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编辑 | 删除 《活着》:皮影终究难留,电影别再遭禁

羽轩 发布于:

  张艺谋的电影有个特质:一般故事都比较简单。这个特质从他的导演处女作《红高粱》开始便显露出来了。他的电影多改编自名著、小说。这样读过原著的读者常常就会觉得张艺谋的电影对原著的主旨挖掘不够,简单说来就是比较肤浅。这其实没什么道理,电影是电影,小说是小说。电影当然也可以复杂:戈达尔、伯格曼、塔可夫斯基……但相较于文学而言,电影的优势也正在于其大众性。

 

 张艺谋导演的这种简单,一方面是其艺术修养局限的体现,另一方面却也是其主观创作的结果。毕竟人有所长人有所短,艺术家进行艺术创作,扬长避短是再自然不过的事。用较简单的故事表达较深沉的情感,是张艺谋电影一以贯之的标签。而《活着》无疑是这一连串创作中浓墨重彩的一笔。我们看到太多的文艺作品尤其是悲剧,大多指向一个相同的主题:个人扛不过这操蛋的时代。强调和追问个人和艺术在时代、国家、家庭面前的价值和意义。 《活着》如此,陈凯歌的《霸王别姬》亦如此。

 

陈、张二人之间怕是有瑜亮情结的。你走《黄土地》,我种《红高粱》;你逞《英雄》,我搞《无极》。《活着》与《霸王别姬》也可横向比较,同在大陆被禁,主题意蕴有交叉多重合,主演也都有葛优、巩俐。但前者比之后者,片中的人物并非舞台上的戏子,而更像是戏台下的老百姓。张艺谋淡化了余华原著的悲剧性,强调好好活着是首要的。而《霸王别姬》却让程蝶衣抱着“从一而终”的信仰,以一种“不疯魔不成活”的决绝姿态死去,让观众直面现实的残酷。

 

并非说表现越残酷的东西就越有艺术性,就技高一筹。但相比而言,《活着》史诗般的气质和历史厚重感都要比《霸王别姬》孱弱许多。相同的时间跨度,在处理手法上,《活着》版块式的痕迹太重。四十年代、五十年代、六十年代,每逢一个年代,福贵这个普通的家庭,都要经历一番生离死别的磨难。伴随这磨难的,是中国人“福祸相依”、“好死不如赖活着”的人生哲学。

 

影片突出的戏剧性手法,在于把每一次悲剧发生的可能性都投射到福贵这个个体身上。如果福贵没输光了家产,老爷子会否立刻就死?如果福贵没叫有庆去上学,有庆就不会被墙头坍塌的砖头压死?如果福贵不给王教授那么多馒头或者给他吃了馒头不给喝水,凤霞未必就会难产而死?这一系列的如果,给人以一种个体似乎有可能超越自己所处的时代改变自己人生命运的错觉。

 

但显然导演和编剧更希望观众注意到的,是整个悲剧发生的背景。自从牛二被就地枪决,福贵吓得尿裤子之后,他对于阶级问题就始终带着神经质的敏感和警惕。因为自知出身成分不好,把给解放军干过活的证明视若珍宝的裱起来,放封建社会,这就是免死金牌了。姜武饰演的女婿上门修房子,竟会被老两口误认为是要来抄家。人本身就是时代的产物,个人的悲剧所反映的正是整个时代的悲剧啊。

 

前面说到,《活着》所着力描写的更像是戏台下的老百姓。这话不太确切,其实福贵也是个戏子——他靠皮影戏挣口饭吃。当然,如果说程蝶衣是艺术家的话,福贵至多是个匠人。毕竟,一味苟延残喘活着,是没有意义的。皮影既是福贵养家糊口的手艺,也是他生活下去的动力。除了家人,福贵最珍视的就数皮影了。 

人活一世,到哪都得有人吃饭,到哪都得有人看戏。仅仅吃饭是不够的,还得看戏。战争时期,国民党要看,共产党也要看。解放了大炼钢,工人阶级也要看。但到了文革,到底还是保不住了。“破四旧”,“帝王将相才子佳人”尽是糟粕,绝无精华。艺术便这样遭到政治的践踏。若是碰上人戏不分的程蝶衣,玉石俱焚是一定的了。可福贵不会,他不像蝶衣,情感和人生全部的意义都投诸在艺术上,你中有我我中有你那般纠缠不清。

 

在福贵这里,活着是紧要的,更好的活着,来日方长吧。

 

讽刺的是,这部电影所表达的皮影终究难留的宿命,却以一种遭到禁映的形式体现在自己身上。公正的说,我们现在的审查制度较之以往,已经有了一定的进步。而历史行进到此,也出现了新的拐点。政治对于个人命运的干扰不再如过去那样强势,滚滚的经济浪潮分坐了它的位置,“金钱至上”以歌舞升平的面孔取代了战火纷飞,继续吞噬和考验着人性。这些有赖于更后来的导演去予以表现了。

 

《活着》中有个段子,福贵畅想未来的日子,“牛以后啊”不再关心是不是共产主义,只要“以后的日子越来越好”。不空讲主义,而强调人民切实的生活水平和质量。放到现在,对于我们的执政者也还是有借鉴意义的。而关于电影,关于艺术。也允许我畅想一下:“牛以后啊”,言论进一步自由,审查制度逐渐宽松,电影开始分级。不说百无禁忌,至少让那些个玩影戏的,评影戏的,不再噤若寒蝉、如履薄冰。笔者写个这样的文章,不会有人发来“有敏感词,建议删节”的提醒。若能如此,活着万幸。

 

羽轩2012/8/21

 

活着 To Live(1994)

8 .6

活着(1994)

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