一如倒影，一如梦境
——浅析塔尔科夫斯基电影《镜子》的诗意营造
在西方神话传统里，镜子是一个神奇的意象。它连通了现实与幻境，是真实与虚幻的临界点。塔尔科夫斯基的影片《镜子》就是从这个意象出发，打开了回忆之门，将过去与现在、梦境与现实，历史与个人并置在复杂的影像系统里，以一种诗意的姿态将这个自传体的故事呈现出来。
倒映真实
然而这种诗意与苏联电影传统中的“诗电影”有着本质的不同。塔尔科夫斯基本人一向“特别厌恶现代‘诗意电影’的虚假”，认为“它们脱离了现实和时间写实主义,一味地矫揉造作装模作样。”他指出“以‘诗意电影’为指标,诞生了象征、讽喻等诸如此类的花样———也就是与电影的自然影像毫不相干”。由此可见塔尔科夫斯基真正反对的并不是在影片中呈现诗意，而是反对曾经在苏联影坛上以盛级一时的以杜甫仁科为代表的“诗电影”。这些影片多以蒙太奇作为意象组解手段，在镜头里突出强烈的理念，强调画面的象征作用，在蒙太奇组合中寄寓深的思想。而塔尔科夫斯基所崇尚的是自然的生命呈现，他特别强调电影真实性，认为电影是对真实时光的记录。但这种“真实”并非记实，而是追求的是画面场景的直接性,即人物心理的节奏变化与画面场景的变化是直接联系在一起的。两者之间没有任何中介联系,避免了他所排斥的对场景的象征、比喻、比拟、抽象概念的附会,避免在情节与画面之间人为的、抽象的、刻意追求的逻辑联系和象征、比附关系。
在影片《镜子》中，这种画面场景的直接性，成为了营造影片诗意性的主要因素。在影片中常常会出现过去生活中难忘的物体，这些物体似乎不以人力为转移地自在存在在空间之中。比如被风吹动的荞麦田、黑色的灌木丛、滚动的面包、洒掉的牛奶，夹在书页里的叶子等等。这些意象的存在并不与前后镜头形成蒙太奇关系，而是作为记忆片段中永恒存在的物象来显示惊心的美。这些如同风景静物画一般的场景是与人的心理和记忆直接联系在一起的，是塔尔科夫所谓对时光进行雕刻的结果。镜头里的真实并非是现实意义上的真实，而是心理层面的真实，是将记忆中的瞬间用影像的手法表现了出来。那种“瞬间即永恒”的真实片段构成了巨大的诗意将怀旧感伤与眷恋的情绪传达了出来。同时片中的那些“静物”仿佛脱离了人类世界的认知规律，如同奇迹一般自在存在于空间之中，比如从屋顶掉落的墙皮，从桌上滚落的面包，似乎不是什么外在作用力使得它们发生运动，而是它们自己要求运动。这接近了海德格尔所论述的“诗的本质”即生活本身，与物体无限切近，人的本原的存在是没有经过“程式”、没有经过统识性逻辑“污染”的自由生活，“诗意地栖居”。
片中还大量插入了纪录片片段，乍一看似乎是与片子毫无关联的插入，使得本以复杂的叙事更加混乱。其实仔细分析，片中纪录片的插入都是与回忆的命题紧紧相关。这些将真实生活直接呈现的片段，将个人与历史联系了起来，使一个人的回忆具有了史诗般的宏大与悲悯。同时，这些早期的纪录片本身就传达出一种物质现实复原的朴素诗意，比如西班牙流亡儿童在镜头前的错愕与无助，巨大的防空袭气球升空，士兵拖着坦克渡过河流等等。巧妙的剪辑使得这些电影最初产生时的纪录特性与个人回忆穿插出现，形成了一种时光流转的沧桑感，拓展了影片的诗意空间。
为了表现这种物质的真实性，影片多使用了长镜头来展现回忆的片段。这些长镜头的运用是主观视角回忆里是对生命的凝视，同时因为强调物质真实的诗意美感，长镜头的使用使得镜头内的物也在凝视人。塔尔科夫的长镜头总是移动得及其缓慢，将物质世界真实的细节一一收纳进来，有着油画般的庄重美感。在影片中反复出现的犹如奇迹般的风，吹过枯水井，吹过灌木丛，最后吹起了台布，吹翻了桌上的水罐，吹走了桌上的面包。那一刻，经由镜头，诗意在一瞬间迸发，到达了美的极致。摆脱了应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。
在音响选择上，影片极少采用配乐而是大量应用了自然声——风声、雨声、木头燃烧的噼啪声、踏在雪上的咯吱声——在影片中对应了真实的影像，让人重新感知这种容易被忽略的天籁之声，唤起沉睡在记忆深处的关于自然声响的记忆，从而在听觉上形成了诗性。
结构梦境
除了对这种对真实时光的记录，影片以独特艺术手法结构出梦境的奇幻，从而传达出了诗的意境。
在片中大量展现了人的梦境、幻觉和意识流，突出了回忆和时间作为主题。这些极具主观性质的片段打断了回忆的时序性，更接近了记忆本身。这种潜意识活动本身就与诗歌创作类似，加之导演采用了超现实主义的画面（如室内下雨的梦境，桌子上逐渐消失的水汽的幻觉，母亲、妻子的脸与初恋少女的手不停切换的意识流）使得片子获得了如同诗歌一样开阔的想象力和丰富的意蕴空间。在梦境与现实的过渡上，随机采用了彩色与黑白交错的色彩风格，并不简单的以彩色来划分现实、梦境与回忆，如同诗歌意象的跳跃组接一般呈现出了诗意氛围。
正是由于这种梦境、幻觉、意识流交与现实交杂组接，使得片子在叙事上呈现了别具一格的诗歌结构，即段落与段落之间没有必然的外部联系，而是依靠内部的节奏和情绪链接在一起。例如影片开始时的段落从幼年时代梦中的黑树林被风吹动到童年记忆中的母亲坐在栅栏上等待父亲归来，再到成年梦境父亲为母亲洗头，屋里下起了雨，大片的墙皮掉落下来，然后梦境被电话打断在现实里与母亲交流，因母亲提及从前的同事，意识进入对斯大林时期紧张气氛的玄想中。在这里现实与模糊变形的回忆就像一个梦接着一个梦，错综复杂的人生在这种诗意的跳跃中贯穿了起来。
作为一部意识流结构的影片，时态是复杂多样，无序交错没有的固定形的。这种时态的多样性在最后一个段落里达到了极致。片中年轻的母亲和父亲躺在草地上，父亲问“你想要几个孩子”，年轻的母亲没有回答，而是用幸福与悲伤并存的目光望着远方。远方，年老的母亲与尚在幼年的“我”与妹妹手拉手走过广阔的草原（这里时态出现了不对位，年老的母亲应该与成年的“我”空处一个时空），孩子游戏般地大叫打破了时空的沉寂，原本与孩子时空相适应的中年母亲站在十字木架下，远远望着年迈的自己和年幼的孩子。这里过去（年幼的孩子，中年的母亲），过去的过去（年轻的父母），现在（老年的母亲）三个时态有机的结合在同一个空间里，因呈现了时间的流动和命运的广阔以及母亲的永恒而产生了动人的诗意。
影像真实性与叙事梦幻性共同构成了影片《镜子》浓烈的诗意风格，同时这也是塔尔科夫斯基电影的共性。伯格曼评价塔尔科夫“创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境”，恰好概况了本片营造诗意的两个方面。正是在这种对现实准确反影，同时又富含梦幻气质的“镜子”特性，使得影片在诗意氛围中完成了对人生记忆的追怀，完成了对时光的雕刻。
