健在洗脑之后驾车离去,再也无法记起幼时同伴惨死的一幕;《紫雨风暴》的结尾,吴彦祖带着混乱的记忆悄然离开香港,再无法去回首做恐怖分子时丧父丧妻的阵痛。几近雷同的结尾,折射出香港电影在迈向国际市场时的步履维艰。当片中主角意欲以一个香港人的身份加入国际舞台时,如何处理自己与已然登临这一舞台的表演者们之间的相对位置,成为香港电影至今未能解决的一个问题。恰是这样一种身份和位置的尴尬,使这些仿好莱坞的港产特工间谍片在步入新世纪以后逐渐淡出人们的视野。

 

二、“新生代”影人的贡献

 

“九七”之后,在香港政府的鼎立帮助下,香港电影人重新振作,致力于让香港电影业走向一条复兴之路。一批新生代的电影人崭露头角,并开始在电影创作方面张显身手,如陈德森、陈木胜、林超贤、叶伟信、麦子善、麦兆辉等。尽管这些影人的作品类型多样,内容驳杂,而且并非都能保持较为稳定的创作水准,然而他们的出现带给香港电影业的却无疑是勃勃的生机。及至2000年,香港电影业开始出现一些复苏的契机。2000年超千万影片比1999年、1998年分别多出2部和4部,同时超千万影片票房总额也相应的增多,2000年为25456万元(14部),1999年为21327万元(12部),1998年为19103万元(10部)。([2]

在这些新生代影人中,陈德森、陈木胜两位导演在警匪电影的创作方面成绩斐然。由陈德森执导的《神偷谍影》(1997)、《紫雨风暴》(1999)、《特务迷城》(2001)等影片结构缜密,叙事严谨,且张驰有度,颇显大家风范。1996年,陈木胜编剧并导演的影片《冲锋队之怒火街头》大获好评。影片情节紧凑、风格硬朗,虽是小成本制作,却拍摄出一种大片气势。1998年,陈木胜受成龙之邀担任影片《我是谁》的导演。面对一部投资八千万的影片,陈木胜同样显得信心十足游刃有余。在其后执导的影片《特警新人类》(1999)、《特警新人类II》(2000)、《双雄》(2003)、《新警察故事》(2004)中,陈木胜均保持着较高的创作水准。

身为新人的林超贤、叶伟信同样成绩卓越。两个人在创作上都显得不拘一格。在林超贤的代表作品中,既有小成本动作警匪片如《G4特工》(1997),([3])也有像《千机变》(2003)这样融合科幻、僵尸、动作等多种元素的高成本大制作影片([4]);既有风格硬朗刚劲十足的警察片《重装警察》(2001),也有像《江湖告急》(2000)这样充满调侃解构色彩的黑色作品。导演叶伟信以拍鬼怪灵异片起家,其后的代表作品《爆裂刑警》(1999)、《神偷次世代》(2000)、《朱丽叶与梁山伯》(2000)、《异灵灵异2002》(2001)等同样驳杂多样。其中《爆裂刑警》、《朱丽叶与梁山伯》两部小成本影片对于小人物的内心世界做了细致入微的描摹刻画,颇具人性深度;片中由吴镇宇扮演的警察和古惑仔形象感人至深。《异灵灵异2002》则将香港电影中长盛不衰的灵异片同好莱坞科幻片做了大胆嫁接,在类型上颇为独特。

被誉为“香港第一剪刀”的麦子善2000年以后开始担任导演,其作品有《行规》(2001)、《知法犯法》(2002)、《偷窥无罪》(2002)、《一个烂赌的传说》(2002)、《困兽》(2003)、《黑白森林》(2003)、《散打》(2004)等。前期作品多属于带有实验色彩的小成本影片。另一位新人彭浩翔代表作品如《买凶拍人》(2001)、《大丈夫》(2003),其创作着眼于对香港电影中成熟题材及类型的解构和颠覆,以此来制造出别样的喜剧效果。其他的导演如阮世生、叶锦鸿、叶伟民、梁柏坚、郑保瑞、罗志良、马伟豪、谷德昭等也都各具特色,其作品水准虽然参差不一,但均保持着良好的创作势头。尽管这些新人大都未能形成一以贯之的作者风格,也至今未有取得与徐克、吴宇森等前辈可堪比肩的傲人成就,然其出现对于香港电影业来讲却无疑是一件幸事。

在渐次出现于香港影坛的新生代导演中,麦兆辉的名字如今已经和《无间道》紧紧联系在一起。实际上,作为影坛新人的麦兆辉在与刘伟强合作《无间道》之前便已经崭露头角。2000年,由麦兆辉编剧并导演的警匪影片《爱与诚》剧情严谨、气势不凡;尤其是片中对于兄弟情义的渲染,使《爱》片更被人誉为是新世纪的“英雄本色”。2002年,由刘伟强、麦兆辉导演,麦兆辉、庄文强编剧,寰亚出品的影片《无间道》公映之后引起轰动,在香港仅开映一周收入便高达2078万港币。([5])《无》片以其新颖的故事结构,高质素的制作水准获得观众与评论界的一致认可,成为2002年香港电影市场上的“救市主”。其后两部续集的推出更使得《无间道》系列成为20022003年香港电影市场上最为亮丽的一道风景。

表面上看,《无间道》系列与《神偷谍影》等港产特工间谍片在制作上似有相近之处;实际上,就创作思路而言,《无间道》完全摒弃了《神偷谍影》以来香港电影走大片路线时所采取的“原样照搬”的策略。影片舍弃了以往特工间谍片中对于恐怖分子、特种部队、生化武器、CIAFBI “国际”元素的引入,将故事重新定位于香港本土,并在香港警匪电影的传统模式——卧底故事——中进行挖掘,创造出一个“双卧底”的新的叙事模型。同样作为对剧作潜能的开发,《无间道II》则更像是一部黑帮史诗。该片摒弃了香港电影从英雄片到古惑仔电影中对于江湖义气的一味渲染,首次从“亲情”的角度对黑社会社团进行切入。这部影片不仅成为对以往香港黑社会片的一次全面总结,同时又架构出黑社会片所可能具有的一种全新模式。相比之下,《无间道III之终极无间》似乎走的更远,该片首次将心理片的元素引入到警匪电影当中,从而突破了警匪类型的窠臼,成为香港电影史上一部划时代的影片。

 

三、向本土回归的契机

 

总体上讲,《无间道》系列既是对香港电影类型传统的继承,又是对之前仿好莱坞式特工间谍片的总结,同时更是在继承和总结中所做的一次成功的超越。时过境迁,以今天的眼光来看,《无间道》系列似是香港电影史上的一个异数。时至今日(2006年),由《无间道》所带来的兴奋已经成为历史,仅凭借一两部票房“救市主”来改变整个电影产业状况的期待已经化为泡影,香港的电影产业今天依然在低谷中艰难的向前行进着。

同时我们看到,面对一个全球化的语境,今天的香港电影依旧未能找到一个属于自己的话语方式。在经过《黑白森林》(2003)等影片的刻意模仿之后,由《无间道》所创建的这样一种新的叙事模型最终证明自身过于狭窄难以进行同类复制,因此也就难于为2003年以后的香港电影所完全吸收和接纳。更为严重的是,《无间道》之后的港产影片在叙事上似乎普遍陷入一种前所未有的无所适从状态。这一点在2005年的动作警匪片《杀破狼》中体现的最为明显。《杀》片前半段扑朔迷离的安置卧底、制造伪证等线索在剧情上雷同于《无间道》,而后半段似是为照顾动作戏份的周全而嫁接了一个极不协调的“善-恶”二元对抗模式,动作戏份的圆满最终只能以剧情的矫揉生硬为代价。

叙事原型的解体、话语方式的缺失使香港电影陷入前所未有的困境,这一点尤其体现在近年来香港与内地合作生产的一系列合拍片当中。以去年上映的《七剑》、《如果·爱》、《神话》等影片为例,不难发现,这些影片之所以普遍叫座却不叫好,其根本原因在于普遍缺乏一种叙事上强有力的动因。如果说数年前的《神偷谍影》在模仿中尚且还能张显出香港影人由以往之傲人成就所带来的雄心和气魄的话,那么,2005年上映的几部大制作的影片则充分暴露出香港影坛此时在华丽虚妄表象之下所试图掩盖的疲敝与无助。

和走出香港的策略相比,由杜琪峰等人组成的“银河映像”可以说是一直以来固守香港本土的中坚分子。在经历了19971998年《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)等黑色电影的一意孤行之后,1999年以后的银河映像开始走介于艺术和商业之间的中间路线。一方面,他们以创作小成本的都市喜剧电影为主,努力巩固和发展香港本土的电影市场;另一方面,“银河映像”又立足于香港电影的传统资源,积极探索港产影片的各种新的可能,由此炮制出《暗战》(1999)、《PTU》(2003)等一系列艺术和商业双赢的影片。事实上,这样一种创作态度在香港本土得到的是更多的支持。在2004年第23届香港电影金像奖上,《无间道II》、《无间道III》纷纷败北,而“银河映像”坚持本土立场的《大只佬》却大大受宠;至2006年的第25届香港电影金像奖,评委们更是毫不吝惜的将几乎所有大奖全部抛给了同样坚持本土路线的“银河映像”作品《黑社会》。

    20052006年的《黑社会》及《黑社会2以和为贵》似是导演杜琪峰和“银河映像”的一次野心之作,影片重拾香港电影中最具有本土特色的电影类型——黑社会片的套路,并在对英雄片、古惑仔电影等黑社会片的传统继承中做出了新的超越。在片中人物种种过激行为的影像叙事底下,我们看到的是杜琪峰等香港影人想要重新恢复香港电影本土文化生态的意图和努力。如今,《黑社会》第三部正在筹划拍摄中,对这一系列进行盖棺定论还为时尚早。不管怎样,在《黑社会2以和为贵》的绝望式表达中,我们看到的依然是香港电影的希望。我们有理由相信,有着深厚商业电影传统的香港电影产业终将克服所有的困难迈向辉煌。衷心祝愿香港电影能够以《黑社会》为契机,早日走出困窘局面,再次崛起!

 

 



[1] 陈清伟《’96票房总结》,《中国电影年鉴:1997》,中国电影年鉴社编辑出版。

[2]龙华《2000年影市的亮点:超千万港片增多》,《中国电影年鉴:2000》,中国电影年鉴社编辑出版。

[3]G4是香港警察保护要人组的英文缩写。

[4])《千机变》一片是香港英皇公司2003年斥资5000万元制作的科幻僵尸片,在香港公映的版本中,反派是吸血僵尸,而在国内发行的DVD《千机变之拯救危城》中,却将其改为来自外星球的吸血蝙蝠,并进行了大幅度的删减。

[5])戴平《突破逆境的新动力——香港电影业放映新传奇》,《中国电影年鉴:2003》,中国电影年鉴社编辑出版。

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