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编辑 | 删除 青年电影观众的文化心理浅析

赵斌 发布于:

电影的产业研究,不同领域的观察者会有不同的方法和视野。对于电影这样一种复杂的文化产品的生产而言,传统意义上的“电影研究者”不能仅仅依靠从媒体得到的几个二手数字进行想像性的推延,对产业运作的中间环节,如投资、企划、公关、融资、宣传和发行等进行盲目的诊误。科学的产业研究应该是从一大堆数字中梳理出一个个小结论,而不是像现在常见的做法,几个简单数字推导出一堆大结论。电影先天具有文化产品的一切属性,做产业研究,生产环节应该交给经济学家和从业者去把握,文化及其产品的接受范畴才是电影研究者应该格外关注的。

    在整个电影生产和再生产的链条,有两个特殊环节是与“文化”关系最密切的,其余环节遵循一般商品的生产规律。一个是文本的创作,特别是写作,另一个是观众的消费。而后者由于同时居于产业链条的起点和终点,因此格外具有研究价值。观众研究相对比较宽泛,而观众的文化心理则是针对一定的文化语境,对在文化认同和消费上具有相似性的群体做心理分析。这跟一般意义上宽泛的“观众研究”有所不同。这种研究应该由三个环节构成,首先是一定的观影现象分析。这种分析其实是要对观众进行“爱(愉悦)”或“不爱(不愉悦”的分析,因为对影片的“爱”或“不爱”,构成了观众对影片态度的核心部分;观众针对影片的话语,都是某种意义上的“爱”或“不爱”的修辞性表述,甚至国内大部分电影批评者也不例外,只不过他们找到了一种更为严谨和复杂的言语方式,并有意识地在文本和艺术惯例上寻找“爱”或“不爱”所依托的“合理”理由。第二个环节是在现象基础上,对观众群进行细致的心理分析,勾勒出具有集体性的文化心理,以及与影片文本的互动关系。最后回到综合分析上来,对现象做定性分析。在三个环节中,第一和第三是必须有研究者参与的想像性(部分的)的工作,第二个环节是实证调研,但调研的内容、参数、方向等必须由学者参与,这里的学者,都是复数。

    下面仅尝试在力所能及的范围里对青春题材(广义的)低成本影片和相关的青年观众文化心理做简要的局部分析。当代青春题材影片多是“大城小事”,成本低,受众年轻而活跃。艺术、商业、精英、大众等诸多的双边文化因素有力地影响着认同、接受和消费。

    麦拉考在分析艺术与人类无意识的时候提到“萝卜情结”,即幼年的社会文化根基对成人进入象征界后的无意识具有重要的影响,并通过游戏、梦、艺术创作、口误等形式不断地得以表现,就像萝卜的根茎一样,供给以后成长的所有养分。第六代及具有相似背景的创作者青少年时期的集体记忆,成为其电影表现的主题。现在的问题是,这些固执的表述,已经开始与当代的文化现实发生错位,从而变成他们对当代文化和生存处境的一种自我想像,便宜的萝卜已经不能成为如今餐桌上的主食。从张元的《看上去很美》来看,故事讲述一个监狱的隐喻,思考具有当代性的关于“身体和话语权利”的命题,但导演固守特殊年代的历史记忆(如,把场景设计成了中国古典建筑或70年代的室内风格),而叙事本身又比较封闭,未能够用当代的叙事材质承载原有主题。普通观众只能把电影当成一个封闭的趣味性故事来读,并不能把文本和现实意义联系在一起,并从中发掘作品具有的纵向深度。但是,仅仅依靠文本自身有局限性的趣味,很难把当下的观众引导进影院,因为更具诱惑力的趣味,如性、暴力和视觉冲击在不停地诱惑着观众《芳香之旅》等其他一些影片问题更严重,观众的感觉一般是“主题直白”、“故事过时,没兴趣”、“演员表演出位”、“风格不突出”、“没兴奋点”“缺乏灵气”等。其实,这是观众心理预期与导演表述脱节的表征。大部分“经典影片”(就形式意义而言),是以平抚和释放阉割焦虑为目的的,而该片的创作冲动来自一种关于美丽女性的受虐情结,即对一种无法逃避阉割焦虑的焦虑感的表述(正如抗拒焦虑本身就会导致焦虑)。这类影片在当下出现,体现了一种并非普遍的心理症结,难以形成8090年代的集体性的社会心理。这类电影更多地是一种表现历史记忆甚至是强烈主体意识形态观念的文本,在当代已经与现实生活出现了严重的脱节,而创作者对记忆的坚守,在秉承了旧式精英意识的同时,并没有成功地全面感知当代文化生活,并以故事的形式进行成熟、成功的表述,甚至有理由怀疑,影片仅仅把一个曾经具有意义深度的结构和材质当成策略,这更体现了对消费群的错位想像。受众实际上往往以中青年精英知识分子为主,另有少量观众是在消费由封闭的故事文本提供的微薄的愉悦,影片回报实在很有限。

    另有一批作品面对市场,以反映当代城市与青春生活为主要内容,如《独自等待》等。这批作品与同题材的戏剧作品和电视剧作品有相同、相似的创作背景和创作者。但在创作实践中存在几个问题,一个是没有放下过多的包袱,特别是“艺术”包袱,在叙事上总是玩一些花样,另一方面,故事本身缺乏灵性和质感,再加上对当代青年观众生活和心理缺乏了解,对其兴趣点存在忽略,结果是导致故事尽量游走在艺术和观众之间的地带,两边都不讨好。究其原因有很多,借用王海洲教授的话说,至少在创作上表明了“故事生产力”的不足。自然,于之相连的便是“故事生产方式和机制”的缺乏。大量优秀和成熟的作品仍然选择通过传统纸制媒体甚至网络进行传播,而无法进入电影创作领域。这一方面说明生产体制存在一定的问题,另一方面是编剧的知识产权和经济利益没有相应的法律法规保障。与电视相比较,电影虽然在内容方面没有太多的不同,但由于电影剧作收益较少,创作周期较长,对剧本在政治、题材、类型等方面的规定因素较多,因此,很多故事创作者无法进入电影编剧行当。

    而对于观影接受,这里应该特别注意研究年轻“小资”观众的观赏心理。中国的当代小资,具有一定的独立但决不完善的审美和判断能力,小资有三个特点,一,从来不认为自己是小资,它们对通俗美学和主流流行文化具有先天的排斥,二,小资从根本上又从来不是文化精英,甚至不是文化另类,对文化消费的需求比普通观众更高,三,小资需要由另类的文化偶像予以引导,在这个层面上说,小资是消费文化中最缺乏主体性和最不稳定的阶层。在电影中,我们至今无法找到与宜家家居和星巴克咖啡对应的类型,但观众对这类影片的口味却被DVD光盘、网络、电影时尚刊物等迅速培育起来。因此,对这部分观众深入研究,在创作上提供合适的文化定位和时尚理念的领导,将是未来重要的课题。当代小资处于大众文化群体的金字塔塔尖,塔尖在未来会运动变化为塔身和塔基,未来更年轻的“新新小资”会成为新的塔尖。这部分人的规模正在扩大,而且随着年龄的增长,最终演化为城市文化的中坚力量,进而构成整个电影消费市场的核心。

    通过对上面两种现象的分析不难看出,青春题材电影在第六代手中变成了构建集体记忆和表达个人意识形态的工具,反映着个人对当代社会文化的错位的想像。而商业和娱乐性质的青春影片则反映了年轻创作者对一种对不平凡城市生活和小资身份的向往,这种城市生活和小资身份恰恰与大多数底层青年人的生活相脱节;而对生活关照的不足和叙事的粗糙,又无法满足小资阶层的消费需要。上述两种创作,都面临着文化上的尴尬,即创作始终没有能够提供与观众的心理同步的出色文本,因此,他们必须依靠一种修辞策略来缓解这种脱节,这两种修辞策略分别是寓言和童话。所谓修辞,是表达意识形态的手段,而意识形态是一种对个人与现实界关系的想像性表达,第六代和商业倾向的青春题材影片创作,正是通过寓言和童话的形式与现实产生关系。在影片内部,它们在人物形象和非现实的生存环境之间营造一种虚构的冲突和张力,使观众获得审美愉悦。这样,影片与观众的现实经验,变成了一种转喻而非隐喻的关系。这使得创作有可能真正变成了寓言、童话甚至纯粹的消费品,当代城市和青春生活将从电影中彻底缺席。

    就目前的中国电影消费市场而言,底盘比较小,中国观众对国产影片的信心不足,而由于传播方式的多元化,对影院的兴趣更差。在一定时期内,中国电影的票房仍然需要依靠大制作来刺激,低成本只能在题材、叙事方式、风格和观众定位方面选择被大片忽视的层面,以一种补充的形式存在。好来坞50年代的复兴和英国80年代初的电影振兴的历史可以很好地证明这一现象和规律。中国电影不可能畸形地依靠导演明星制和视觉冲击维持长远的发展,如果等到观众对大片的兴趣完全衰减以后,再着手催熟低成本影片,中国电影还将出现长时间的低迷调整期,无法及时地以成熟的中低成本制作来支撑大片的票房亏落,这也是法国70年代末电影市场的教训和启示。因此,在青睐大制作的同时,制作符合小众观众和其他特定观众群的小成本影片,扶持和保护相应的制片体制,是保持观众对这类影片信心的必须选择。特别是青春题材低成本影片,对恢复观众(特别是青年城市观众)对国产电影的信心有重要意义。

    我认为有两个方面是可以参考的,一个是套话——向现实的生活学习,关注当代城市青年的生存状况,不妨向互联网学习,迅速全面的感知当代城市青年的需求和焦虑,使制作定位具有更加准确的观众指向性。二是实话,向经典样式的故事模型学习,把故事讲好是制造票房的技术底线,这恐怕也是大众的唯一需求。

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