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不一定驴驴

不一定驴驴,一个热忱于美、嫌恶感麻痹、身心不很健康的写作者。现居锦州。耽于日本映画、日本文学,日本之美。看电影,与娱乐无关;臆写影评,实在有助于观察内心底追逐美的空想与幻象。 邮箱:heilv6329@yahoo.com.cn Q:7706580

http://i.mtime.com/buyidinglvlv/

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编辑 | 删除 市川昆祭(二)

不一定驴驴 发布于:

不像黑泽明电影生涯那样的命途多舛,不同于木下惠介、小林正树的晚年无所建树,从30岁成为一名导演,至92岁离世,市川在60多年的时间里始终保持着创作激情。他晚年的作为,即使放眼世界影坛也是屈指可数。2006年,耄耋之年的市川老骥伏枥,《犬神家族》《市川昆物语》及《梦十夜》无不证明了这位寿星导演的宝刀未老。母亲和姐姐都是高寿,生于长寿家族的市川,一定怀有百岁执导电影的野心,可惜2008年新藤兼人96岁高龄新作即将登场的新纪录,他已无法赶超了……

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编辑 | 删除 市川昆祭(一)

不一定驴驴 发布于:
作为一个影迷,如果有人问我,谁的电影我看过的最多?我会肯定地回答是市川昆。
——三岛由纪夫
 
市川昆
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编辑 | 删除 翻拍的底蕴——《犬神家族》

不一定驴驴 发布于:
翻拍的底蕴——《犬神家族》
 

    文/不一定驴驴
 
对于在电影美学表现上穷其一生的市川昆来说,翻拍经典电影范本乃创作的重要环节。像早年的《日本桥》、晚年的“忠臣藏”故事《四十七个刺客》、《新选组》等片,这种动机清晰可见。市川壮年重要的一部翻拍电影,是他1963年完成、为演员长谷川一夫息影饯行的《雪之丞变化》,该片是对1935年……
《犬神家族》01
《犬神家族》02
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编辑 | 删除 市川昆物语

不一定驴驴 发布于:

 

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编辑 | 删除 清顺最美阳炎座

不一定驴驴 发布于:

  清顺最美阳炎座

  ……声音与配乐,是《阳炎座》不容忽视的环节。汩汩流水声、大楠道代口中挤出的“姑娘儿”声、蒸汽列车碰撞铁轨有节奏的“轰、轰”声,并非现场录音,而是采集得来。加之钲鼓和三味线传统伴奏的须臾不离,就像歌舞伎、新派剧的视听结合手段那样,完成了对画面情绪的补充、深化、烘托和渲染。起到声音蒙太奇的效果。

  视听的有机结合,实际上也使《阳炎座》无形中沾染了歌舞伎、新派剧的体质。就是让人流连忘返、不厌其烦重复欣赏沉浸其中的魅力。一部歌舞伎作品倘使只能吸引观众一次,那它就算不上具有正宗的歌舞伎魅力。《阳炎座》也绝不是一次性的精神消费品。

  《阳炎座》最值得反复观摩推敲、同时具备整段完整配乐的地方有三处。首先是片尾曲,手风琴奏出的旋律,很好地概括出铃木清顺调皮、谐谑、怪诞、玩世不恭的基调。那是一种跨越时代、类似马戏团杂耍表演的风格;其二在影片末尾,松田优作灵魂出窍,他的肉体有些不解地盯着自己的魂魄——一个与他一摸一样的男人,不紧不慢地蜕下草屐径直走向舞台,走向舞台中央跪坐的大楠道代,儒雅、安静地席地而坐。他二人,像两只温顺的小猫似的倚着对方,背向而坐。不远处的壁橱,一只面目狰狞的青面罗刹,正虎视眈眈地瞪着他俩。此时画面里流出的也许算作欢庆气氛的“咚咚锵、咚咚锵”的锣鼓声,不禁使人联想到“冥婚”。那透着一缕淡淡哀伤与寒气的幽玄意境,美得难以言表;其三,松田优作目睹大楠道代之死后,他心碎神伤、面容枯槁、眼袋发黑、眼窝深陷,披着碎花袄猫着腰,嬉皮笑脸地调戏黄花闺女,疯癫癫地一步三折头,作金鸡独立状,拾到一只被人遗落的万花筒(或者望远镜),左顾右盼。与其配合的是一曲小号为主音的爵士乐,曲风轻佻风趣,嬉皮滑稽,跟画面传递的情绪极为一致。

  值得一提的是,此处很有可能是对大正时代“望远镜事件”的影射。古怪的大正天皇,一次在国会议事堂把诏书卷成“望远镜”跟大臣们玩,出尽洋相。而松田优作“八字胡”、“锅盖头”的扮相,也正是大正时代上至天皇下至百姓的流行打扮(文/不一定驴驴)。

稍后再见拙文——《铃木清顺的大正幻想》
        
        

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编辑 | 删除 疾走在人生尽头

不一定驴驴 发布于:
  疾走在人生尽头

  文/不一定驴驴

  从初次独立执导电影算起,SABU已有近十年的导演资历了。不过,他的履历与别人存在很大不同:在个性斐然、反叛迂腐规则之余,未免过于自恃自己的一套语法。从《弹丸飞人》至《倒霉的猴子》、《失忆星期一》等,SABU黑色幽默的个性标签的确让人过目不忘,然而,过于类似的语境、类似的结构观念、乃至似曾相仿的角色命运,未免囿于固定的程式套路。携手V6组合的《不幸运英雄》、《笨贼丧擒救世主》,甚至给人留下黔驴技穷之感。

  不过,从《驾驶》到《幸福的钟》,SABU的导演观念开始发生了一些变化。昔日为了观众拍摄有趣电影的初衷业已不再恪守。作为一名电影作者,SABU终究放弃了一味取悦观众,也改变了往昔的游戏姿态与类型片倾向。在《疾走》中,SABU严肃地探究生与死的概念,与当代电影作者们的作品--青山真治《人造天堂》、是枝裕和《无人知晓》、盐田明彦《金丝雀》--直接回应共鸣。从《疾走》开始,SABU彻底改变了身份,他不再是“日本的盖·里奇”,而是光荣跻身当代日本电影作家之列。《疾走》真是让他迈前了一大步。

  《疾走》取材自重松清的长篇同名小说,主要讲秉性善良的乡下少年秀次自幼目睹人间生死,与遗孤少女惠利同病相怜,笃信宗教,后因种种原因成了杀人凶手,最终被警察击毙的悲剧故事。影片所正面涉及的少年犯罪、夭折、生死归宿、救赎,也正是《人造天堂》、《无人知晓》、《金丝雀》的元素与题旨。
        
        
  1、疾走

  疾走(奔跑)这一发自人类原始情感的朴素行为,时而在电影中起到兴奋剂的作用。SABU不是惟一热衷奔逃与速度的日本导演,但却是最专一的一个。从处女作《弹丸飞人》至今,SABU总是不胜其烦地利用各种交通工具变着花样地投身速度与激情的暴走人生,在令人目眩的光影线条和亢奋情绪中操纵他那男性化的影像节奏。追逐、疾走,永远是他的外在特征与内心信条。即便放慢了步伐,采取信步策略的《幸福的钟》,也是对疾走主题的逆向尝试与拓展。

  尽管《疾走》不是SABU的原创故事,然而《疾走》疾走起来,仍然标志着这是一部标准的SABU电影。

  《疾走》是SABU由小说改编电影的处女尝试。正是这种特质,此番的“疾走”命题具有完整严密的叙事性和美学结构,从而有别于SABU以往那种即兴而发性质的“疾走”小品。

  《疾走》的英文片名为“Dead Run”,同2003年石井聪互的实验作品《Dead End Run》(《终结死亡》)只有一字之差。两者同样把死亡与疾走共系一线,但石井的前者强调“速度流”的视觉效果营造,SABU的后者表现在精神的内在层面。同时《疾走》的疾走在死亡之余也有自由、遁逃等其它题旨指涉。
        
        
  2、暴力与死亡的慰藉

  与青山真治《人造天堂》具有某种相似的味道和魅力,《疾走》对少年秀次幼年与暴力、死亡结缘,尔后理解并行使自己的暴力、死亡权利的心理变奏,做了细致入微地曼妙刻画。但它与《人造天堂》的伦理法治立场本质不同,暴力与死亡在宗教的参与下甚至被赋予了一种正面意义。完全出自导演个人人道主义的善恶价值诘问,而非客观的对与错或者公正。同时也反映了SABU对社会体制一贯的不信任态度和抗议情绪。

  SABU首先在影片中贯彻了一条明晰的精神分析学的方法论线索:一个人的某些童年经历,足以改变(扭曲)他的一生。他对社会的态度和价值观,都将打上童年经历的深深烙印。

  故事是这样的,一次偶然的机会,童年秀次与村里的恶棍鬼建接触。秀次的单车抛锚在阒无人影的郊外,搭上了鬼建的顺风车。此时依在驾驶舱中的,还有鬼建的女人茜。在秀次眼中,鬼建没有大人口中所说的凶神恶煞,通过他,秀次第一次品尝到速度的快感。鬼建的暴走技术一流,不啻一枚箭矢在疾风中簌簌作响,窗外油绿的麦田景致被远远抛在身后。鬼建牢骚满腹,莫名其妙地大光其火,自言自语詈骂道:“都是笨蛋”“都是笨蛋”……他还打开车门,把自己的半个肩胛袒在风中,挑衅似地张牙舞爪。秀一懵懂地觑着眼看,隐隐约约感觉到:这似乎有些男子汉的样子。

  鬼建给予秀次人生启蒙的一个重要环节,是性的启蒙。他使鬼建的一切都从而变得刻骨铭心。鬼建一手握着方向盘,另只手放肆地摸进茜的内裙,正襟危坐的童年秀次似懂非懂,耿耿于怀。关于这一点,SABU的处理一点都不突兀。长大后的秀次仍很自然地把茜当作性对象,而不是他的小情人。

  短暂的接触后,鬼建在秀次心中树立了英雄的高大形象。秀一期待再次与鬼建相逢,可是三天后传来了鬼建惨死的消息。

  “都是笨蛋”“都是笨蛋”……少年秀次粗暴而又不知其意地念叨着鬼建的遗言,发狠地冲刺在田野小道。从这一刻起,他继承了鬼建的怨怼和抗议。这一切永远不得磨灭。

  给予秀次另一个人生认识的,是他与教堂神父的接触、与幼失怙恃的少女惠利结识--对死亡、命运的超然理解。这也是对秀次内心“鬼建事件”进一步知性的譬解。

  总之,鬼建与神父谱写了少年的心路历程,决定了秀次的人生价值观。并在他的内心率先埋下反叛的种子。秀次秉性善良率真,以善恶价值作为行事准则,不受道德秩序束缚。因而,在他逐步目睹现世丑恶,遭遇家破人亡(即正统价值观的坍塌),闯入不公的成人社会以后,就像一个无政府主义者似的举起刀子扑向了恶,禀赋了鬼建的杀气,行使自己的暴力权利,以卵击石,在自戕中完成了最后的疾走。
        
        
  3、希冀的戏剧间离

  在SABU的电影中,死亡元素永远不可或缺。然而,SABU一贯打破常规逻辑的、荒唐的谐谑处理手法,营造了浓厚的黑色幽默基调。但《疾走》与之不同,沉重而严肃的题材,直接透露了SABU的悲观。

  SABU被人称颂的早期作品《盗信情缘》,曾具有一个伤感而凄美的结局,艺术张力突出。倒是其它作品鲜少再达到类似的境界。但《疾走》再次发挥了SABU的水准。满溢着憾意情感的悲剧结尾安排,流露出一个艺术工作者的隅隅感伤。

  秀次曾经对生活抱有期冀,他曾在残垣上留下电话号码:“谁愿意陪我一块活下去,请来电……”可是,在他冲向警察的一霎那,就在子弹即将击中膝盖的一霎那,口袋中的电话响了。他被铃声吸引,稍一俯身,胸口却替膝盖承受了无情的子弹。秀次倒在血泊中,用最后的气力按下了接听键,电话里传来一个陌生女孩的喃喃低语:“我刚刚失恋,无意看到你的留言后,有了活着的勇气,我想我可以陪你一块活下去。”而这时秀次已经断气了。

  对生的希冀,却换来死亡的迎接。这样的艺术间离效果,把作品推向了一个罕见的高度。

  同SABU往昔的做派一样,《疾走》再度表现了对国家机器--警察的冷嘲热讽。影片中的警察形象麻木、怯懦、无能、不尽人情,扼杀了主人公对生的惟一希望,并充当了刽子手的可憎角色。

  影片的叙事采用第二人称“你”,秀次与神父共同充当了叙述者。而秀次以“你”而非“我”的口吻陈述自己的故事,冷静而幽邃,具有一种宗教性质的忏悔色彩和包容、安魂的意味,俨然为灵魂对肉身的审视。

  影片资料:

  《疾走》Dead Run 2006年(角川映画)  
  导演:SABU
  原作:重松清   
  主演:手越祐也 韩英恵 中谷美纪 丰川悦司 寺岛进 大杉涟 加濑亮
  官网:::URL::http://www.shissou.com

  《笨贼丧擒救世主》:::URL::http://www.blogcn.com//User9/buyidinglvlv/blog/36504199.html

        
        
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编辑 | 删除 筱田正浩的近松文乐

不一定驴驴 发布于:
  筱田正浩的近松文乐 

  文/不一定驴驴 

  文乐又名傀儡净琉璃、人形净琉璃,是日本江户时代的一种戏剧形式。它的演出形式由坐在舞台侧面的太夫(解说人)在三味线的伴奏下讲述剧情,同时通过舞台上的木偶手(傀儡师)操纵木偶来展现相应剧中场面。“心中”是文乐最常见的一个主题。 

  “心中”即“殉情”之意。本来所谓的“心中”是指男女之间为了表示对对方的真情将身体的一部分(头发、指甲)赠送对方,或者文身以示忠诚的行为。而“心中”的极致就是殉情。 

  《心中天网岛》 

  江户年间,那是殉情之风格外盛行的时期。纸店商人治兵卫与茶铺的青楼女小春相恋。但治兵卫已有妻室,而且家境日渐潦倒,二人很难再会面了。无奈下他俩打算殉情,不料小春突然改变了念头。 

  治兵卫对小春的薄情十分气恼,但是继而从家中妻子阿灿口中得知真相--小春并没有背叛自己,是妻子施计使小春疏远自己的。另一方面,暴发户太兵卫正要给小春赎身,阿灿断言:小春势必将寻短见。治兵卫夫妇变卖家什,倾尽所能也要为小春赎身,不料这时岳父怒气冲冲来访,强硬把阿灿领走了。 

  治兵卫万念俱灰、穷途末路,打算一死了之。他携着小春逃到网岛寺附近的小河边,夹带着对妻子的愧意,以及对小春的感情,双双削去发髻。治兵卫将小春刺死,随后自缢而亡。 

  这是近松门左卫门的净琉璃“世话物”《心中天网岛》,也有人认为它可能出自近松半二之笔。该作距今已有近三百年的历史。谷崎润一郎曾在《各有所好》(《食蓼之虫》)中表示对它的感情:从《心中天网岛》开始,自己重被诱回孩提时受陶冶的古典世界。总之,这是个具有完整的结构和美妙细节、蕴含东方美之精髓的古典作品。 

  筱田正浩对它的重新演绎,主要体现在两个层面之上,一是对具有传统美感的故事内容本身的认可,二是影像语言的形式探索。他对待这部作品的态度,是传统观念与先锋观念兼而有之的。 

  首先是对内容的还原再现。文乐不同于小说,它的创作初衷便是用于形象化的舞台表演。其演出特征首先决定了内容。这种本身就很形象化的艺术载体比小说更亲近于电影。甚至可以说,把文乐电影化,省略了一道“再创作”的程序。 

  由于不必为了适合电影语言的表现而对原作做出过多调整改动,原作的神韵得以在电影中原封不动地保留。 

  筱田正浩对待主人公的殉情、外遇、人物的行为动机,基于一种传统美的前提认识下,是持认可和褒赞态度的。并没有做出伦理道德批判。在他看来,能与当时不承认恋爱价值的社会的丑恶的生相决裂,情死是多么高尚而美妙的行动呀。青楼女小春,痴情、敢爱敢恨、信守然诺,乃至薄命,这样的女子即便今天也是文艺作品中的塑造典型。妻子阿灿,在得知丈夫外遇后仍义无反顾地爱着他,支持他,甚至还变卖自己的妆奁为小春赎身,连丈夫都过意不去:“把她赎回来了,你怎么办啊?”如此善良、大度、贤惠、深明大义的女人,只有日本的传统中才找得到。筱田正浩纤悉无遗地刻画了这两个女人的美的品格,还表现了她俩对爱的谦让,小春即使最后与治兵卫寻死,也不想霸占治兵卫,提出要与他分开死呐。 

  《心中天网岛》被公认为筱田正浩的代表作,在日本新浪潮创作中也是屡被提及的重要代表作之一。这归咎于它的实验精神的形式探索。 

  在电影中,原作的内容、审美朝向,的确是筱田正浩演示还原的对象。与此同时,原作的形式,即文乐的演出也是他表现的主题策略。 

  如前文所述,文乐表演是由木偶手在舞台上操纵木偶来完成演出。筱田正浩有意要突出这种特质。他的妻子岩下志麻一人同时饰演形象不同的小春和阿灿,就是这种意图的体现。而这也关乎到传统审美意识的问题。谷崎润一郎《各有所好》在观赏文乐时隐约意识到:真正理想的日本美人,是一种没有性格的、象征性的、受人摆布的木偶式的美人。文乐里的木偶女人,十分贴切地表现了日本传统的“永久的女人”的形象。筱田正浩无疑在扮演着木偶手(傀儡师)的角色,而岩下志麻俨然他的木偶女人。不仅如此,十七年后,等到岩下志麻徐娘半老,筱田正浩终于有机会开拍另一出文乐--《枪圣权三》。 

  筱田正浩作为幕后真正的木偶手运筹帷幄,与此同时,另有象征性的木偶手--一群忍者行头的黑衣人直接参与着演出。他们时而以下蹲、进入暗处、静止不动等方式隐藏自己的存在,时而闯入客观叙事的时空,终止情节时空的运转,或者协助主人公完成种种活动。一面推动着剧情发展,一面以人为安排布局的假定性,间离故事情节的真实性判断。形象地诠释出文乐舞台的演出样式与特征。 

  《枪圣权三》 

  1986年,岩下志麻45岁了,以此年龄为契机,筱田正浩再度走进了近松门左卫门的文乐世界。并摘得柏林电影节银熊奖。 

  与《心中天网岛》文乐的内容、形式兼而有之不同,《枪圣权三》对文乐的电影化比较彻底,它不再具有文乐的样式结构。是纯粹以电影的语法表现文乐的故事。 

  德川幕府时代,武士阶层之间建立了严格的以将军为顶点的金字塔型的主仆关系。德川幕府为了统治各地大名(封建诸侯),施行“参觐交替”制度。即规定各地大名轮流到江户侍奉将军一年的制度。在武士家庭生活方面,则有严惩通奸者的“报妻仇”制度。即由被背叛的丈夫杀死自己的妻子和通奸的对方,斩取头颅,承担在自己家里所发生的不名誉事情的责任的制度。影片里的悲剧,就是由这两个制度引起的。 

  茶道师武士浅香市之进跟随藩主在江户侍奉将军,留在家中的妻子彩被人陷害与门徒笹野权三通奸,市之进虽知其中隐情,却不得不履行“报妻仇”制度,含着泪刺死自己孩子的母亲。而权三和彩也为保全市之进的名誉,甘愿死在他的手下。
 
  筱田正浩走进了古人的内心世界,不论武士权三、市之进,或者彩,都是有血有肉、带着真情实感的人。描写他们在封建幕府体制下的彷徨、哀愁与无奈。在和平的江户时代,武士阶层失去了原有的存在价值。空有一身武艺难以出人头地,舞刀弄枪之外,还需要艺道修养。下等武士权三正是处在这种尴尬中,纵令武艺超群,有“枪圣”美男子之称,却无用武之地。为了博取功名利禄,企图诉诸茶道的途经,并不惜把自己婚约作交换条件。权三的价值观,反映了那个时代武士阶层的价值观。对他而言,只有功名最重要,不承认恋爱的价值。他一面对雪姑娘许下诺言,一面冶游狎妓,同时又跟彩虚与蛇委。他的悲剧,是自己的身份造成的,由社会体制所造就的。 

  筱田正浩对权三与彩私奔、市之进沿途追寻的段落用了很大篇幅描写。在这里,我们看到了市之进对所谓“报妻仇”制度的愤慨和无奈;看到了权三与彩的惺惺相惜、日久生情;看到了人性的退缩、宿命、造化弄人;看到了筱田正浩渲染的悲剧性的美…… 

  影片资料: 

  《心中天网岛》(Double Suicide)1969年 
  导演:筱田正浩 
  原作:近松门左卫门 
  主演:岩下志麻 中村吉右卫门 
  出品:表现社 

  《枪圣权三》(Gonza the Spearman)1986年 
  导演:筱田正浩 
  原作:近松门左卫门 
  主演:乡ひろみ 岩下志麻 田中美佐子 
  出品:表现社 松竹
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不一定驴驴 (锦州)

男 39岁 天蝎座