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编辑 | 删除 试论90年代以来国内小成本艺术影片的制作策略

郭越 发布于:

在这次论坛开始前,我一直在思考一个问题,就是我们是在什么意义上谈论中国电影?90年代以前,中国电影是指在中国制片体系内由中国电影人制作的影片。中国电影和中国——作为一个现代民族/国家的关系,语义上是单纯明确的,因为它直接联系着中国政治经济文化的体制,它是在中国社会文化母体里生产出来的电影文本。进入90年代,“中国电影”的概念开始出现歧义,直接的动因是新一代导演和整个中国电影制片体制间发生的深刻的断裂。在传统电影体制的碎裂与重组时,新一代电影人以小成本艺术影片的独立制作方式开始运作,市场定位上不以国内电影的发行放映为目标,而他们中多数人将作品送往国际艺术电影节,从而显现为独立电影的制作策略和有抵抗性的电影文化姿态。

众所周知,电影制作成本的高昂和工业化特点,使其不可能如文学、绘画、诗歌等一样成为一种纯粹个人化的艺术创作,它必须考虑到观众的反响和市场的回报。从电影发展的历史来看,电影市场的份额一直都被巨额投资的商业大片所占据,这就决定了小成本艺术影片想要在激烈的市场角逐中取得一席之地就必须提升自己的电影品质。国际商业大片由于高额成本带来的市场压力以及操作过程的繁琐,使其在题材选择上为求保险起见而不敢冒险,也使其艺术创作上往往因循守旧而变得四平八稳、了无新意。相形之下,小成本艺术影片因投资规模小而带来的创作触觉灵敏、选材空间开阔、操作机动灵活且伸缩性大的优势,因而更易在题材选择和艺术手法上大胆创新。小成本艺术影片往往敢于选择冷僻或有争议性的敏感题材,或者是被大片所忽视而拥有潜在市场的题材。

小成本电影首先是一个相对的概念,在国内一般是指制作成本为300万以下规模的影片,其次它还不仅是一个电影投资和制作规模的经济学意义上的概念,更是一个界定电影艺术创作上某种特质和进行影片定位的概念。小成本艺术影片由于资金短缺所造成的视听效果和技术制作的不足,必须在影片创作的其他领域获取一定优势。从这一意义上来看,选材的独特和创作手法的不落窠臼,就成为小成本艺术影片在进行创作时的某种必然取向。国外许多小成本艺术电影,尤其是美国独立电影浪潮中的低成本的运作方式带给我们一些有益的启示。比照美国独立电影的运作经验,我们发现美国低小成本艺术影片并不拒绝从商业大片中汲取营养,许多美国小成本艺术电影的作者都十分善于汲取、翻新已有的商业类型片模式,从而拍出既一种既符合大众审美习惯,又体现鲜明个人风格印记的新式类型片,从而引起人们的关注。

进入90年代,国内小成本艺术电影的制作更多的时候是与独立电影、第六代、新电影等语词联系在一起的。90年代初,张元就曾以低成本小制作独立运作的模式开始运作,其处女作《妈妈》一片全部资金不依仗任何的制片方投资,全部为自筹资金,此片更体现出与原先电影体制发生了明显的间离、断裂关系。《妈妈》一片不通过剧本审查制度、不申请拍摄令、用完成片购买厂标的运作方式最终成就了张元模式。张元等新一代导演身处体制的碎裂和重组间,在新时期/后新时期的文化语境的更迭间,于体制的断裂间寻找到一种独立电影的生存方式。

从张元模式得以成功运作的商业前提入手进行分析,我们发现恰于此间中国社会的市场化改革进程进一步加速,民营企业家和文化个体户的迅速崛起促进了自由经济的进一步繁荣,相应社会经济模式在整体上也发生了结构性的变迁,这一切为自筹资金的独立小成本电影的运作方式提供了充分的可能。从这一意义上来看,1990年是中国电影史上的一个重要的拐点,此间中国电影市场化的进程出现变化,低成本小制作的运作方式、国际路线的市场定位方式渐趋演变为小成本艺术影片的国际制作策略。

90年代以来,国内小成本艺术影片主要通过二级电影市场(音像制品、收费电视)与观众见面,而多数小成本艺术影片仍总是力图争取通过参加大型的国际电影节来引起国内的注意,从而能够进入以电影爱好者和中产阶级知识分子为目标观众群的欧美艺术院线。应该说,西方世界所拥有的一个庞大而稳定的中产阶级知识分子观众群足以为这批小成本艺术影片提供基本的生存保证,而且他们中的幸运儿也会有机会闯入国内主流商业电影市场,成为票房黑马。上世纪90年代后期,贾樟柯在这方面可谓是一个典型例证。从《小山回家》到《小武》、《站台》,其明确的策略即是以小成本艺术片进行制作。但就目前而言,中国尚不具备这类小成本艺术电影生存的文化土壤和相适应的生态环境。中国也始终没有建立起不同于商业影院模式的艺术影院的运营机制,从而为这些小成本艺术电影提供一个展示自己的平台。

或许,今天我们不能完全寄希望于中国式的大片来挽救电影市场,小成本艺术影片以其资金投入少、创作灵活等优势已渐成为主流电影制作外的有益补充。当前,国内小成本艺术影片的前卫创新和艺术上的独立精神,或许能为处于低谷的中国电影注入新的活力。

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