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黑暗中的笑声

{ 电影及其它问题}  快乐来自于渺远,笑声包含一切!

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编辑 | 删除 电影知识介绍+电影流派介绍 (2)

黑恶势力 发布于:

政治电影

1直接表现当代真实的政治事件、政治运动和政治思潮的影片;2直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人、学生和其他人们的思想、行为和命运的影片;3反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心,着重表现政治事件、政治思想和行为,以及个人与这些事件、思想和行为的关系。从20世纪60年代后期至70年代中期,政治电影曾在西方各国成为一种引人注目的电影创作潮流。政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯塔-加夫拉斯拍摄的影片《Z》的问世而出现的。此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类:1表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有:法国科斯塔-加夫拉斯的一系列影片,如《Z》(1969,写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《逼供》(1970,写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个幸存者)以及意大利片弗·罗西的《马太伊事件》(1971,写意大利国营石油公司总经理马太伊被害事件),美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976,写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件),英国片弗莱德·齐纳曼的《豺狼的日子》(1973,写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等。2虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺·达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼·罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973),法国片戈达尔的《中国姑娘》(1967),美国片彼得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特·法兰克的《比利·杰克》(1971)等。3幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉·克莱因的《自由先生》(1967),意大利片费里尼的《乐队排练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基·科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等。4新闻纪录片和其他故事片。主要是法国战斗电影团体(参见“战斗电影”)和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。政治电影到70年代中期便趋于衰落。(摘自《电影艺术词典》,中国电影出版社。)

抽象电影

abstract film把绘画和音乐上的抽象主义应用于电影创作的一种非形象化性质的电影。发源于20年代的欧洲先锋派电影,并成为其主要倾向之一。抽象电影有两大类,一类以摄影影像为基础来构成抽象图形。这种影片在摄录现实中的物象时,兴趣不在于它们的含义,而在于它们的形状和运动形式。一般认为,法国费尔南德·莱谢尔的《机器舞蹈》是第一部这样的抽象影片。德国瓦尔特·鲁特曼的《柏林:大都会交响曲》试图把抽象性和纪录性结合起来。其他的代表作品还有匈牙利莫霍里—纳吉在20年代拍摄的《光的游戏》片集,法国欧仁·德斯洛的《机器进行曲》等。杰尔曼·杜拉克拍摄的一些用摄影形象来解释音乐的影片如《第927号唱片》等,也被归入这类抽象影片。另一类是绘制的抽象影片,它又分两类,一是把画好的抽象图形拍摄在胶片上,即动画式的抽象影片;另一类是把抽象图形直接画在胶片上。这类抽象影片的倡导者是德国的4位抽象派画家:维金·埃格林、汉斯·里希特、瓦尔特·鲁特曼和奥斯卡·费辛格尔。最初埃格林和里希特合作拍摄“画卷”影片《垂直—水平交响乐》。后来他们各自独立活动,作品有埃格林的《对角线交响乐》、里希特的《节奏21,23和25》、鲁特曼的《作品1—4号》和费辛格尔的《绝对电影研究1—12号》。此外,法国的马赛尔·杜尚的《无生气的电影》也属此类。抽象电影在20年代先锋派电影运动宣告终结后便基本上绝迹。它在五六十年代一度复兴。新西兰的莱恩·拉伊连续制作了直接在胶片上绘画的影片《彩色的喊叫》、《节奏》和《自由激进者》。美国的迈克尔·斯诺、埃德·埃姆施维勒以及约翰和詹姆斯·惠特尼兄弟等进一步利用现代技术在抽象电影方面做了各种实验。(参见“地下电影”) (摘自《电影艺术词典》,中国电影出版社。)

战斗电影
cinema militant20世纪60年代末出现在法国的一种非商业性的、反映法国“左派”政治见解的纪录电影。诞生于1968年法国“五月风暴”(巴黎大学生的“造反”运动)之后。1968至1977年,法国全国摄制、发行这种影片的团体共有30多个,大小不等,从四五人到数十人,其中力量较强的有“星火小组”、“唯一小组”、“吉加·维尔托夫小组”、“无产阶级电影小组”、“电影斗争小组”和“电影运动小组”等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄,一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节,由工人、农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行,主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派政党资助,有的依靠社会捐助。法国战斗电影从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一,无法统一行动。到70年代后期,由于法国“左派”内部分裂加深,政治思想混乱,已陷于日趋衰落的状态。(摘自《电影艺术词典》,中国电影出版社。)

第三电影

the third cinema又称“游击队电影”。以反对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多·索拉那斯和奥太维·葛蒂诺于20世纪70年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称,“第三电影”的斗争目标是揭露“第一电影”(“以好莱坞电影为代表的帝国主义电影”)和“第二电影”(“以拉美国家模仿好莱坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民主义的民族电影”)的反动性。(摘自《电影艺术词典》,中国电影出版社。)

纯电影
pure cinema先锋派电影的表现风格之一。主要倡导者为法国女电影导演杰尔曼·杜拉克。纯电影风格要求电影完全摆脱故事情节,摆脱舞台剧影响,而单纯以运动,包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪。例如杜拉克说“纯电影”是“摆脱其他艺术的束缚,摆脱各种主题、各种表演而独立存在的”,它要“让画面来主宰一切,避免那种无法专用画面来表现的东西”,“让画面的威力单独起作用并且让这种威力压倒影片的其他东西”(《论纯电影》)。杜拉克的《第927号唱片》(1927)、《阿拉伯花饰》(1928)和《主题与变奏》(1930),亨利·修梅特的《影像和速度的游戏》(1925)和《纯电影的五分钟》(1925)都是纯电影的代表作品。法国先锋派电影运动消失后,这一用语也随之消失,历史上的纯电影被归入抽象电影。详“抽象电影”。

道格玛

95?Dogma 951995年成立于哥本哈根的一个丹麦电影导演小组,成员大多为毕业于丹麦国立电影学院的年轻导演,如该组织的主要发起者拉尔斯·冯·特里尔,以及托马斯·温特伯格、克里斯丁·勒维瑞、索伦·克拉格·雅格布森。该组织的名称来自其成员于1995年3月13日共同签署的《道格玛誓言》。Dogma具有“教义”、“教条”或“信条”等含义,95标明了该组织的诞生年份。誓言的要点可以概括为如下10条戒律:1影片须在实地拍摄,不可搭景或使用道具;2不可制作脱离画面的音响,不可制作脱离音响的画面;3须手持摄影机拍摄,影片的故事不必在摄影机在场的情况下发生,但影片的拍摄须在故事的发生地点进行; 4影片须是彩色的,不接受特别的照明;5禁止进行光学加工或使用滤镜;6影片不可包含表面行为(如谋杀、暴力等场面);7禁止时间和空间上的间离;8不接受类型电影;9影片规格须为35毫米;10导演之名不可出现在职员表中。道格玛成员拍片时须遵守以上戒律,该组织甚至制订了制作道格玛影片以及申请道格玛影片证书的具体步骤。第一部获得道格玛资格认定的影片是《家庭聚会》(托马斯·温特伯格,1998),第二部是《白痴》(拉尔斯·冯·特里尔,1998),第三部是《三船》(索伦·克拉格·雅格布森,1999)。至2000年,已经有15部左右的影片获得了道格玛影片证书,这些影片的导演除道格玛95小组的成员之外,还有法国、美国、意大利、瑞典、瑞士、阿根廷、韩国的导演。起初,道格玛小组成员担任着评定道格玛影片资格的最高裁判角色,后来改由申请道格玛影片资格的导演本人签署一份文件,声明自己已经遵守了这些戒律。关于这个变化,该组织的核心人物特里尔做过如下解释:就像《圣经》的十诫一样,严格遵守道格玛戒律是不可能的,完美的道格玛影片尚未拍摄出来,而且不可能拍摄出来。但是,这个意图本身是崇高的,对于每一位导演来说,如何尽量接近这些戒律以及审视自己是否努力遵守它们,应当提到艺术自觉的高度。在数字电影迅速普及以至于人人都可以拍摄电影的时代,《道格玛誓言》可以说是对电影创作活动的某种限制,但它限制的是捕捉生活的表面现实,而倡导凸显人物的内心世界。这个誓言既反对法国新浪潮电影的个人主义,又反对美国好莱坞电影的技术主义,而是主张继承斯堪的纳维亚电影学派(或曰北欧电影学派)的艺术精神。道格玛95作为电影导演组织曾活跃于20世纪90年代后半期的世界影坛,其所倡导的电影艺术观念也超越丹麦本土而为许多其他国家的电影导演所接受。进入21世纪以来,这个组织及其影响基本上已经销声匿迹。(摘自《电影艺术词典》,中国电影出版社。)

波兰学派

西方影评家对波兰具有“反体制”倾向的电影的总称。1956年3月,扬· 科特在《神话与真实》一文中猛烈攻击社会主义现实主义,从而掀起了一股反对社会主义现实主义的浪潮。不久以后,电影导演亚历山大·福特指责波兰电影中的社会主义现实主义是“粉饰现实”、“反人道主义”。在这股理论潮流的推动下,一批波兰导演,主要有亚历山大·福特、安杰·蒙克、安杰·瓦依达、耶日·卡瓦列洛维奇等,拍出了一系列调子低沉、思想悲观的影片,刻意渲染波兰现实生活中的阴暗面和人性的弱点,其中特别受到西方称赞的有蒙克的《英雄》(1957)、瓦依达的《灰烬与钻石》(1958)、维托尔特·列谢维支的《逃兵》(1958)、伏契克·哈斯的《套索》(1957)等。与此同时,在波兰纪录电影创作中出现了被称之为“黑派”的流派,也具有强烈的“反体制”倾向,其代表人物是一批刚从电影学院毕业出来的青年导演。波兰电影中这股反对社会主义现实主义的潮流在苏联被指责为“修正主义逆流”。这股潮流于60年代初因波兰党加强了对电影事业的控制而趋于衰退。蒙克于1963年去世,福特于1968年移居以色列,瓦依达等人不断到西方去拍片,这些也都使“波兰学派”从此失去势头。(摘自《电影艺术词典》,中国电影出版社。)

实验电影

实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影,这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片,没有传统的故事情节,主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言,是有声电影时代的先锋派电影。

从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期.只有很少几部,如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930),斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。

第二次世界大战结束后,实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国,但在英国、法国.意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为: 1.质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件;2.一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F,一系列欧洲先锋派影片,包括让·谷克多的影片,在美国上映,引起了往意和兴趣;3.由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式,解决了实验影片的出路问题。

从四十年代中期到五十年代末期,美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验电影的两翼:超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等,都是沉湎于梦境和幻想,具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响,拍摄了若干部手绘的抽象图形影片,惠特尼兄弟在 1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了一系列"电影中的艺术"放映会,自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片,试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。

五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影,是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后,人们便绝少使用"实验也影"一词,而代之以"地下电影"了。

超现实主义电影

超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则,强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向,后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域,超现实主义不构成独立的流派,它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。

二十年代,法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间,并被不断付诸实践。

通常认为,杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片,但更受到重视的则是路易斯.布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》,前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为,超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验电影和地下电影中,超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里,西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此,象希区柯克的一系列影片:《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963),马克斯三兄弟的狂乱喜剧片,以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯.斯登堡等人的一些影片,都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。

室内剧电影与街道电影

室内剧电影

室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语,专指一种供小型剧场演出的,恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔.梅育把这一概念搬用到电影中来,创立了室内剧电影。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本,成为表现主义电影的主要倡导者之一,但一年后,梅育便开始脱离表现主义的轨道,于1921年写出《后楼梯》,由保罗.莱尼导演,成了第一部"室内剧电影"。

室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题,而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象,描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律,布景简单(主要是内景),人物数目很少,一般无名无姓,只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划,镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单,时间空间变化很小,所以它一方面要求演员的演技严肃平实,避免夸张,另方面尽量少用字幕,力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性,也造成人物性格过于简单,镜头过于冗眭和重复,甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。

室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑贱的人》(1924)以外,还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用 (参见"街道电影")。在国外,它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。

街道电影

街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923),派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些影片表现了社会的现实,以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格,简练的演技和力求真实的布景,来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想,打破了室内剧的狭小世界,反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力.但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立,这种努力旋即天折。

《电影手册》派

《电影手册》派 又称《电影手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人,他们后来从影评工作过渡到拍片,成为法国"新浪潮"电影c内主将。

《电影手册》杂志创办于1951年,由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编,其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起,一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地,运用"作者论"方法,树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起,特吕弗,戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片,对法国电影中的"新浪潮"起了形成作用,这批人从此被称为《电影手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后,这批人发生了分化,特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演,但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电影。戈达尔的道路则更为复杂多变,在1968年前,他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想,在形式上则肆意破坏传统的电影语法。从1968年开始,他突然转向极左,拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片,反对资本主义,鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤,停止拍片。七十年代末,他又开始拍摄故事片,宣称"不再过问政治"。

"左岸派"电影

"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团,因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑· 罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体",他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类:一类是从事电影创作较久的导演,如雷乃、瓦尔达和科尔皮;另一类是以搞文学创作为主的,如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的,如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》 (1961)(两片均由杜拉编剧),雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961,由罗布一格里叶缔剧),瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等,加之他们的影片也十分讲求个人风格,不拘守传统的电影语法;因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"电影。

实际上,左岸派"导演们的影片和《电影手册》派导演们的影片有着重大的不同之处,那就是:
1."左岸派"导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片,而从不改编文学作品;
2.他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上,对外部环境则采取纪录式的手法;
3.他们的电影手法很讲究推敲,细节上都要修饰雕琢,绝无潦草马虎的半即兴式作风;
4.他们的影片具有更为浓重的现代派色彩,尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片,因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物.
" 左岸派"电影在法国被称为"作家电影",意即由文学作家拍摄的电影,其代表作品除了上面提到的几部影片外,稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967),罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》(1967)等。

"左岸派"电影的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见,菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风,显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入,更是直接搬用了真实电影的方法。

真实电影

真实电影(cingma -v6rlt6)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。

真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"电影眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片,后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片,他把这种影片称为"电影真理报",、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一,因而更具有故事片的特质。
真实电影作为一种制片方式具有下列特点:
1.直接拍摄真实生活,排斥虚构;
2.不要事先编写剧本,不用职业演员;
3.影片的摄制组只由三人组成,即导演、摄影师和录音师,由导演亲自剪辑底片。

在这一电影流派内部,法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用:法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》 (1961)时,为了给观众一种导演绝非旁观者的印象,插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程,要求导演采取严格的客观立场,以免破坏对象的自然倾向,例如利科克拍摄《大卫》(1962)时,自始至终只是按照事件的自然进程,不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。

真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程,要求摄制组动作敏捷.当机立断,这种方法必然给影片的题材造成很大的限制,因此,纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法,在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见,菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风,显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入,更是直接搬用了真实电影的方法。

黑色影片

法国影评家尼诺-法兰克在 1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型,如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主.但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。

它具有以下特征:
1.黑夜的场面特别多,无论是内景或外景,总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感;
2.采用德国表现主义的摄影风格,以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉;
3.主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物;
4.惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此,黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。

黑色影片在四十年代进入兴旺时期,五十年代中期,观众渐少,好莱坞转向新的风格、题材和技术,黑色影片便逐渐消失。代表作品有:约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941),比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943),霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946),戴·加涅特的《荡妇怨》(1946),奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949),奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》 (1950),罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。

黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片,这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求,故意避免接触现实生活。此外,战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣,例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉,拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片,如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》(1966)和《日本武士》(1967)等.

自由电影

自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称,同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。 1956年开始,英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于"复兴英国电影艺术"的青年拍摄了一批短片,并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时,这些青年导演联合发表了一些声明,宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任,要求重视日常生活题材和创作中的个性表现.他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏,取得创作自由。

在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的,但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片,因为他们认为,由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务,纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称,纪录手法将妨碍电影杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度,但并不反对同职业电影工作者进行合作。象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系,例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。

自由电影运动于1959年宣告终结。是年3月,安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明,宣布"自由电影已经死亡,自由电影万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。

在这一运动存在的几年里,拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片:托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955),安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。

自由电影运动结束后,安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构,成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片,如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962),赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960),安德逊的《这种体育生活》(1963)等,由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神,通常也被视为这一运动的产物。

地下电影

地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后,这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。

从五十年代末至六十年代初,美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预,因为那里映出内容淫秽,放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者. "美国新电影集团"的首领约·梅卡斯。由此,这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下,因而得名。

地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》,1963,等)和安第·瓦霍尔(《吻》,1963,等).在他们的影片里,引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想,而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新电影"》一文中宣称: "我们对自己说:我们不知道什么是人,我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始,愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列,并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术,尽管这些个人影片制作者风格迥异,竞相标新立异,但有两个共同的特征:一是无例外地使用18毫米胶片,以此作为与商业电影相对立的一个标志:是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念.如美国影评家帕克·泰勒所指出的: "地下电影的历史是从这样一个论断开始的:电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一,就是要深入到那些成为禁忌的领域中去,这些领域对于照相性的再现说来过于隐私,过于令人震惊,过于不合乎道德规范。"(《地下电影批评史》,纽约,1969)

地下缬霸硕诓康某质抵饕迩阆虻拇砣宋锸强夏崴?安格尔。他拍过无数短片,但均未公开放映,人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片.安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉,他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式,多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合,包含着难以索解的神秘隐喻。

地下电影运动也促使抽象电影再度复兴:勃拉卡其创造了"断念片",用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片,如《狗星人》(1959一1964);埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形,如《图腾》(1 962一1963);罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验,把抽象画直接画在胶片上,如《呼吸》(1963)。

六十年代抽象电影有两个新的"品种",即"拼接影片"和"结构主义影片","拼接影片"是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品,勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起,奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964- 1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起,作为对牟利影片的一个讽刺。帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的"拼接影片"则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理,按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩,例如更尼尔的《跑得好》(1969-1970)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。

"结构主义影片"的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念.这个词的创造者、《电影文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为, "结构主义影片"的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔,而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头,在一个约2.5 米长的房间里无休止地变焦。托尼·康拉德的《影片》(1966),乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966),均属此类。

从六十年代中期开始.地下电影运动也出现在西欧各国,特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片,主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔,西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。

政治电影、战斗电影与第三电影

一、政治电影

政治电影指:
1、直接表现当代真实的政治事件,政治运动和政治思潮的影片;
2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人.学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片;
3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心,着重表现政治事件、政治思想和行为,以及个人与这些事件、思想和行为的关系.从六十年代后期至七十年代中期,政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。

政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的.此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类:

1.表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有:法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片,如《z》(1969,写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《口供》(1970,写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊事件》(1971,写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件),美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976,写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件),英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(1973,写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等;

2.虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973),法国片戈达尔的《中国姑娘》(1967)· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特-法兰克的《比利,杰克》(1971)等;

3、幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067),意大利片费里尼的《乐队徘练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等;

4、新闻纪录片和其他故取片。主要是法国战斗电影团体(参见"战斗电影")和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。

政治电影到七十年代中期便趋于衰落。
在苏联也有政治电影的提法,但仅指"表现国际阶级斗争"的影片。

二、战斗电影

战斗电影指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国"左派"政治见解的纪录电影。诞生于1968年法国"五月风暴"(巴黎大学生的"造反"运动)之后。1968至1977年,法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个,大小不等,从四五人到数十人,其中力量较强的有"星火小组"、"唯一小组"、 '吉加-维尔托夫小组"、"无产阶级电影小组"、"电影斗争小组"和"电影话动小组'等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄,一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节,由工人,农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行,主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派政党资助,有的依靠社会捐助。

法国战斗电影从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一,无法统一行动。到七十年代后期,由于法国"左派"内部分裂加深,政治思想混乱,已陷于目趋衰落的状态。

三、第三电影

第三电影,又称"游击队电影"。以及对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多·索拉那斯和奥太维.葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称, "第三电影"的斗争目标是揭露"第一电影"("以好菜坞电影为代表的帝国主义电影")和"第二电影"("以拉美国家模仿好菜坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民丰义的民族电影")的反动性。

电影文学剧

  电影文学剧是一种运用电影思维创造银幕形象的文学样式。是电影剧作者根据自己对生活的感受、认识和理解进行艺术构思,并按照电影表现手法(包括场景、环境、人物形象、行为、动作、说白、音响及其他细节)通过文字描述以表达自己对未来影片设想的作品。
  电影文学剧本主要为拍摄影片而写作,因此它必然受到电影特性的制约,必须符合电影艺术的基本规律和要求;它所创造的形象虽然以文字为媒介,但必须能够通过影片的摄制,以电影的各种艺术技术手段在银幕上体现出来。它的独特的美学特征首先是由电影艺术本性所决定的,这就是:
  ①富于造型表现力和鲜明的动作性;
  ②形象的画面感和声音元素的有机结合;
  ③时空自由转换中体现的蒙太奇效果。同时,电影文学剧本必须具备文学价值,在人物形象的塑造、思想内容的表达以及语言文字的运用方面,可以作为独立的文学作品为读者阅读和欣赏。
  电影文学剧本是影片摄制的基础,其审美价值是未来影片总的艺术价值的重要前提,是影片导演和摄制组进行再创作的依据。电影文学剧本的类别就来源而言,可分为根据生活素材直接创作的和根据其他文艺形式(小说、戏剧等)改编的;就结构形式而言,可分为戏剧式、小说式、散文式、哲理式、心理式等。

白昼电影
  能在光线明亮条件下放映的电影。这种电影白天也可在露天放映。放映时须在银幕前装设暗框,以使画面具有足够的亮度与反差。白昼电影改变了电影必须在暗室放映的限制,扩大了电影的放映范围。

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