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编辑 | 删除 刘小东与第六代电影

黑势力在唱歌 发布于:
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刘小东与第六代电影

             by:欧宁

以下事实表明刘小东一直是中国第六代电影导演们的盟友:1992年他与喻红出演王小帅的首部电影《冬春的日子》,这部电影主要根据他的个人经历改编而成;同年他还担任张元的电影《北京杂种》的美术指导;他还画过《挚友张元》《张元向宁岱求婚》;1995年他的画作《儿子》取材于张元的同名电影;2000年他的另一画作《自古英雄出少年》取材自王小帅的电影《十七岁的单车》;2004年他与王小帅一起在贾樟柯的电影《世界》中客串两个新富人物;2005年他邀请贾樟柯去三峡拍一部关于他的现场写生作品的纪录片,触发贾构思拍摄新的剧情电影《三峡好人》……当然,刘小东与第六代电影的关系并不仅限于这种人际唱酬(这是传记作家的好题材,不属于本文讨论范畴),他的绘画作品与第六代电影之间存在着更深的精神血缘。

第六代电影是1989年后中国社会转型的产物。在这之前,以陈凯歌和张艺谋为代表的第五代导演着眼于历史题材的宏大叙事,用电影发掘深层的社会文化心理积淀,以象征主义的手法和华丽的影像风格重塑国家和民族的神话,他们的电影是上个世纪八十年代人们企图穿越意识形态的迷瘴,深入反思历史,重建民族自信心的社会思潮的镜像反射。1989年后,人们从激烈动荡的六四风波中回到自己琐碎的生活,过去那种高蹈的姿态开始变得无所适从,而1992年邓小平的南巡讲话,令中国社会加速向消费主义转型,知识分子和精英阶层的失落感更形明显。第六代电影的发轫之作《冬春的日子》和《北京杂种》就是这种迷惘情绪的反映。当时独立制片的模式刚刚开始萌芽,因为资金和场景的限制,新一代电影作者无法制作第五代那种场面浩大的影片,他们只好把镜头对准自己及身边朋友所处的现实,也正因如此,那个时代的苦闷才得以真实地纪录在电影胶片上。

与电影相比,中国的架上绘画更早地经历了同样的蜕变。1980年,罗中立、陈丹青和何多苓分别创作了令他们名垂美术史的《父亲》、《西藏组画》和《春风已经苏醒》,这种去政治化、刻画真实人性、表现对国民性格和民族命运关系的宏大思考的视觉风格和第五代的早期电影如出一辙,但它的出现比电影要早(陈凯歌的《黄土地》拍于1984年,田壮壮的《盗马贼》拍于1986年)。1989年,刘小东创作了《田园牧歌》,他画了喻红和自己在东北老家一个小火车站前莫名的忧伤,就象他们三年后在电影《冬春的日子》里所展示的那样,在一个物质穷困和精神苦闷的时代里,爱情危危可及,灵魂不知所终。差不多在同一时候,方力钧从自己的个人形象出发,创造了象征无聊泼皮的光头符号,他的作品与刘小东同期那些描绘自己或朋友琐碎生活的绘画一起,被称为“玩世写实主义”。至此,中国架上绘画的写实传统从忧国忧民的辽远思绪回落到眼前现实的细枝末节,与第六代电影殊途同归。

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当然,一个时代的精神面貌一定会在不同媒介的艺术中留下相同的痕迹,“玩世写实主义”绘画与第六代电影在题材和气质上的相似性并不能说明这两种媒介一定存在着相互间的影响。但对刘小东个人而言,他的确从一开始就与第六代电影的代表人物一起分享了共同的思想资源和创作灵感,这从本文开头所列的若干幅他直接以电影人物或电影作品取材的画作中,就可以找到最起码的证据。而最令人信服的是,因为他与电影的这种紧密而长久的关系,他在后期得以突破绘画作为一种传统媒介的创作瓶颈,在周遭都是装置、录像、行为、观念以及别的新媒介的喧哗中,昂首向更纵深和更开阔的天地掘进。这是刘小东获得后续艺术生命力的秘诀。反观其他同期的画家,他们多数都只是停留在已经获得成功的图式里,靠复制自己来维持一种职业生涯,作品日益公式化和平面化,再无任何创造性可言。

在经过一阵短暂的精英式的自怜时期之后,刘小东的画笔很快离开了小圈子的生活,开始涂抹一个更广阔的人群:城市里的斗升小民、外来工和弱势者。这种转向与当时的中国独立电影(第六代电影在九十年代中期开始与中国新纪录片运动合流,为了更准确的叙述,在此把他们统称为中国独立电影)几乎是同步的。早期独立电影的主角多数都是被主流体制边缘化的艺术家,也就是与电影导演同属一个阶层、有着同样的命运与情绪、有着自觉的精英意识的人物:吴文光的《流浪北京》(1990) 纪录的是四位在北京流浪的“盲流”艺术家;《冬春的日子》拍的是学院里抑郁不得志的艺术家;《极度寒冷》(王小帅,1994)拍的是一个极端的行为艺术家;《北京杂种》、《头发乱了》(管虎,1994)拍的是游荡的摇滚乐手……直到蒋樾的纪录片《彼岸》(1995)的出现,这种自我迷恋才告终止:这部影片暴露了精英们的冷酷和虚伪,把镜头转向了从各地来北京学习的低下阶层的孩子们的处境,他们被所谓的前卫艺术家利用继而被抛弃。对自我的反省以及对一种新的真实观念的渴求,令刘小东和信奉电影的道义精神的独立导演们集体转向了中国的底层社会。

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真实是什么?受过良好教育的人们,在主流社会占有一席之地并享有权力的人们,或虽处边缘但怀有精英思想和优越感的人,无论肉身还是灵魂都有着太多的附加物和伪装,他们隐藏越深,便越容易成功。所谓社会化其实是是一场角色不断深化的表演,一个不断加重自己的遮盖物的过程,也是一个谎言越说越溜、真实越来越少的过程。寻找真实,只能从社会化的逆向进行,褪掉所有文化的修饰,从繁华的表层潜入最原始的深处。1997年,在《彼岸》粉碎了精英的神话之后不久,贾樟柯拍了《小武》,为中国电影重新发现了一个长期被忽略的现实资源,那就是在大城市之外、占据中国多数领土的小县城的真实生活。在这部电影中,小武——一个终日在街头游荡的小偷进入了人们的视野。这个形象好熟悉,他一直在我们眼前晃悠,但只有在电影把他放大后,我们才注意到他的存在。在刘小东1998年的画作《烧耗子》中,我们又看到了他(或他的幽灵):相同的装束,相同的举止,还有那种卑微但倔强的小人物共有的精神状态。无论画布上的形象,还是电影里的人物,都是这个社会里最少被社会化、生活在最底层的一群,他们凝聚着中国现实的本色,在提醒着我们的遗忘。

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中国现代美术史上并不乏底层人物的写照,特别是革命现实主义的绘画,更是这一类型人物的天下。但这种绘画的政治附着物太多,他们被画成“高、大、全”和“红、光、亮”的英雄和“历史创造者”,不食人间烟火。到了罗中立、陈丹青和何多苓一代,他们画中的人物有了人气,但太经典,太多文化附着物。只有在刘小东的画中,底层人物才呈现出他们的本真,这种真实能接驳我们的日常生活经验,激发我们发自内心的认同。他做的是减法,不断褪去所有强加在绘画中的元素,让人物自已呈现。但他不是照相写实主义者,他画的是对真实的理解,就象他的那些纪实电影的同伴一样,他们也不是照搬现实,他们的影片不是绝对的客观(就算纪录片也无法做到),而是一种主观视线中的现实感。这种真实的观念是刘小东绘画中最重要的底蕴,成为他区别于中国现代美术史上其它现实主义绘画的标志。有趣的是,作为一个在革命连环画的熏陶中成长起来的画家,在背叛了它的传统多年之后,他还有机会接受它的“再教育”:2004年他在金门进行“战地写生”时,一个解放军干部就曾走过来说他把战士的胸大肌画得太小了,“战士要威武,胸要大、宽”(见刘小东日记,诚品画廊2005年出版的《新十八罗汉像》画册)……

刘小东画人喜欢画光着身子的人,他总是用暴力的笔触来处理他笔下的肉身,那肯定不是让“爱美”的人们喜欢的那种画法。痴肥的小孩,疲塌的妓女,澡堂子里萎顿的男人,与煤气罐一起挤在货车后箱的民工,他们的肉身在时间和现实的挤压下变形,那是一种看不见的暴力,在刘小东的笔下却露出了具体的形状。他还用同样的手法画了盲人网兜里的猪肉,餐馆桌面上翻卷的羊肉,以及三峡拆迁现场的“江边一串肉”,它们暴露在空气中,与各种物质开始发生化学反应。在刘小东的绘画里,人的身体和动物的肉一样,有着翻滚的肌理和油腻的质感,闪烁着唯物主义式的热情,与正常的审美标准相去甚远。作为一种物质形态的身体,它是真实的终点,是褪无可褪的最后一站,刘小东画身体并不是出于那种长期的写生训练培养出来的专业癖好,而是为了捕获真实。就象贾樟柯在电影里执意展现小武的全裸,目的也是让真实无处躲藏:一个被遗忘的身体,因为现实的磨砺而更显坚硬,在褪去所有的附着物后,显露了一个时代零余者的本质。

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因为经常借助照片作画,刘小东的作品也很接近电影,让人感觉到摄影机镜头的存在。他的人物有时背向观众,神情专注于画中某处;更多的时候则是望向观众,同时也是望向作者,这种目光就象电影演员与摄影机镜头之间的交流。他们在看,同时也在被看,目光的置换同时也是看客和画中人处境之间的置换。贾樟柯深谙这种关系并在电影中运用自如。Jean Michel Frodon在分析《小武》的结尾(主人公被警察拷在街上,360度的摇镜后,出现了围观的人)时写道:“过路人(即老百姓)在看小武,即在看我们(观众),当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄影机。导演用最简单的办法砸掉了任何艺术表现形式都难以逃脱的窥伺情结,他扯下了烦人的面纱,揭开了导演深邃的奥秘,再没有人可以躲躲闪闪:权力暴露了出来,观众也暴露了出来。”(《世界报》,1999年1月14日)。问题是,在把看客们推到了前台之后,如何把他们转化成行动者?

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2003年与2004年,刘小东分别创作了《三峡大移民》和《三峡新移民》两幅巨型画卷,2005年他又到三峡进行现场写生,展开他对三峡问题的持续关注。这是刘小东的另一个转折,他试图用绘画为正在进行中的历史大事件保存更多个人化的细节,迈出了艺术家切入现实、勇于担当的一步。自“八五新潮”以来的中国当代艺术,经过二十多年的发展,越来越沉迷于国际市场的承认,忙于类型作品的批量生产,与中国社会剧烈变动的现实渐行渐远,丧失了它曾经令人激动的社会批判力,甚至变成国家意识形态的同谋。与之相反,由Digital Video的低价技术引发的个人电影运动却因为它对现实广泛而深入的关注而上升为一股令人惊异的社会批判力量。中国长江三峡水利枢纽工程设想70年,勘查50多年,论证40年,曾牵动着历届治国者的神经,1992年进入具体实施,总预算2000亿人民币(还在不断增加中),移民总数113万人(规模世界第一),预计需要17年完成,因争议而产生的相关文献可以用海量来形容(作家阿城的《长江辑录》是对三峡工程历史文献的概要编集,见刘小东画册《三峡大移民》),这样一个大工程,引发大量电影作者前往纪录和创作,产生了《淹没》(李一凡、鄢雨,2004)这样的纪录片杰作,在艺术界却只有刘小东作出回应。纪录三峡,使他得以与中国电影最新的成就和最鲜活的力量保持一致。

关于三峡,肯定会有一个官方版本的历史叙述;而刘小东的个人版本,则是用自己亲历现场的记忆拼装而成的,他所看到的长江鸬鹚的尸体、在江边交配的猪、充满欲望的男人和花枝招展的姑娘不会在正史中被找到。他的画与丰功伟绩无关,却与普通人的命运血肉相连。你能感觉到他几乎调动了他所有的经验和能力,仿佛是一个中了魔咒的书写者,要倾尽心血才能描绘出现实电击的痛感和历史托付的沉重。这个关于三峡的系列作品,可以说是刘小东过往技法和风格的集大成者,但画面充盈着的那种历史现场感和悲悯情怀却超越了他以往所有的作品。与那些以小见大的中国独立电影杰作一样,刘小东以一己之力,以油彩与画笔见证了我们这个复杂到不知从何说起的时代。

2006年2月16日,广州
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