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黑暗中的笑声

{ 电影及其它问题}  快乐来自于渺远,笑声包含一切!

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编辑 | 删除 电影集团及其它知识

黑恶势力 发布于:


美国新电影集团

New American Cinema Group在英国“自由电影”和法国“新浪潮”电影影响下组成的一个美国青年导演团体。产生于1960年秋,活动中心在纽约,有二十多个成员,以《电影文化》杂志为舆论阵地,以该杂志的主编乔纳斯·梅卡斯为首领兼主要发言人。美国新电影集团自命为美国“新一代”导演的代表,鼓吹用“现代观点”来改造美国电影。1960年10月发表正式宣言,宣布思想和艺术纲领。在宣言上签名的共23人,其中包括梅卡斯、里昂尼尔·罗古辛、罗伯特·弗兰克、阿弗莱德·莱斯里、雪莉·克拉克等青年导演,另外还有一些剧作家、影评家、小影院业主和影片发行商等。这个集团宣称,它不能信任艺术或者生活方面的任何“经典原则”,要求使电影成为“纯粹的个人表现”;它反对任何形式的电影检查,反对现行的制片、发行、放映政策;它鼓励由艺术家以个人筹资方式拍摄低成本的“粗糙然而富于生命力”的影片,并希望把艺术实验扩展到故事片领域,而不仅限于16毫米的短片。从1960至1961年,该集团拍摄的主要影片有梅卡斯的《枪林炮丛》、罗古辛的《包华利大街》和《归来吧,非洲》、克拉克的《接头》和弗兰克和莱斯里的《拉吧,我爱》等。该集团还把一些集团外的青年导演的作品,如约翰·卡萨维兹的《阴影》和某些实验电影导演,如斯坦·勃拉卡其的影片列为它的代表作品。在商业电影势力特别强大的美国,该集团未能像法国“新浪潮”电影运动那样,对本国电影的思想、艺术内容和制作、发行政策产生影响。1962年,它建立了“影片制作者公司”,但由于资金不足,连投资拍摄最便宜的故事片也未能做到。此后,梅卡斯等人放弃了拍摄故事片的目标,转而支持和加入了地下电影运动。(摘自《电影艺术词典》,中国电影出版社。)

奥斯卡小资料

美国影艺学院的成立

1920年,美国电影制片业已经在南加州奠基生根,以洛杉矶为中心的九大公司:华纳、哥伦比亚、雷电华、共和、派拉蒙、米高梅、联美、福斯、环球等纷纷成立,影片不断地生产,无论美国国内或国外都普受欢迎,各大公司为了拍片需要,又希望以最廉价的薪资掌握属下,以赚取更多利润,而演职员却希望得到更高的待遇,因此,导演及演员们都有成立工会的意图。影片公司老板们深恐一旦工会成立,有了组织便难以驾驭,于是由米高梅翁吾总裁路易.梅耶创议之下,于一九二六年十一月成立了美国影艺学院。( Academy of Mation Picture Arts and Sciences )。

  虽然梅耶率先创立影艺学院的目的别有所图,可是多数的会员们却有更高的理想:期望影艺学院能够促进电影艺术与科学的水准,加强业者在技巧和经验方面的心得交流,改良摄制电影的器材及设备,鼓励和奖当优秀的从业人员,故而日后一年一度的奥斯卡颁奖典礼便产生,乃是由首任主席道格拉斯.范朋克提出,获得董事们的热烈附议,并于一九二八年七月由专案小组研拟出会员们的投票办法,经过董事们讨论通过,先产生提名名单,再投票选出得奖者,这套提名( Nomination )制度,日后一直沿用,并被全世界许多影展模仿采用。是奥斯卡最大特色之一。

  奥斯卡金像奖的名称

  奥斯卡金像奖(Oscar Awards)的正式名称叫“电影艺术与科学学院奖”(Academy Awards),奥斯卡只是一个名,这个名称的来历说法不一,较为可信的是,一九三一年,电影艺术与科学学院图书馆的女管理员玛格丽特·赫里奇在仔细端详了金像奖座之后,惊呼道:“啊!他看上去真像我的叔叔奥斯卡”!隔壁的新闻记者听后写道:“艺术与科学院的工作人员深情地称呼他们的金塑像为奥斯卡。”从此,这一别名不胫而走。

  奥斯卡奖杯

  奥斯卡奖杯的主体为一座13.5英寸重3.9千克的镀金男像,由美国著名的雕塑家乔治.斯坦利设计。按照奥斯卡奖有关的评选规则,一项奖的获得者只能领取一个金像奖座,如果一项奖有两个人共获,则应分别授予他们每人一个金像奖座。

  金像奖的样子是裸体男子,双手交叉于胸前,握着一把长剑,站在一个五环片盘上,每一个环代表影艺学院的一项重要工作部门:制片、导演、编剧、演员、技术人员,最初的奖座由梅耶拨出五百美金交给乔治.史丹利制作,奖座高十三寸半,重六又四分之三磅,内里是合金,外表银上一层金色薄片,看起来闪闪发光,所以称为金像奖。金像奖图样的设计是出自赛赘克.吉朋斯,当时在米高梅公司担任美术师,上司梅耶指定由他担任这项工作,而吉朋斯是影史上最杰出的美术设计之一,他不仅设计了金像奖,日后更得到了金像奖,从第二届开始到第廿九届为止,28年间级共获得了三十九次提名,其个人独得了十一次金像奖,由米高梅公司出品的优秀影片,吉朋斯几乎都参加美术设计工作。

  奥斯卡金像奖的评选

  奥斯卡金像奖从一九二九年开始,每年评选、颁发一次,从未间断过。凡上一年一月一日至十二月三十一日上演的影片均可参加评选。金像奖的评选经过两轮投票,第一轮是提名投票,先由学院下属各部门负责提名(采用记名方式),获得提名的影片,将在学院本部轮流放映,观后学院的所有会员再进行第二轮投票(采用不记名方式),最后以得票的多少决定影片的获奖。

  获奖名单是高度保密的。学院会员投票后,选票全交美国的普莱斯一沃特豪斯会计事务所加以统计。选票放在保险箱内,荷枪实弹的警卫人员日夜守护。统计后的用纸则全部烧毁,绝对保密。各项获奖名单,分别装入密封的各个信袋,直到颁奖当日当刻,由司仪当众拆封宣布。

  奥斯卡设置的奖项

  首届奥斯卡颁奖的项目跟现在不同,只有七项:①最佳影片②最佳男演员③最佳女演员④最佳导演⑤最佳编剧⑥最佳摄影⑦最佳美术设计。以及另外两项特别奖:艺术品质奖及技术效果奖,但这两项只颁了一次,第二届就取消了。首届的金像奖得主在一九二九年二月十八日产生,于五月十六日在好莱坞罗斯福大饭店颁奖,出席人数约二百五十位。

  奥斯卡奖可分成就奖和特别奖及科学技术奖三大类。成就奖主要包括最佳影片、最佳剧本、最佳导演、最佳表演(男女主、配角)、最佳摄影、最佳美工、最佳音乐、最佳剪辑、最佳服装设计、最佳化妆、最佳短片、最佳纪录片、最佳外国语影片等。特别奖则有荣誉奖、欧文·撒尔伯格纪念奖、琼·赫肖尔特人道主义奖、科技成果奖和特别成就奖。在上述众多奖之中,最具影响的为最佳影片奖,而最佳男女角奖属表演主奖,获奖人有“影帝”与“影后”之称,是男女演员们凯觎的殊荣。

  前十九届奥斯卡奖只评美国影片,从第二十届起,才在特别奖中设最佳外语片奖。其参选影片必须是上一年十一月一日至下一年十月三十一日在某国商业性影院公映的大型故事片。每个国家只选送一部影片,这部影片由该国的电影组织或审查委员会推荐,且须加盖英文字幕,送交学院外国片委员会审查。然后进行秘密投票选出五部提名影片。观摩完五部影片后,再由四千名美国影界权威人士组成的评审委员会,选出一部最佳外国语片。该项奖只授予作品,而不授予个人。

独立片必备知识

  为独立片筹钱是一件非常耗时的事,即便是一个经验丰富的制片人,通常都需要三至五年才能把一个纸上谈兵的项目搬上银幕。有一位制片人在戛纳电影节上宣称,他的影片是50年前由他爷爷开始启动的!这意味着如果你想当全职的独立制片人,最好同时运作好几个项目,这样的话,东方不亮西方亮,风险得以分散。一位英国制片人说得好:“找钱的过程有点像钓鱼,你必须有的放矢地下饵,但不能动静太大,以免把鱼儿给吓跑了。要给每个项目定好时间表和进展步骤,不能无休止地耐心等待。”   刚开始制片时,你可以成立一个制片公司,但不成立也无妨。如果同时拍几部片,每部注册一个不同的公司有利于避税。在项目开发阶段,公司并不需要完整的结构,但有些人喜欢摆谱,雇了一大批秘书和助理,结果日常的行政开销居高不下。这往往是独立公司不成功先成仁的直接原因,也是有经验的制片人不会犯的傻错。  每个项目都始于一棵种子。这棵种子也许是一个完成的剧本,也可能是一部小说、一个大纲,甚至一个三言两语的主意。制片人必须拿出确凿的法律依据,证明这棵种子的所有权是他的,因此,越是成形的“种子”越容易得到版权法的保护。另外,该项目如果能早早吸引到明星加盟,这有利于资金的募集。但找明星也有危险,有些明星的经纪人要求制片人签署“pay or play”的合同,既不管该片拍不拍,片酬必须照付。这对于资金尚未到位、拍摄时间表不能确定的项目,是很大的风险。独立制片人和明星究竟谁掌握主动权,完全要看具体情况:像大卫·普特南那样的大牌制片人,绝对不会跟任何人签定上述那种“不合理”条约,但一般人若想绕开经纪人直接找明星谈,那他就需要有强有力的关系网,并且靠三寸不烂之舌打动明星,让他们减价出演。一般来说,明星对项目的判断能力远不如制片或导演,但他们的名字仍是集资的有力武器。  决定一个项目预算多寡的主要因素,有明星片酬、拍摄所需及导演追求的风格。你如果想请金凯瑞或汤姆·克鲁斯,那你起码要预留2000万美元的费用;如果剧本需要你搭建一个古罗马广场,那你得弄清这需要多少钱;如果你要拍《哈利·波特》或《魔戒》,想用“简约派风格”来省钱是不可能的。你想省钱就不要选择大场面、大明星、大特技。  (本文摘自周黎明《好莱坞启示录》,复旦大学出版社,繁体版书名《透视好莱坞:电影经营的奥妙》,台北亚太出版社)

影视特殊效果
按照电影的类型和风格可使用不同的特殊效果技法,大体分类如下。
1 特殊化妆(Special Make-up)
  从简单的老人化妆到狼人,“拯救大兵瑞恩”,“星舰骑兵”等影片中的伤员和弥留之际的士兵都是用特殊化妆手法来表现的。传统的特殊化妆耗费很多时间和金钱,因为特殊化妆用的材料价格高昂,而且熟练的化妆师也很少。
  可参考的网络站点有最近拍摄完成的电影“从黄昏到黎明”里扮演Sex Machine的 Tom Savini的主页和叫Joeblasco的教育机构站点。
2 电子动画学 (Animatronics)
  Animatronics是Animation和Electronics的合成词,是利用电气、电子控制等手段制作电影需要的动物、怪物、机器人等的技术。一句话就是制作机器人演员的技术。
  “星球大战”中的R2D2,“侏罗纪公园”中的恐龙,“勇敢者的游戏”中的狮子和蜘蛛,都是用Animatronics制作的演员。在Animatronics领域中,最有权威的人士当数费尔·提贝,他在电影“侏罗纪公园”和“星舰骑兵”中担任过电子动画效果监督。
  目前Animatronics在Motion Capture(运动捕捉)领域里也在跃跃欲试。要用电脑图形非常自然地表现人体不可能表现出来的形态,靠Key-Frame Animation(关键帧动画)是不容易得到自然移动的效果的。结果就要靠机器人演员来做需要的动作,然后在电脑里利用机器人演员的数据制作出很自然的动作。如果想想Stan Winston制作的 Mouse Hunter就容易理解了。
3 计算机图形 (Computer Graphics)
  从1977年制作的电影“星球大战”开始,Computer Graphics在电影中占的比例越来越大。如今电脑特技技术有了相当的发展。卢卡斯原以为因电脑特技技术的落后,他所策划的9部“星球大战”系列电影不可能在有生之年完成了。但是如今电脑和CG技术取得了飞跃性的发展,电脑特技能表现的领域也越来越广阔,“星球大战”系列电影也可以全部完成了。
  电影中的巨大水柱和恐龙等都是利用CG进行再创造的形象。如今通过这种影像,人们可以感受到Computer Graphics技术离我们如此之近,在这些创作中,制作“蚂蚁”的PDI公司和制作“玩具总动员”、“昆虫总动员”等影片的Pixar公司都是不断开发利用新技术、开拓CG应用领域的先锋。
4 影像合成 (Compositing)
  这是影视剧特殊效果制作中占最大比例的部分。影视剧中的2D效果基本使用Dissowe或Wipe.Pan以及Matte Painting等合成影像。这对形象的自然表现非常重要。
  过去用传统的光学方式进行影像合成,合成的影像越多,画面质量越差。为了克服画面质量下降,ILM用了Vista Vision摄像机。而如今因数字技术的应用,影像合成质量和特殊效果等都使电影的表现力得到很大的提高。“阿甘正传”中跟总统握手的场面是展示数字合成技术无限应用潜力的最好的例子。
5 模型 (Miniature)
  把不可能实际拍摄到的布景、建筑物、城市景观、宇宙飞船等做成微缩模型的叫做Miniature。Miniature是电影史上使用历史很长的传统特殊效果。这种特殊效果将来也会在影视剧中继续使用。
理论上可以用CG来代替Miniature,但是,现在CG比模型摄影质量和真实感都差,比例和细节部分都不够理想。因此电影制作中还是把 Miniature作为首选。只有用Miniature无法拍摄到的场面才用CG制作。因此CG的利用还是有限的。举个例子, 影片Lost in Space没有用Miniature 摄影,而把大部分场面用CG来表现。因此影片的真实感和深度感都很差,看电影的感觉就像玩电子游戏时的感觉一样。
  因此,目前业内人士不赞成使用CG模特。简单举个例子,电影中所有有关纽约市的Miniature都是由Hunter Gratzner来制作的。而如果用CG来表现纽约市的话,如何管理那么多的数据量,对CG工作者们来说还是难题。
6 爆破效果 (Pyrotechnic)
  爆破效果是利用化工技术表现出的效果,在特殊效果领域中占很重要的地位。一般用爆破Miniature或用CG合成渲染影像,跟其它部分连起来使用。
  因火药的制作方法不同,火焰的形态和颜色也不同。炸药的安装位置和用量决定爆炸时场面的形态。因此这是相当依赖经验和理论的专业领域。在互联网中查找跟Pyrotechnic有关的站点就很容易找到详细说明爆破效果理论的主页。
  拍摄真正的爆破场面不是件容易的事情。因此利用装有Real Motion, Pyromania, Fire Effect等爆破场面的CD-ROM或 Max的After Burn, Light Wave的Hyper Boxell等也是一种办法。Hyper Boxell或 After Burn是应用Volume Metric和Shaer的插件。因此使用得当,就能得到非常逼真的效果。特别是After Burn, 在电影“Armageddon(绝世天劫,华纳,1998)”中用过,很有名气。但是After Burn 的渲染时间比Hyper Boxell慢得多,质量方面因很久没有做过比较,不能断定,可能不相上下。

电影表演的本质和历史发展

  电影表演艺术,从本质上来说,能理解为动作的艺术。表演艺术的基础是动作。从电影表演的发展历史看,最早的无声电影表演主要由夸张的表情和动作以及手势构成。1926年以后录音技术和有声电影的发明给电影表演开辟了一个新纪元。到三四十年代,随着电影技术的飞速发展,摄影机变焦镜头、录音设备的不断完善和先进,演员的表演越来越细腻,电影表演艺术真正作为一门独立的艺术形式得以成熟和成形。到50年代,一批杰出的英国戏剧演员开始适应银幕并对电影表演艺术的发展产生了强大的影响。电影表演逐步成为一种独特的艺术,一种完全不同于过去的舞台表演和无声片表演艺术,电影由此逐步进入自我完成期.

电影编剧与电影剧本

一、电影编剧应具有的综合能力
  第一,他必须对电影剧本的创作特性要了解.
  第二,电影编剧要熟悉电影创作生产的情况以及各个生产环节之间的联系。
  第三,电影编剧应掌握写剧本的基本知识。

二、敏锐的观察力和深厚的生活基础 作为电影编剧,他应具有一种常人所不具备的观察生活、提炼生活本质,然后加以艺术化的能力。另外,他必须具备所写题材的深厚的生活基础.

三、真实地反映客观世界和现实生活 要真实地反映客观世界和现实生活,是一切文艺创作的生命,现实主义要求真实,不容许虚假。我们要求电影剧本一定要贴近生活,逼近生活.另外,电影剧本中的环境描写,不论是自然环境,还是社会环境,都必须是真实可信和具有表现力。

四、鲜明的人物形象 塑造鲜明、生动的人物形象是电影创作最主要最根本的任务。而塑造人物形象的关键是性格描写。

五、深刻的思想性和独特风格一部影片往往是剧作者对社会、人生的观察和反映。也是剧作者通过影片把他的意图和思想传达给观众。因此,他对现实生活观察的深浅,提炼生活本质,挖掘人物思想的深刻程度直接关系到作品的艺术感染力。另外,我们的作品应该不满足前辈的成就和固有的程式和框架。应该锐意创新,提倡标新立异,有探索,有追求,有特点,有风格。这样才能千姿百态,并会不断开拓和进步。

剧作家的责任
 这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的,可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点,电影编剧的责任应该就是创作出故事情节,运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格,至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧!表面上看,这还真有点分工合作的道理,但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。

電影蒙太奇

一、蒙太奇的語源、發展及特質
  「蒙太奇」這一術語,主要是沿襲前蘇聯電影理論中的「моитаж」(蒙太奇)一詞而來,而「моитаж」則是從法文的「Montage」一詞借用而來的,它原本是建築學上的名詞,其原意是安裝、組合、構成。而在電影的創作中,把兩個不相連的鏡頭組合在一起就稱為蒙太奇。但在英美一些電影理論著述中,不用「蒙太奇」一詞,而以「Editing」(剪輯)來表示。
  蒙太奇的發展大致可分為下面四個階段:第一階段,原始蒙太奇。最初的電影是固定攝影機的,像是1895年法國盧米埃拍的《女工下班》,把攝影機固定在工廠大門口,拍攝女工下班的情景,片長約一分鐘,一次拍成,沒有所謂的蒙太奇可言,但後來在拍攝新聞時,因為膠片不夠長或其他因素被迫中斷,打破了固定視點和連續拍攝的慣例,這種偶然的突發狀況,產生了最原始的蒙太奇。1895年盧米埃爾曾拍攝四部各一分鐘的短片:水龍出動、水龍救火、撲滅火災、拯救受難者。當放映機改進後,這四部連接起來,成為一部有戲劇段落的影片,已具蒙太奇的雛形。
  第二階段,早期蒙太奇。英國杰姆斯‧威廉在1900年拍攝《中國教會被襲記》,此片打破了固定視點的拍法,將同時發生在兩個地方的事件交替出現。到了斯密士的《瑪麗‧珍妮的災禍》又有了更進一步的發展,攝影機緊跟著女主角,根據劇情需要而改變視點,從此攝影機可像人的眼睛一樣自由的移動,產生了真正的蒙太奇。
  第三階段,蒙太奇技術之集大成者。美國導演格里菲斯是真正有系統的、全面的運用蒙太奇,使電影語言向前邁出決定性的一步。他總結前人的經驗,對事件、動作、連續時空進行分解,選擇事件和動作的若干要點,以中景、全景、遠景等展現空間關係,以近景、特寫強調細節和重點,再將這些鏡頭按連貫性及同時性的原則加以剪輯,其省略的部分由觀者的經驗自行連結,形成電影敘事的基本形式。他的主要貢獻是將影片的構成單位由場景變為鏡頭,並創造了地點、時間、動作的三多樣律,他的攝影機可以隨心所欲的描寫古今中外,像小說家的筆一樣自由。在1908年以前,電影還只是拼湊字母,但從他之後,開啟了真正的電影語言和豐富的電影句法。
  第四階段,理論的形成。20年代「蘇聯蒙太奇學派」 ,主要由庫勒雪夫(Lev Kuleshov)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin,1893-1953)、維爾托夫(Dziga Vertov,1896-1954)、愛森斯坦(Sergei Mikhailovich Eisenstein,1898-1948)……等人組成,他們吸收了前人的經驗,不但在創作中實踐蒙太奇的概念,拍出了《波坦金戰艦》、《母親》…等電影,還進而將蒙太奇理論化,提升到美學與哲學的層次。這些人是經過不斷爭論融合的過程而發展出蒙太奇的理論,此過程包括下列三部分。 1、準備部分:十月革命後,庫勒雪夫在莫斯科電影學校建立了一個「庫勒雪夫實驗室」,普多夫金及愛森斯坦等年青人都參加了實驗工作。他們花了幾個月的時間逐一拆解格里菲斯《黨同伐異》的幾千個鏡頭,再進行各種新的組接,因此發現了電影意義傳達的基本規律,進而豐富改造了「蒙太奇」的概念。庫勒雪夫的理論只是指出了蒙太奇的技術特性,這是一種分段原則,是關於電影美學基礎的蒙太奇,還沒有成為電影思維的蒙太奇。2、完成部分。將蒙太奇上升為一種電影哲學,是由普多夫金及愛森斯坦共同完成的。愛森斯坦將蒙太奇思想提升到認識論的高度,他提出吸引力蒙太奇和理性蒙太奇,確立了以衝突矛盾為核心的蒙太奇思想,通過正—反—合,進入新的正—反—合,矛盾在不斷衝突中螺旋式上升、發展,直至高潮。他也論述了由形象轉換為思想的可能性與途徑,認為蒙太奇不僅是製造效果的手段,也是表述手段,通過特殊的電影語言形式表達思想的手段。3、充實部分。與愛森斯坦相較,普多夫金的蒙太奇理論更傾向於現實主義的傳統,他認為銀幕形象的兩個組成元素就是蒙太奇和演員的表演性,所以蒙太奇是為表演服務的,電影所有的手法都是圍繞一個主要目的:襯托演員的表現性。為此他提出了核心的定義「蒙太奇—電影分析的邏輯」,有分析才有表現性。
  蒙太奇有一個非常重要的特質:從畫面的聯繫中創造出畫面本並未含有的意義。庫勒雪夫曾做過一個實驗:一個沒有表情男人的特寫鏡頭分別和一碗湯、一個棺材、一個可愛的小孩組合在一起成為三組鏡頭,我們觀看後可輕易的將男人的心情解讀成飢餓、哀傷及喜悅。以第一組為例,單看男人的臉或單看湯,是不可能得到飢餓的感覺,一定要男人的臉+湯,才能產生飢餓的感覺,男人的臉是因為後面那個湯的鏡頭而被賦予了飢餓的意義。所以,同樣一張男人的臉接上不同的鏡頭,就表現出不同的情緒,這就是有名的庫洛雪夫效應。愛森斯坦曾舉漢字為例,口+犬=吠、口+鳥=鳴、刃+心=忍,兩個不相干的個體組合在一起變成了一個新的整體。劉森堯曾加以解釋,他說「口」是嘴巴,「犬」是狗,兩者相加後的「吠」字應是狗的嘴巴,但其意義卻是狗叫;口+鳥=鳴亦如是,不是鳥的嘴,而是鳥叫的意思,但除此之外,還有汽笛聲響或汽車喇聲響亦可叫做「鳴」,至於刃+心=忍,愛森斯坦只解成痛心是錯的,必須解成:痛心,但頂住了。用心去頂住一把刀要有多大的能耐,痛心是必然,但頂住了才是關鍵所在。所以「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是兩數之和,而更像是兩數之積。」 可見蒙太奇擴充意義的效果是非常驚人的。
  總結而論,蒙太奇是一種處理空間與時間的藝術手段,同時也是電影製作過程中決定影像時空的中心技巧。電影發展之初,只是日常生活的原始紀錄,不分鏡頭,一個場面用一個固定的全景鏡頭拍攝下來,然後再機械的連接在一起,幾乎沒有什麼電影感。要到引進鏡頭的切分重組、視角的多元化、時空的靈活變換這一類的蒙太奇概念,電影作為一門藝術的特質才逐漸顯現。

二、蒙太奇與長鏡頭
  蒙太奇與長鏡頭這兩種電影美學風格一直被視為兩極對立的,前者是以俄國蒙太奇學派為主的形式主義傳統,而後者則是以巴贊(André Bazin,1918-1958)為代表的紀實傳統。長鏡頭(long take)指攝影過程從開機到關機,未間斷的以深焦距鏡頭拍下一個完整的段落或意念。空間的完整性、時間的延續性、影像的客觀性就是長鏡頭的基本特性,較容易造成觀者心理上的沈悶與壓力感,但它的好處就是再現事物的自然流程,使其更具有真實感。
巴贊似乎和長鏡頭有著密不可分的關係,其實巴贊並未直接論及長鏡頭,他「所倡導的乃是根植於『景深鏡頭』和『連續攝影法』之上的『完整的寫實主義』,並沒有鮮明的提出『長鏡頭』概念。景深鏡頭並不等同於長鏡頭,巴贊所適當涉及的『連續攝影法』,也畢竟不是『長鏡頭』概念。因此,所謂長鏡頭理論和長鏡頭美學,並非巴贊本人首倡,而是其後電影理論家們的概括。譬如,美國南加州大學教授艾‧卡斯比埃認為,探討『銀幕畫面與真實之間的關係』的『三大理論』之一,便有『巴贊的長鏡頭風格』。人們所以把長鏡頭理論載譽於巴贊名下,大凡因為巴贊的『完整寫實主義』和『攝影影像本體論』為長鏡頭美學奠定了理論基石,而『景深鏡頭』和『連續攝影』正構成了『長鏡頭』的具體內涵。」
至於巴贊反對蒙太奇之說也須做澄清,他並非全然否定蒙太奇的,巴贊雖然說過「蒙太奇是典型的反電影性的文學手段」,但這句話有兩個前提:第一,在上述引文之前有一句「人們一再對我們說,蒙太奇是電影的本性」,因此巴贊反對的是把蒙太奇看成是電影的全部,這是對片面強調蒙太奇作用的一種抗衡。第二,巴贊曾說提出一個美學規律:「若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在,蒙太奇應被禁用。一旦動作的意義不再取決於形體上的鄰近(即使在這方面有所暗示),運用蒙太奇的權利使告恢復」,事實上,巴贊是肯定蒙太奇的效能的,其理論與其說與蒙太奇對立,不如說是對蒙太奇理論的補充。

三、蒙太奇的類型
  蒙太奇的分類非常紛雜,至今仍無定說,本文採取最普遍的分類方式,將其分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇。「敘事蒙太奇」(narrative montage)以敘事為功能,鏡頭的切換服從於敘事邏輯,其基本特點是按照時間的線性和動作的連貫性來組接鏡頭,不管是一條或多條敘事線,敘事蒙太奇通常在鏡頭間尋找基本的聯繫是從時間維度出發的,相鄰鏡頭的組接服從事件的先後順序或情節的因果律。「表現蒙太奇」(expressive montage)旨在加強藝術及情緒的感染力,它不能依據不同的時空標志去辨識,而是將切換的鏡頭強制性的連接起來,去表現創作者所要表現的特定意圖。
(一) 敘事蒙太奇
  1、場面蒙太奇:對一個場面中連續的時空、事件、發展進程的分切與組合。
  2、交叉蒙太奇:同一時間、不同空間的兩條有密切關係的敘事線,隨著情節的進展,兩條線在的空間間隔愈來愈接近,交叉合成同一條敘事線。
(二) 表現蒙太奇
  1、對列蒙太奇:著眼於鏡頭間的對比與衝突,可能是色彩、光線、運動方向、時空…等等的對比。
  2、心理蒙太奇:以回憶、夢幻、想像為發生動因,打破影片的現實發展進程,而引入以人物心理反應、內心世界以及憧憬、遐想為主導的影像表現。
  3、隱喻蒙太奇:兩個鏡頭並列,使觀者產生由此及彼的聯想與想像,理解隱藏在鏡頭中的思想和內涵。
  4、重覆蒙太奇:使一些鏡頭或場面在影片中反覆出現,旨在突出重點,傳達出特定的寓意,並使電影在整體結構上保持一種內在的連貫性。
四、實例分析解說
  我們先來分析的是長鏡頭,這是法國導演楚浮(1932-1984)的處女作《四百擊》,此片為法國新浪潮電影運動的代表作品,得到了1959年第12屆法國戛納電影節最佳導演獎。電影描述一個十二歲小男生,他在家得不到溫暖,在學校又常被老師責罵,最後因為偷竊而被送進感化院。楚浮在此片中秉持著巴贊的寫實理論,大量的運用長鏡頭,這裏要講的是片末至結束最重要的數個長鏡頭,小男孩設法逃出了感化院、一路奔跑至海邊。最後男孩望著攝影機,影片定格在他那張沒有表情的臉部特寫,全片至此結束。我們觀看這幾個奔跑長鏡頭時,會感到一種令人窒悶的壓力,沒有話語、沒有表情的小男孩只是不斷的往前跑,不知他要跑去哪?最末的特寫告訴觀眾,不僅我們不知道、小男孩自己也不知道。一般而言,演員是不會注視攝影機的,導演運用這個罕見的方式,讓觀眾直接碰撞到了男孩眼中的茫然,也像是男孩對整個社會提出控訴:「為什麼我會變成這樣?」「我該往哪裏去?」電影最終不在解決問題,而是拋出了一個問題,開啟了我們對青少年問題的思索空間。
  接著要進入蒙太奇的部分,首先來談的是敘事蒙太奇中的「場面蒙太奇」,我們舉的例子是張藝謀執導的《活著》。這是他在1993年拍攝、1994年完成的一部電影,此片取材自作家余華的同名小說。故事敘述男主角福貴(葛優飾演)因為好賭成性,輸掉了所有的家產,父親氣死了、妻子家珍(鞏俐飾演)也離開了他。全家由大宅搬至破落小屋。福貴從此戒了賭,老老實實的養家活口,家珍也回來了。後來母親死了、福貴的兒子被車撞死、女兒最後也難產而死,只剩下這對歷經苦難的夫妻和小外孫。無論如何,他們要活下去。在電影11:12~16:10約五分鐘的片段裏,講述福貴的賭債累積到頂點,在一夕間失去了所有的財產和妻子,導演採取的就是以交代故事進程的場面蒙太奇。11:12~14:27是賭場的室內景,主要是皮影戲、擲骰子、帳本簽字…等片段交錯而成,最後帳房先生結算,福貴輸掉了所有的祖產。14:28鏡頭移至賭場外,色調轉黑轉暗,心灰意冷的妻子抱著女兒離開了福貴,車子遠去、消失在月色籠罩下的大街,福貴什麼都沒有了。
  再來看「交叉蒙太奇」,如香港導演陳可辛1996年的《甜蜜蜜》,黎小軍(黎明飾演)和李翹(張曼玉飾演)同時從大陸到香港發展,黎已有未婚妻,但認識李後,兩人變成一對戀人。但李不願嫁給大陸人、一輩過苦日子,和黎分手了。黎娶了太太、李亦嫁給黑道老大哥豹哥(曾志偉飾演),兩人再度相見後舊情復燃,李決定和豹哥分手,但看著逃亡中的豹哥又無法開口,終於隨著豹哥浪跡天涯,黎等不到李,向妻子坦白後離婚,隻身來到美國發展,而李和豹哥亦在美國,豹哥不幸中彈身亡,李變成非法居留,最後幾經波折,兩人終於見面了。電影108:24~113:00兩人相見的過程就是採用交叉蒙太奇,A線是李辦回國簽證、B線是黎在理髮,兩人同時聽到鄧麗君的死因都顯得惆悵萬分,最後交錯的A、B兩線在街上的電視機前相遇了,經過這麼多年、轉了好大的一圈,終於確認了這段緣份。「交叉蒙太奇」的例子還有虞勘平1983年的《搭錯車》,劉瑞琪飾孫越的女兒,最後劉變成有名的歌星,正在開演唱會的時候,父親病倒了,A線是演唱會的場景、B線是父親送醫急救,母親趕至演唱會告知女兒,劉奔下舞臺趕去醫院,她急促的上樓腳步和病床上奄奄一息的父親,同樣又是交叉蒙太奇的A、B兩線,最後兩線終於交會了,但是在那一刻,父親也剛好拔掉呼吸管,推展至最高點的緊張驟然停止,一切都太遲了。交叉蒙太奇主要藉著同時異空的兩條緊密關係線的對照,營造出一種緊張的氣氛。
  下面要進行的是表現蒙太奇。首先來看「對列蒙太奇」,我們分成靜態、動態、時間跳躍、時空跳躍四個例子的對列來說明。第一種靜態的對列蒙太奇,這是希區考克 1960年的《驚魂記》,女主角捲款逃跑,投宿一家旅館,在淋浴時被精神病患的旅館老闆殺死在浴室裏,排水洞的特寫和死不暝目的女人眼睛特寫並列,造成一種恐怖的懸疑感。第二種是動態的並列蒙太奇,1985年的《遠離非洲》,男女主角在非洲郊外露營,男主角在打樁,運動方向是往下,接著是水潭裏的犀牛在噴水,運動方向是往上的,造成方向相反的有趣對比。第三種是時間跳躍的對列蒙太奇,張婉婷1998年作品《玻璃之城》,黎明和舒淇是學生時代的戀人,兩人陰錯陽差沒有結婚,中年相遇又再度燃起火花,共遊法國巴黎時出車禍雙雙去世,黎明的兒子吳彥祖和舒淇的女兒張燊悅因辦父母的後事而認識,在逐漸了解父母過往的同時,彼此也從憎惡到相戀。這個例子是吳彥祖去女校宿舍找張燊悅時,女學生正要去餐廳吃飯,這裏有一個腿部並列的蒙太奇:現代女學生穿著隨便的腿—舒淇那一年代穿著裙子和高跟鞋的腿,經由走路的動作從現在回到過去,在同一空間中,時間回到了過去,影片色調亦由正常色轉成黃色。第四種為時空跳躍的對列蒙太奇,還是以《玻璃之城》為例,共有三處:1、78:07吳彥祖和張燊悅在落地窗前談話,張跑到樓下池邊替他找女朋友,吳在窗內指著她,下一幕的變成舒淇在窗前,指揮黎明擺桌椅,窗與窗的對列中,時空已大幅跳躍。2、94:12吳彥祖打電話至父親住處,聽到的是父親生前所錄的電話留言,藉由電話鈴聲將兒子現下的時空與父親錄音的時空對列。3、97:52黎明在法國找不到舒淇,經過一個投幣望遠鏡,望出去不是眼前實景,而是心理景象:過往一幕幕美好的回憶,以偏黃的片段組成。經由看的動作,現在和過去的時空呈現對列狀態。
  接著看心理蒙太奇,瑞典導演柏格曼1957年的《野草莓》,其中老人做夢的一段,即是非常有名的心理蒙太奇。首先透過畫外音的旁白簡述自己,並進入夢境,第一個夢是路邊商店的掛鐘沒有指針,而老人的懷錶也沒有指針,把錶放在耳邊,聽不見滴答聲,只聽見心臟跳動的聲音,讓老人非常緊張。接著,他看到街上有一個人,他走到那人跟前,發現是個失去五官的男人的臉,男人突然倒下,只剩下一堆衣服。老人驚慌的往前走,聽到了鐘聲和馬蹄聲,原來是一個送葬的行列,靈車卡住、不能往前,車輪飛出,棺材從靈車上摔出來,老人走近棺材,一隻手從棺內伸出,抓住老人胳臂,那具屍體竟是老人自己,在他竭力掙脫時,醒了,只是一場惡夢。這些夢和死亡有關:第一個是心跳聲快結束的夢、第二個夢暗示肉體的消亡、第三個夢則是自己的喪禮。夢存在於主角內在深層的心理世界,故為心理蒙太奇。
  至於隱喻蒙太奇,可參考著名的《波坦金戰艦》,這是愛森斯坦1925年的作品,此片中的「奧德薩階梯」及某些片段已成為電影蒙太奇的經典範例,它曾獲得許多獎項,如1925年被美國全國電影評議會評選為「世界四大電影佳作」第三名、1952年在比利時被63位世界著名導演評選為「世界電影十二佳作」中的第一名…。它描寫1905年俄國革命中的真實反抗事件,當戰艦向反動軍隊開炮時,接連出現了從不同角度拍攝的三個石獅子的鏡頭,像是一隻跳起的獅子,代表著廣大人民的覺醒。
  最後來討論的是重覆蒙太奇,1994年美國羅伯特‧澤米基斯的《阿甘正傳》,獲1995年第67屆美國奧斯卡金像獎最佳影片、最佳男主角、最佳導演、最佳改編劇本、最佳剪輯、最佳視覺效果等六項大獎。本片敘述一名智商只有75的低能兒阿甘的故事,電影開始,一片雪白的羽毛從天而降,隨著風時高時低,最後飄至男主角阿甘的腳邊,這時的阿甘正要去找女朋友珍妮,他坐在候車亭對乘客講述他這一生的故事,隨後他找到珍妮,她已生了阿甘的小孩,但同時也患了不治之症,不久便過世了,阿甘照顧他們唯一的兒子,故事最後,到了兒子上學的日子,阿甘送他上校車,那片羽毛又從阿甘的腳邊飄起、飛向空中、飛向攝影機鏡頭。本片開始及結束的羽毛,就是重覆蒙太奇,它代表著純潔的意象,就像沒有心機的阿甘一樣,堅信著媽媽告訴他的話「人生像是一盒巧克力,你無法預知會吃到什麼樣的口味」;堅信著珍妮叫他快跑、他體會出「要往前走得先忘掉過去,我想那就是跑步的意思」…,在這個複雜的人世間,阿甘貫徹他單純的人生哲學,自在的隨風飛揚,不管羽毛飛到天上或地下,永遠保持著它原有輕盈潔白的本性,配合單純乾淨的樂曲,羽毛穿透銀幕、飛進了真實人間,引領我們找回遺失已久的自我本真。

电影金鸡奖的由来
  金鸡奖是中国电影家协会举办的一年一度的专业性评奖。该奖于1981年创办。因1981年是农历鸡年,以“金鸡啼晓”象征百家争鸣,故而定名“金鸡奖”。金鸡奖设有最佳故事片奖、最佳编剧、最佳导演、最佳女主角、最佳男主角、最佳女配角、最佳男配角、最佳音乐、最佳摄影等共20项奖,必要时还增设特别奖或荣誉奖。 金鸡奖由专家评选,每年5月23日举行授奖大会。

英国和欧洲国家的电影
  好莱坞用“成批定货”的办法搭卖一些平庸片进而控制英国的电影院。英国议会在1927年公布了“电影法”,旨在维护英国的电影业。规定英国影院必须上印 5%的英国影片,英国年产影片不得低于50部。这一“电影法”的实施开始给英国带来转机。英国第一部有声片《讹诈》是由希区柯导演的。另一位匈牙利人亚历山大.柯尔达也是一位摄制豪华影片的能手。到1937年,影片产量高达225部,占全世界第二位。从1930年以后,英国出现了一个纪录片潮的学派。他们以约翰.格里尔逊为核心,组成了一个团体。拍摄了一批具有典型风格的纪录片。在英国电影中独树一帜。第二次世界大战爆发前,英国电影又一次陷于生产危机。一直到战争最艰苦的年代过去后,英国又恢复了影片生产的速度和规模。由亿万富翁阿瑟.兰克创办了“兰克影片公司”。1945年以后“兰克公司”的势力扩展到意、荷、法等国的几千家电影院,甚至远至美国控制了环球影片公司。然而,在异常强大的好莱坞电影竞争者面前,老牌帝国的英国最终未能在美国开辟英国影片的真正市场。瑞典电影在经历了早期的繁荣之后,到1930—1940年间也呈现低潮,但却在这期间出现了一位世界电影的天才女演员英格里.褒曼。从1940年起,瑞典电影开始复兴。在50年代,瑞典电影曾显得生气勃勃。60年代的瑞典电影主要是以英格玛.伯格曼的作品为主。他是长期受到国际好评的唯一瑞典导演,以表演手法独特和多样化而著名于世。1963年成立了“瑞典电影研究所”。60年代开始,瑞典又出现了一批青年导演拍摄的影片,称作瑞典新电影。西班牙是一个电影事业较为发达的国家。五六十年代著名的导演有胡安.安东尼奥.巴尔登和路易斯.加西亚.贝尔兰加。卡洛斯.绍拉是60年代涌现的有才华的青年导演。瑞士国内通常用三种语言:德语、法语和意大利语。制片业较发达的是德语区。主要制片公司为苏黎世的普拉厄森斯公司。奥地利人列奥波尔.林德堡和瑞士人哈勒尔合作拍摄的《机枪手维普夫》(1938年)被视为第一部最具本国特色的有声片。瑞士电影以纪录片最为拿手。希腊电影在1927年到1932年期间有过一段兴旺景象。这主要是德米特里奥斯.加基亚得斯等三位导演的努力和成就。较为年轻的安耶洛普洛斯的好作品《巡回剧团》(1975年)被评为“十年来最优秀的一部作品”,该片在反映希腊历史和创新电影美学方面都具有重要意义。

美国的格里菲斯和卓别林
  从1908年至1927年,是世界无声电影发展并进入全盛的时期,并涌现了一批世界电影名作和著名的电影艺术家。在这一段时期的美国电影史中,值得重点介绍的是格里菲斯和卓别林。他们在世界电影史上占有极重要的地位。大卫.格里菲斯生于1875年,1908年6月他导演了第一部影片《陶丽历险记》。在1915年和1916年导演了两部世界电影史上标志性的影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》。《一个国家的诞生》是以美国南北战争为背景,白人组织三K党来对付黑人的所谓残暴行为这样一部有严重种族主义倾向的影片。《党同伐异》最后虽然以失败告终,但影片大胆独特的构思,形式上刻意求新,摄影技巧上的成就,画面的剪辑,节奏的掌握,以及宏伟的群众场面,都极大地受到各国艺术家的高度赞扬。美国的查尔斯.卓别林是世界电影史上最杰出的喜剧大师,并享有“保卫和平战士”的盛誉。1912年,美国电影喜剧大师麦克.赛纳特发现了卓别林的演出天才,使他最终进入了好莱坞,开始他辉煌的电影生涯。1914年,卓别林扮演的第一个电影角色是在《谋生》中演主角琼尼,但并不成功。1914年,卓别林还导演了他的第一部影片《在酒馆里被捕》,又自编自导了《二十分钟的爱情》、《阵雨之间》,开始赢得大量观众。1919年,卓别林自己建厂,成了好莱坞第一个独立制片的电影艺术家。他一人身兼制片、编剧、导演、演员、作曲、摄影等,成为世界电影史上绝无仅有的奇才。并摄制出一大批极为出色的影片。20年代有《寻子遇仙记》、《巴黎一妇人》、《淘金记》等;30年代有《城市之光》、《摩登时代》等;40年代有《大独裁者》、《凡尔杜先生》等。这些影片都具有深刻的社会思想性和战斗性。有力地抨击了资本主义社会和德国法西斯统治。由于卓别林对世界和平运动的贡献,1954年,在日内瓦被授予1953年度国际和平奖。1977年12月,在瑞士逝世。世界舆论都高度评价这位世界喜剧大师的一生。综观卓别林一生拍摄的80多部影片,有如下特点:一是深刻的思想性和揭露批判精神,因而显示出强大的反法西斯主义的号召性,完全不同于以前的庸俗闹剧。二是从卓别林喜剧风格来看,很多是带有悲剧色彩的喜剧。这种辩证关系的巧妙处理更发人深省,具有很强的艺术感染力。使悲喜交集达到高度的融合。他的艺术夸张手法和人物动作的造型都能达到构思巧、手法新,完全超脱了一般庸俗闹剧的旧模式,因而在创作上达到深刻的现实主义和卓越的浪漫主义相结合,从而使得卓别林的喜剧电影取得了很高的艺术成就。

电影音乐的性质、特点和作用

  电影音乐首先是一种音乐。它不同于其他音乐是因为它是要体现影片的艺术构思和创作,它成为电影这个综合艺术的一个有机组成部分。 电影音乐由于溶入了电影以后,在它的表现形式上也发生了相应的较大的变化。具体表现在:
  (1)电影音乐的创作和构思必须根据电影的创作要素,使电影音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合,体现导演的总体构思和美学欣赏原则。
  (2)电影音乐根据影片剧情和画面长度分段陈述间断出现,并受电影蒙太奇的制约,曲式概念有了新的发展。
  (3)电影音乐改变了以前音乐必须用“乐音”构成的传统观念,和电影中的话语、音响等结合,形成了新的分段陈述的结构。  (4)另外,电影音乐的演奏、演唱必须通过录音、洗印等一系列电影制作工艺,最后通过放映影片才能体现它的艺术功能和效果。电影音乐按照在影片中出现的方式分为现实性音乐和功能性音乐。
  电影音乐的作用有以下几点:
  (1)能通过电影音乐突出影片的主题,达到歌颂主题思想,帮助观众明确电影的思想意义。
  (2)用音乐来加强剧中人物的动作、思想和心理活动等,使人物形象的塑造更立体化,更加鲜明动人。
  (3)推动和帮助剧情的进展、延伸情绪等并起到连贯作用和加强蒙太奇的组接作用。能用音乐和歌曲把一些原来分散的镜头组合成完整的有关联的艺术整体。
  (4)描绘自然生活,描绘时代空间,描绘民间民俗,描绘地方风貌,能引起观众对时间、空间和环境的联想。
  (5)擅长用节奏和速度的变化来处理和改变影片的节奏和人物的动作、心理活动,对刻划人物性格起很大作用。
  (6)通过听觉感受使观众的心理感觉上形成视觉形象、听觉形象的立体感,因而使银幕形象更丰富、生动、真实,大大加强了电影艺术的表现力和感染力。

电影生日

  路易卢米埃尔(1864-1948),原是法国里昂制造照相器材的工厂主。爱迪生的“电影视镜”传入法国后,他爱上了电影机的研究和制造事业。1895 年3月,他终于发明了超越一切竞争这的“活动电影机”。1895年12月28日,星期六,路易卢米埃尔的父亲安东尼卢米埃尔带着儿子的这些影片来到巴黎卡普辛路号十四号“大咖啡馆”的底下室,组织了世界上的第一次电影公映。所以这一天被定为电影的诞生日,卢米埃尔本人也被公认为世界的“电影之父”。
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歌达耳 (北京)

男 射手座