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黑暗中的笑声

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编辑 | 删除 进步的观念及其对艺术的冲击(二) /E·H·贡布里希

黑恶势力 发布于:

第二部分


从浪漫主义到现代主义

 

三十年代初期我在维也纳大学读艺术史时有一位老师,名叫汉斯·蒂策[Hans Tietze],这个名字许多纽约人都会记得,因为奥斯卡·科柯施加[Oskar Kokoschka]为他作的那幅夫妇像(图45),今天仍挂在纽约现代艺术博物馆里。碰巧对蒂策的印象在我脑子里十分意外地与库珀学院联系在一起,因为1949年的一个下午,我第一次参观这座建筑时,接受了与蒂策夫妇共进晚餐的邀请。他们住在第七十八马路东段。我当时不懂,坐上了第五街的公共汽车,走得很慢,迟到了两个小时。但蒂策夫妇原谅了我。还记得我最后一次见到这位了不起的人物时的情形,很珍惜这段回忆。他曾勇敢地提携年轻的科柯施加,赢得了这件精美的纪念品。蒂策还受第一次世界大战前夕几年的表现主义革命的鼓舞,为奥地利的博物馆尽心尽力,敦促当局购买当代艺术作品。但蒂策不仅仅是一位忙碌的批评家,他还是一位真正的历史学家,我现在正是要把他作为一名历史学家来回忆。1925年,当表现主义运动似乎已经衰落的时候,蒂策写了一篇题为"表现主义的危机"[The Crisis of Expressionism]的文章,这篇文章很值得我们注意,因为在这篇文章里面,他谈到了进步的观念对当代艺术的冲击,这正是我今天要讲的一个话题。

蒂策向他自己提出了这样一个问题;一种惯用手法被它的先锋派满怀信心地称为未来时代的风格,而不出十二年,却又被看作昨日黄花,这是为什么?([注1]蒂策,《生气勃勃的艺术学》[Lebendige Kunstwissenschafi,1925年,第38-39页)

造成这一根本性误解的原因,主要是由于这一代人是在进化论的历史主义思想哺育下成长起来的。个别现象的合理存在,与其说是出于它本身固有的价值,还不如说是取决于它一连串发展过程中的地位。每一事物都外在流动中,都是相对的,既是它以前各阶段的结果,又是以后各阶段的准备,它本身不是一个有机的整体,而是风格演变的证据。艺术领域里的一切都分解成一连串风格和运动,它们按自然法则的肯定性而接连发生。艺术品在某种风格倾向中的地位是很重要的,它的外表特征将决定着它是否有价值。于是乎,各种主义像走马灯似地穿梭出现,越走越快,成为怪诞:春露秋霜之间似有不可逾越的鸿沟,青年天才们的进化演变阶段以月计算,他们的作品墨迹未干,已成故纸陈编。
对于这一切,艺术史的过分膨胀,当然要负一定责任,如果有人批评艺术史家们掀起了表现主义,也许是说到点子上了。但是更确切地说,应该受到谴责的不是艺术史,而是那盛行的历史主义[historism]--艺术史家的数量和威望,都只不过是这种历史主义的一种征象。甚至艺术家本身也不能逃避这一影响的力量,因而很多人只是在努力追随一种风格,而不是努力创造艺术。即使是对于这些艺术家们,他们的作品也不再是一个连贯的整体,而只是一个转折点,一个他们自身发展过程中的环节,这个转折点或环节不能孤立起来看,只能把它放在前后关系中来审视;他们的作品不是一种创造,而是一个文献。

蒂策在1925年如此雄辩地描述的东西,正是后来哈罗德·罗森堡[Harold Rosenberg]诊断出来的所谓"求新的传统"[the tradition of the new]。我今天的任务,就是要向大家解释现代主义的这个特征是如何兴起的。这个任务很困难,但是我记得曾向各位许诺,要对这些发展画出一幅简要的图表。

我还是不得不继续分析原典而不是绘画,这样就提出了一个问题:艺术作品是否真能由理论观念决定。由于这个原因,我斗胆先从蒂策对1925年形势的描述开始,因为我认为,他令人信服地说明了哲学思潮最终确实对艺术情境产生了影响,他把这种哲学思潮称为历史主义,而我的朋友卡尔·波普尔爵[Sir Karl Popper]则是把它放在"历史决定论"[historicism]的名下仔细研究的。([注1]波普尔,《历史决定论的贫困》[The Poverty of Historicism],Lodon,1957年。)而且我还希望,在我的第一次讲座中已经说明了观念在艺术中是有一定作用的,温克尔曼1764年提出的那些意见,在两代人以后的拿撒勒派运动中获得了明白具体的表现。

现在我们来回顾一下我曾用来解释进步观念的那幅图表,即古典时代生硬的古风式风格向熟练的掌握人体形式的发展,那被认为是在亚历山大大帝的同代人莱西波斯手里达到登峰造极的。我曾把这一进步描绘成技术手段朝着特定目标的发展,这个目标是塑造令人信服的运动人体。我把朝着手段不断完善的进步观念称作工具式的或古典的进步观念,一旦这些目的都达到了,历史就停顿下来,我们所知道的那几个莱西波斯以后的古代雕刻家的名字,已经不再以如此清晰准确的顺序排列了。这种关于完满结局的古典性观念,意味着此后的历史只能是衰亡,或者最多不过是复兴而已。没有什么能够比完美的境界更完满了。

我说过瓦萨里也抱有这种工具式的艺术观点,这个观点将绘画从失望的泥沼中带到了拉斐尔与米开朗琪罗的新高度。但是到了他写作的时候,这种对于我们所谓文艺复兴即古典文化的再生的信念,却隐隐地被一种新的、更强大的力量破坏了,这种力量就是技术与科学进步的力量。事有凑巧,正好是瓦萨里的学生与合作者、佛兰德斯人扬·凡·斯特拉达[Jan van Straat Stradanus]在一套著名的版画中,形象地表达了这一新的信念;库珀学院以前的收藏中,甚至还有一些这套版画的最初画稿,我指的是那组名为Nova Reperta,即《新发现》的组画,([注2]组画复制品和迪布纳[Bern Dibner]写的前言由伯恩代图书馆[Burndy
Library]出版,Norwalk,Conn.1953年。)我现在给大家看的是画名页(图46)。确切地说,那些新发现都是区别古典文化时期与近代的一些新发现;有美洲的发现、航海指南针、火药、印刷术、时钟、酒精蒸馏器、骗人的梅毒治疗法、丝绸及马镫的发现。

这些实际上是从东方泊来的新发现之物,细细想来真有点意思。我们在中学里读书时,就知道航海指南针和火药是中国人的发明。印刷术也是一个令人信服的例子,中国人早就在运用印刷术了,后来才从那儿传到了西方。([注3]卡尔[Thomas F.Carter],《中国印刷术的发明》[The Invention of Printing in China],古德里奇[L.Carrington Goodrich]修订,New York,Ronald,1955年。)当然造纸术也是这样。丝绸和马镫是从亚洲传过来的,而酒精[alcohol]一词则来自阿拉伯语。

也许可以说,正是这些新事物的输入,扼杀了"文艺复兴"一词所暗含的古代周而复始的有机进步的观念。([注4]曼纽尔[Frank E.Manuel],《哲学史的形状》[Shapes of Philoso phical History],Stanford,1965年。)古典文化的新生一直被看成是文明的复兴。与其他文明的接触,潜移默化地但却坚决有力地转移了这个重点。由于这些新的因素,尤其是新技术的输入,已经没有必要也不可能招回古代世界了。我们从那幅金属版画上看到了旧时代的离去和新时代的来临。重点不再是为一定的目的而改进工具;新工具能制定出新的目的。历史成为不可逆转的,用我们现代的话来说,进步是"没有固定限度的"[open ended]。
亚美利哥·维斯普奇[Amerigo Vespucci](图47)用他的星盘第一次观察到南十字星座的那幅金属版画,可以和宇航员阿姆斯特朗[Armstrong]首次登月的照片相媲美,进而可以和进一步开发太空的科幻小说插图相提并论。

我今天所谈的问题,正是这个包罗万象的进步观念,但是我们知道,这个观念的传播及其对艺术的冲击是发展得很慢的。我们记得,温克尔曼十八世纪还在宣扬艺术不需要进步,而是要摹仿完美的古希腊艺术,以摆脱现代的腐败。这办得到吗?温克尔曼无意中自己拆了自己的台,以为希腊艺术之所以伟大,是因为它产生于希腊文化的独特条件,比如这个文化重视体育运动,崇尚完美的人体。但是这些条件已经一去不复返了,而每个民族、每一种文明都有自己的特点,因而有自己的艺术,只要承认这一点,温克尔曼的观点就不攻自破了。

温克尔曼同时代有一位较为年轻敏感的批评家约翰·戈特弗里德·赫尔德[Johann Gottfried Herder],发扬光大了他的这一结论。尽管赫尔德对希腊艺术的敬仰可谓忠心不二,但他认为用希腊的标准来衡量古代埃及雕刻的成就是一种谬误,因为希腊标准在希腊文化背景中是为不同的目的服务的。([注1]赫尔德[J.G.Herder],《纪念温克尔曼》[Denkmahl Johann Winckelmanns],Cassel,1778年,《全集》[Samtliche Werke],祖普汉[Bernard Suphan]Vol.Ⅷ,第477页。)同样,要求德国中世纪艺术迎合古希腊异教徒们的口味,也是毫无意义的,因为基督教已经带来了一种无法迅速而神秘地消失的新东西。这就是蒂策所说的那种历史主义的根源,它是降落在北方国家这片沃土上的一道信息,不管怎么样,这些北方国家倾向于反抗拉丁语系世界的唯我独尊。尽管莎士比亚从未遵从过古典的亚里士多德规则,难道他不是至少可以和拉辛[Racine]相媲美吗?幸运的是,甚至在古代的批评里也可以看出,完美并不是唯一的价值。朗吉努斯[Longinus]的修辞论文里还歌颂了那种令人捉摸不定的"崇高",作出令人难忘的结论,认为崇高是"高尚心灵的回声"。如果说古代世界之外还存在着高尚的心灵的话,那么在古典艺术的规范之外,就有可能创造出崇高来。

值得注意的是,寻求另一种选择,这本身并不意味着拒绝温克尔曼的主张,即认为完美的观念已经由希腊人和拉斐尔彻底实现了。事实上,正是因为这一主张尚未定论,所以对于其他风格与其他方式的探讨才如此迫切和热烈。用我的图表术语来说,我在这个讲座的题目中所用的第一概念即那个让人捉摸不定的浪漫主义的概念,其根源就在这里。([注1]洛弗乔伊[A.O.Lovejoy],"德国早期浪漫主义中的浪漫一词的含义"[The Meaning of Romantic in Early German Romanticism]和"席勒与德国浪漫主义的诞生"[Schillt and the Genesis of German Romanticism],载《观念史论文集》[Essays in the History of Ideas],Baltimore,Johns Hopkins Press,1948年。我在《规范和形式》一书中的论文"规范和形式"同名论文里,已经论述过差不多所有的风格标签与古典主义这一中心问题的关系。)

我们看到,德国浪漫主义运动在基督教中世纪时代寻找这些可取的风格和方式的可能性,它所追求的理想是虔诚的单纯,而不是异教的高贵,更重要的也许是,它崇尚探索而不是成就。正是这样一种态度,使得斯塔尔夫人[Mme.de Stael]在1813年出版的《德意志论》[De L'Allemagne]一书中描述德国知识界的风气时,感到印象颇深。她说,如果古典一词与完美同义的话,那么就必须承认德国没有古典诗了。德国的语言尚未定形,审美趣味随着新创造的出现而不断变化,"tout est progressif,tout marche,"即一切都在进步,一切都在运动,固定不变的完美之点尚未达到。然而,这是一桩坏事么?她认为不是,因为,认为自己具有某种古典艺术的民族用肤浅的摹仿贬低了这种艺术。([注2]斯塔尔夫人[Mme. de Stael]M,《德意志论》[De l'Allemagne],Paris,Garnier-Flammarion,1968年,第2卷,第12章,第215页。)

这里简略地概括了法国浪漫主义运动的纲领。大卫及其追随者这一派的古典正统理论对法国人压力越重,这一纲领对他们的吸引力必然也越多,因而出现il faut etre de son temps即"人必须作自己时代的人"这个战斗口号。它是1828年由德尚[Deschamps]首先喊出来的,以后又以多种形式反复出现。乔治·博厄斯[George Boas]在一篇严肃的文章中指出,([注3]博厄斯[George Boas],"人必须作自己时代的人"[Il fautetre de son temps],载《美学和艺术批评杂志》[Jnl.Aesthetics & Art Criticism],1941年春,第52-65页。)这个训谕作为纲领并没有多大意义,它实际上是我在《规范和形式》一书中所说的排除性原则,而不是一项训谕。决不要像安格尔那样越来越顽固地企图摹仿古人或拉斐尔,就像他画《路易十三的心愿》[Veux de LouisⅩⅢ](图48)时那样。据说安格尔确实说过:"他们说人必须和时代一起行动,可是如果时代错了,那该怎么办呢?"([注4]德拉博德[H.Delaborde],《安格尔》[ingres],Paris,1870年,第146页。)这倒是个难以回答的问题。

即使是这样,大家知道,企图证明安格尔的著名对头德拉克洛瓦[Delacroix]具有进步的信念,将会是一个严重的时代错误。这里我可以简略地说一下,因为乔治·姆拉斯[George
Mras]最近在他的一本论述德拉克洛瓦艺术理论的书中,已经阐明这位大师对古典批评的传统造诣多么精深。([注5]姆拉斯[George P.Mras],《欧仁·德拉克洛瓦的艺术理论》[Eugene Delacroix's Theory of Art],Princeton U.P.,1966年。)下面是一段德拉克洛瓦称赞古代艺术风格的颂词,它对于温克尔曼的名言"高贵的单纯,静穆的伟大"是再好不过的解释了。在1859年5月9日的日记中,他把古物与米开朗琪罗和莎士比亚进行比较:

古物从不令人惊奇,从不产生庞大和狂放的效果,我们对它令人敬慕的创造感到很轻松自然;只有经过深思熟虑,我们才明白它们是如何成长发展,并取得无以伦比的至高地位。([注1]引自诺顿[Lucy Norton]的英译《欧仁·德拉克洛瓦日记》[The Journal of Eugene Delacroix],韦林顿[H.wellington]编辑的选集,London,Phaidon,1951年。)

甚至令人更加诧异的是,我们发现他说过这样的话:"艺术中一切重大问题都在十六世纪解决了,在拉斐尔的画中,素描的完美、优雅和构图问题都得到了解决;在科雷乔、提香[Titian]、保罗·韦罗内塞[Paolo Veronese]的画中,解决了色彩和明暗对比的完美问题。"([注2]日期不详,在上引版本第85页中被归入1847年)

而且,众所周知,他和安格尔几乎都无条件地敬仰莫扎特[Mozart],认为他"把艺术带到了顶峰,在顶峰之上,不可能有更完美的境界了"。(1850年3月3日)。

越是研究这些表白信仰的词句,就越加明白德拉克洛瓦实际上是在有意识地抛弃古典的理想,认为它在颓废的时代是不可能达到的,而且竭力追求另一种向他开放的可供选择的路子,一种激情的艺术,运动的艺术,这种艺术给他盖上了他不想成为的革命家的烙印。当然不错,为争取自由的斗争吸引了他慷慨激昂的心灵,不管是希腊人的苦难也好,还是1830年的革命胜利也好(图49),但是在思想感情深处,德拉克洛瓦仍然是一个愈来愈蔑视政治和技术的进步这种流行观念的贵族,尤其是1848年革命失败以后,他的日记里写满了谴责进步主义的话。
在1849年4月的一段日记中,他间接地提到了这次失败:

从过去一年中我们所面临的全部迹象看来,我认为可以有把握地说,一切进步不是要导致继续前进,而在于要最终否定进步,回到出发点去。……这难道不是很明白的吗?进步,就是说万事万物的前进,无论善也好,恶也罢,都把我们的文明带到了一种深渊的边缘,很有可能滑下去,让位给彻头彻尾的野蛮状态。(1849年4月23日)。

但是,不仅仅是政治意识启发了他这种悲观思想。不久,德拉克洛瓦的思想转到了另一种压倒一切的兴趣上去--音乐艺术,可是在这里,情况并没有显得好一些。

《先知》[Le Prophete]这部怪诞的作品,作者或许自以为是一大进步,其实正是降低了艺术的地位。它的作者迈耶比尔[Meyerbeer]似乎感到迫切需要做得比以前更出色,更迥然不同,换句话说,要变,而这就使他看不见支配艺术趣味和逻辑的永恒法则。诸如柏辽兹[Berlioz]、雨果以及其他自称的改革家们,还未消除我们刚才谈到的一切思想观念,但是他们已经引导人们去相信,他们除了做些真实合理的事情以外,还有可能做些别的什么事情;这在政治上也是一样的。(同上书)

我们发现,拥护德拉克洛瓦的波德莱尔对进步的观念也抱有同样的双重心理。不错,他1846年发表著名论文《什么是浪漫主义?》中,力求复兴这个多少有些黯然失色的词语,声称他认为这个词的意思

是美的最新近和最现时的表现。有多少种追求幸福的习惯方式,就有多少种美。这一点有关进步的哲学已经清楚地阐明了。([1]引自梅恩[Jonathan Mayner]的英译《巴黎的艺术:1845-1862年》[Art in Paris 1845-1862],London,Phaidon,1965年,第46-47页。)

可是我们只要读下去就会认识到,波德莱尔这里所说的进步就是变化。他的解释使人联想起斯塔尔夫人的解释。浪漫主义"不会存在于完美的技巧中,而是存在于和时代的道德倾向相似的概念中"。

显而易见,这样的历史相对主义,即承认价值多元论,与信仰任何一种进步,尤其是技术的进步,是水火不相容的。那些给十九世纪带来了自豪的nova re perta,即新发现与新发明,本来是与人类的永不宁静毫不相干的。

这种自豪感已经广为流传,波德莱尔与德拉克洛瓦一样,以贵族的观点鄙弃这样的庸俗偏见,从而在他评述1855年的展览的前言中,大量地抨击了这种庸俗的信念。

随意找一个在酒吧间里读当天报纸的好法国人,问他怎样理解进步的,他会回答说进步是蒸气、电力和煤气--这些罗马人从未见过的奇迹--这些东西的发现是我们胜过古人的见证。这个可悲的头脑里是多么黑暗,那里面物质的东西与精神的东西是多么古怪地混在一起。([2]同上书,第126页。)

他用一种更为严肃的语调问道,使得技术不断进步的保障在哪里?怎么能够保证这些无穷无尽的进步是合理的?至于艺术,波德莱尔继续说,艺术可以更新自己,但这些创造性的迸发,每一次都没有共同的衡量标准,都不可比较。

西尼奥雷利[Signorelli]果然造就了米开朗琪罗?佩鲁吉诺[Perugino]蕴含了拉斐尔?艺术家只产生于他自己之中。([注1]同上书,第127页)

波德莱尔的反问实在简明不过地概括了浪漫主义的个人主义,此外再也不可能有更好的标准来检验这种主义了。当然,瓦萨里的伟大理论体系的基点,是深信米开朗琪罗从西奥雷利对艺术的贡献中获得了教益,并且又继续加以改进提高。([注2]我在自己的论文"批评在文艺复兴艺术中的潜在作用"中已经论述过这个例证,在第一讲中已引用过,见注释第3条。)我们再回顾一下瓦萨里对艺术的目的和手段的概念,他的观点不过是认为米开朗琪罗的《最后的审判》更加完全地令人想起那个可怕的天谴日,比起西尼奥雷利的视像来,使我们内心里产生了更多有益身心的恐怖感。我们可以不同意这种说法,但我们仍然懂得他说的是什么,他是在谈论如何解决接连发生的问题。对拉斐尔(图50)和佩鲁吉诺(图51)也是如此。波德莱尔说得不错,佩鲁吉诺并不孕育拉斐尔,但是无可否认,拉斐尔向老师学习过,他接过了老师的圣母类型,并精心加以修饰。纵然无论何人都可以支持前拉斐尔派的意见,认为他这样做也就牺牲了他所喜欢的某种特质,但拉斐尔仍然还是向老师学习过的。

然而显然易见,这些文艺复兴大师们所关心的问题,仍然来自艺术在当时社会中所起的宗教作用。他们既是大师,又是仆人。只有当艺术成为独立自主的王国,甚至不受古典主义所服务的美的形而上学的支配时,浪漫主义的挑战才会变成人们的话题。([注3]参见我的论文"艺术与自我超越"[Art and Self-Transcendence],见蒂赛留斯[A.Tiselius]和尼尔森[S.Nilsson](编辑),《价值在事实世界中的位置》[The Place of in a World of Facts],诺贝尔专题讨论第14辑[Nobel Symposium 14],Stockholm,Almquist&Wiksell,1971年。)

难怪浪漫派强调说,艺术是没有共同标准的,除了艺术家要成为他自己这样一个目的之外,艺术与任何外在目的毫无关系。但这个似乎言之成理的学说忽视了这样一个事实,即使是人的个性也不是在真空中可以自我显示出来,而是要在可以称为结构的情境[structured situations]之中,通过选定的一些行为来揭示。([注4]参见我的"表现和信息交流"[Expression and Communication],收入《木马沉思录》,London,Phaidon,1963年。)正是这样一种结构情境,使得拉斐尔能够展示他的爱好和不可估量的天才。自相矛盾的是,在十九世纪中,恰恰是这个进步的观念使得这样一种框架,这样一种结构情境既有助于个性的表现,又歪曲了这种表现。众所周知,到了十九世纪,进步的观念早已从技术领域扩展到政治领域。工艺科学或许起到了催化剂的作用,但用培根的话来说,这证明知识就是力量,它是战胜自然的力量,随之又产生改善人类命运的力量。正是这种相信理智带来幸福的信念,激发了美国和法国的革命。年迈的伊曼·康德[Immanuel Kant]从遥远的柯尼斯堡[Koenigsberg]展望这个翻天覆地的大事件,他说这不是一支插曲,人类将对它永志不忘。纵使大变动在灾难和暴行中失败,但力求把政治建立在理性原则基础上的尝试,则完全证明了人类精神上的潜在力量多么巨大。([注1]康德[Immanuel Kant],"学科间的纷争"[Der Streit der Fakultaten],第二部分,No.7,《著作集》[Werke],卡西尔[Cassirer]编辑,Ⅶ,Berlin,Cassirer,1916年,第401页。)

可以说,像德拉克洛瓦和波德莱尔这样的浪漫主义者,是忽视了康德所英明预见的新的情境逻辑。假如有人用手枪逼着你说你是赞成还是反对进步,这也无济于事,你不久还是会认为这与艺术毫不相干。这当然是各种"为艺术而艺术"的拥护者们所作出的反应,([注2]方丹[A.Fontaine],《法兰西艺术原理》[Les Doctrines d'art en France],Paris,1909年,赫尔德对这个原理的早期阐述可参见我的《规范和形式》,第139页。)但你的持不同意见者总会说这种反应本身就是反动的。大家都知道,这种意见分歧甚至把浪漫主义的美学问题拉进政治斗争当中。古典主义被等同于保守主义和反动,德拉克洛瓦也因而受到进步的拥护者们的崇拜,([注3]博厄姆[A.Boime],《十九世纪的学院和法国绘画》[The Academy and French Painting in the Nineteenth Century],London,Phaidon,1971年,第99页引用多列[Thore]说明浪漫主义与进步主义的一致性,写于1863年。八年前,波德莱尔(上引版本,第136页)还谴责这种幼身份证而"庸俗的热爱"。)他所不得不参与的那些战斗、学院派对他的敌意,都足以证明他是一名革命者,一位新时代的开拓者,必将粉碎陈腐的旧形式,使人类心灵为自己建设新居。

这里至少要提到两位哲学家,他们的思想体系是要证明人类已经安全地迈上了预定的航程,走向理性的统治。一位是奥古斯特·孔德[Auguste Comte],他认为人类文明是由进步的自然法则所支配的,他后来在十九世纪二十年代初又写了三篇文章,作了一些更有分量的解释。([注4]孔德[Auguste Comte],《早期社会哲学论文集》[Early Essays on Social Philosophy],(哈里森[F.Harrison]编辑),London,Routledge,无出版日期,第3篇论文,1822年5月,第149页。)孔德所谓的这个发展过程是自发和不可避免的,只有在考虑了所趋向的将来之后,我们才能理解现在。这种庄重的非个人的过程中,即使伟大的人物,也仅仅是按预定情节出台的演员。我们把这些人称为伟大人物,因为他们高瞻远瞩,足以站在时代的前列,但并不是说他们创造了历史,而是历史造就了他们。他最后得出结论说,斯塔尔夫人说得对,他警告我们不要把演员错当成戏。([注5]孔德,上引版本,第155页及以后数页。)

格奥尔格·弗里德里希·黑格尔的哲学体系合乎而且超过了孔德对历史规律的乐观看法。在黑格尔的体系中,人类历史成为广大的宇宙过程中的一个部分以不可抗拒的逻辑规律展现出来。([注1]波普尔,《开放社会及其敌人》,London,Routledge,1966年,第12章。)黑格尔为这个展现所创造的这种逻辑,当然就是有名的辩证法。我不是黑格尔的朋友,我要把这种方法称作一种鱼与熊掌兼得的方法。你不一定非得拥护法国大革命才能在这场理性的胜利中认识到,通向"绝对"的曲折过程中存在着不可避免的一步,它导致了不可避免的拿破仑的反动,并进一步产生了普鲁士国家的超级形式。我在一本叫做《寻求文化史》([注2]1967年菲利普·莫里斯·德内克讲座[The Philip Maurice Deneke Lecture 1967],Oxford,Clarendon Press,1969年。)的小册子中,已经讨论过黑格尔哲学对艺术史或文明史的编史学影响,此处不再赘述。现在要紧的是这个轻率的学说对艺术批评的影响,以及通过这种批评对艺术家本人所产生的影响,换句话说,就是蒂策认为应该对当代艺术中令人惋惜的时尚变化负责任的那种影响。

这种影响最早的和最富于启发意义的典型例子,莫过于海因里希·海涅关于1831年"巴黎沙龙"的评论了。德拉克洛瓦曾经在这个沙龙里展出过他画的《自由领导人民》[Liberty Leading the People](图49)。海涅特别热心研究的是亚历山大·加布里·德康[Alexandre Gabriel Decamps]的一幅画《土耳其夜巡队》[La Patrouille Turque](图52)。这个题材必然会扣动一个进步批评家的心弦,因为这个土耳其帕夏自然而然地变成了愚笨的反动的象征。正是这个话题使海涅提出了他的黑格尔式的艺术哲学,那些话值得完整地引证如下:([注1]海涅[Heinrich Heine],"论法国画家"[Franzoesische Maler],《著作集》[Werke],(H.Friedmann & R.Pissin编辑),Berlin,Bong,Ⅺ,第25页及以后数页。)

挺着大肚子,高高坐在马背上,威风凛凛,盛气凌人,他的面孔又蠢又阴沉……,手中握着象征专横权力的节杖……
马在奋蹄狂奔,马肚子紧贴地面好像半爬半飞……这一切正好受此间某些批评家的指责,什么不自然了呀,跟漫画差不多了呀……。
法国有那么一些专职的艺术批评家,他们用预先制定的陈规来衡量任何一件新作品,专爱挑毛病……有位雅尔先生在《费加罗报》上写文章,说他是一个只用理性原则作为判断标准的人,但他可怜的理智却看不出德康的画是件杰作,他与德康的画迷们不同,这些人把德康的画捧为杰作,而他们却不仅仅是用理智来观察理解的。
这个具有可怜的理智的可怜的人呀,他甚至不知道他是怎样正确有其事阐述了自己谴责别人的理由,因为要评定艺术作品的时候,理智的可怜的声音却决不配当首席发言人……
批评家的真正错误是问艺术家应当做什么。但更确切的,是要问他想做什么,最重要的,则是要问他不能不做什么……

用某个假想的普遍标准来衡量艺术作品,那是多么愚蠢的事。"当艺术家被神圣的世界精神(der heilige Weltgeist)所感动时,象征就从他心里涌现出来。"艺术家是无法选择的,他好像一个梦游人。理智的职能,无非是修整他过分繁茂的想象。

这些看法,大约在一百四十年前形成,预示了许多我们称为现代主义的哲学。根据这一哲学,批评家明确表示,不承认任何人有权运用绝对标准来进行批评。这样的标准是不存在的,因为艺术家好比一个梦游人,他的作品是从他无意识中与历史同呼吸的神圣气息的启发而产生的。批评家所能做的一切,是向公众解释这个启示,他不再说这是好是坏,他只说这是passed[过时]还是将来的东西。当然,在海涅赞扬德康的时代,浪漫主义已不是将来的东西了。1833年,画家兼批评家拉维伦[Laviron]攻击德拉克洛瓦和浪漫派,用了句有名的话:"L'art actuelle,l'art del avenir c'est le naturalism"[自然主义是现在未来的艺术]。([注1]转引自韦尔曼[K.Woermann],《艺术史》[Geschichte der Kunst],Leipzig,Bibliographisches Institut,1922年,Ⅵ,第252页。关于这些辩论可参见马尔瓦诺[Laura Malvano],《自然主义和现实主义》[Naturalismo e Realismo],载普雷维塔利[G.Previtali](编辑),《艺术,Ⅱ》[ArteⅡ]《费尔特里内利·菲斯科尔书 23》[Enciclopedia Feltrinelli Fischer 23],Milan,1971年。)布鲁诺·加尔巴乔[Bruno Galbaccio]附和了这种说法,声称他相信自然主义艺术就是进步的艺术。([注2]格拉特[Pontus Grate],《浪漫主义时代艺术的两种评论》[Deux Critiques d'Art de I'Epoque Romantique],Stockholm,Fiqura12,1959年,第149页。)自然主义艺术不得不是,因为只有自然主义才是广大人民群众明白易懂的。

这种艺术批评形式和政治宣传之间的联系是最明确不过了。事实上,恰恰是一位政治宣传鼓动者,把人所共知的军事隐喻avant garde[先锋]介绍到艺术批评中来。根据雷纳托·波焦利[Renato Poggioli]的说法,([注3]波焦利[Renato Poggioli],《先锋派艺术理论》[Teoria dell' Arte d' Avanguardia].Bologna,1962年,埃格伯特[Donald D.Egbert],"艺术和政治中的先锋派观念"[The Idea of vant-garde in Art and Politics],载《美国历史评论》[American Historical Review]。LXXⅡ,1967年,第339-366页,根据圣西门[Saint Simon]的《文学见解》[Opinions Litteraires],Paris,1825年,引证较早而不大强调的用法。)这个人是加希里埃尔-德西雷·拉韦登[Gabriel-Desire],他拥护傅立叶[Fourier]的乌托邦社会主义,1845年出版了一本小册子,讲艺术的使命和艺术家的作用,主张艺术揭示了时代最进步的趋势。"要想知道艺术是否实现了它真正的使命……艺术家是否实际上成为先锋,首先就要懂得人类在向何处去,这个物种的命运如何。"再也没有比这个进步的意旨再优越的批评标准了。

大家知道,库尔贝[Courbet]的追随者和诋毁者们都紧跟这些路线去解释他的作品,尽管他几乎没有着手去实现这个任务。固然,他觉得自己是人民的一分子,与被压迫者的战士们相联系,([注4]夏皮罗[Meyer Schapiro],"库尔贝和大众的图像"[Courbet and Popular Imagery],载《瓦尔堡和考陶尔德研究院院刊》Ⅳ,1940/41,第164-191页。也可参见高斯[Charles E.Gauss],《法国艺术家的美学理论:从1853年到现在》[The Aesthetic Theories of French Artists,1853 to the Present],Baltimore,Johns Hopkins Press,1949年。)但可以说,正如把革命者的角色强加给德拉克洛瓦一样,仅仅是普鲁东[Proudhon]事后回顾才把库尔贝变成了左翼艺术家榜样。([注1]尼达姆[H.A.Needham],《十九世纪法国和英国的社会学审美观的发展》[Le Developpement de l"estheique sociologique en France et Angleterre au ⅩⅨsiecle],Paris,1926年。)特别要指出的是,无论如何,普鲁东是过于进步的分子,不可能相信他梦寐以求的社会主义艺术竟然会由库尔贝或别的任何人实现了,它只能有待于将来。

艺术的顶点,一切艺术家都要立志攀登的顶峰离我们仍然很遥远;要经过许多世代,才能创造出典型的样板……公众才会承认和理解它们。([注2]转引自斯隆[J.C.Sloane],《古今法国绘画》[French Painting Between the Past and the Present],Princeton,University Press,1951年,第68页。)

问题的核心实际上就在这里。和斯塔尔夫人及许多浪漫派一样,普鲁东认为,艺术正在向一个未来的目标前进,先锋派画家是个探险者,是个实验家,好像科学家一样,他也许永远不能在播种后有所收获,但是,他正在为将来的发现铺平道路。与这种信念相反,古典主义学院派信条的大权威卡特勒梅尔·德·昆西[Quatremere de Quincy]于1833年发表了他的论文《人类精神在自然科学与美术中的不同进程》[De la marche differente de l'es prit humanin dans les sciences naturelles et dans les Beaux Arts]。科学是不断进步的,而艺术随着古典美的实现已经达到了它的目的。

然而,几乎不可避免的是,德昆西之类的顽固不化只会导致向愈来愈严重的两极分化,或者用近来带有不祥含义的话说,导向冲突的升级。读过雷华德[Rewald]的名著《印象派画史》的人,将会记得库蒂尔[Couture]的一幅讽刺画,这幅画表明,人们深感现实主义运动对公认的艺术价值是一种挑战。库蒂尔画中的现实主义者坐在一座古典胸像上,一丝不苟地描摹一只猪头。他是个革命者,他眼里没有什么神圣不可侵犯的东西。

我一直试图把两个对立阵营的争论要点列表说明,而又不用指出每一个词的用法都有案可稽。用正体的词,含有拥护者们喜爱的正面意义;斜体字则是被解释成反面意义的诅咒用语:

immutable/unoriginal
永恒不变的/非原有的

new/eccentric
新的/古怪的

noble/bourgeois
贵族/资产阶级

revolutionary/impertinent
革命的/鲁莽的

austere/dull
严肃的/迟钝的

exciting/sensation-seeking
激动人心的/耸人听闻的

ideal/lies
理想/谎言

truth/triviality
真理/琐事

conservative/reactionary
保守派/反动派

progressive/decadent
进步的/颓废的

也许可以说,从十九世纪起,艺术风格开始具有了标志忠诚的职能。你可以从某人喜爱的绘画形式,猜出他在政治上和社会上忠于谁--尽管你偶然会猜错。([注1]佩勒斯[Geraldine Pelles],《艺术,艺术家和社会》[Art,Artists and Society],Englewood Cliffs,N.J,Prentice Hall,1963年。)恰好也是在这个时期,历史学家们开始把风格史解释为社会力量的反映而常常认识不到在这个做法中有着推断不当的成分。纵使在某种特定的形势下,某个社会分裂了,也可以选择形成对比的标志,表明其对抗立场。然而,决定这些选择方向的又是什么呢?例如,在偏离了保守方式的做法中,哪一种是真正地道的进步方式,它又是由谁决定?

正是在这种追求审美趣味理性化的过程中,黑格尔派进步哲学为进步的批评家提供了一种不可估量的帮助。如果说,黑格尔关于历史有某种逻辑的说法是正确的,进步的步骤有如三段论法则中的各个步骤,而且,因为这些结论是中肯的,从而承认它们也是不可避免的,那么,从历史得出的论据就是不容反驳的。如果你从过去推论将来,看到了进化的来龙去脉,那你就会明白谁是胜利的一方。这个纲领也有一个宣言,它在艺术领域中的影响,正如卡尔·波普尔使我相信的那样,与政治中的《共产党宣言》差不多。它的作者理查德·瓦格纳[Richard Wagner]和马克思与海涅一样,是流亡的德国人。他的书叫做《未来的艺术作品》[Das Kunstwerk der Zukunft]。显然,这个未来的作品就是瓦格纳的歌剧。这是可以通过逻辑论证加以证明的,只要按照黑格尔派的话纵观一下迄今为止的发展情况就行了:瓦格纳说,"海顿和莫扎特之后,贝多芬必定要来到,这是音乐天才们的必然要求,而他也毫不延迟地来了。"([注2]瓦格纳[Richard Wagner],《全集》[Saemtliche Schriften],Leipzig,Breitkopf & Hartel,Vol,Ⅱ,第100页。)

因此我们要求解的这个方程就是:既然贝多芬和莫扎特有着密切的关系,那么贝多芬和音乐又有什么关系呢?瓦格纳的答复既令人惊诧又机灵巧妙,他说,在器乐领域内不可能有进一步发展,因为进化已经达到了自然的顶点,在贝多芬那儿结束了。因此瓦格纳和黑格尔一样,接受并吸收了古典的、或者说亚里士多德式的进步的观念,因为他认为每种艺术都有其发展到固有的完美境界的时代。只有到了那个时候才有另外一种艺术来取代,由人类精神接受下来,进一步成长。贝多芬已经把交响乐的真正潜力发挥尽了,任何超越他的企图都只会导致腐败和衰亡。可是贝多芬本人已经超过器乐走了第一步,以一个合唱的乐章完成他最后的《第九交响乐》。现在需要的是前进一步,完全超越器乐的极限,把所有的艺术结合起来,而正是为了实现这种下一个逻辑阶段,瓦格纳把他的天才奉献给人类。

瓦格纳对十九世纪进步主义批评家和艺术家的影响,这段历史至今还没有写出来。当然是值得写的。1848年大革命以后,瓦格纳逃到巴黎,在那里进行斗争。1861年他的歌剧《汤豪泽》[Tannhaeuser]公演之后,他的事业获得了象征性的重要意义。这部歌剧被巴黎剧院采用,经过一百五十四场排演之后不得已放弃,因为首演之夜赛马俱乐部[Jockey Club]组织了骚乱。([注1]波德莱尔的论文"理查德·瓦格纳和《汤豪泽》在巴黎"[Richard Wagnerand Tannhauser in Paris],收入《现代生活中的画家》[The Painters of Moder Life],梅恩[Jonathan Mayne]翻译和编辑,London,Phaidon,1964年。)

这只是十九世纪艺术史上的一个事件,进一步证实了浪漫派艺术家的形象,他是一位先知,遭到人们误解,在庸人势力的包围中孤身孑立,但最终却获得全胜,世人拜倒在他脚下,正如瓦格纳的情况一样,拜罗伊特[Bayreuth]这时成了人们崇拜的中心。

我们并不可能也不需要把十九世纪进步主义哲学的胜利,归功于任何一位批评家或思想家。进步的事实比比皆是;当然,我的意思是,工业革命以来技术变化所产生的力量已经改变了生活。技术上确实常常可以预见下一步,它随时都可能出现。而正是这种经验,使黑格尔派在艺术上的推理模式似乎有点意思。

这样,1864年时,接替维奥莱-勒-迪克[Viollet-le-Duc]被任命为巴黎美术学校美学教授的伊波利特·丹纳[Hyppolite Taine]吸收了双方的论据,在他的艺术理论讲座中加以利用。丹纳已把黑格尔的《美学》译成法文,他坚信艺术的功能是使社会的理想具体实现。他对这所学校的那些学生的感染力,就在于他笃信这一点,并对"下一步"充满信心。

你们大家都非常了解,实证科学的发现日益增多,地质学、有机化学、历史学、以及动物和物理学的所有部门,都是我们这个时代的创造,通过实验而取得的进步是无止境的,各种新发现的应用也是无穷无尽的……大家也了解,政治机构也同样在走向完善,变得更加合理,更加人道……人类总的环境、人的精神和心灵都处于一个改变的过程中,我们不可避免地得出这样的结论:新型的事物和思想也必定带来新型的艺术。这个新发展的第一阶段,已经由1830年光荣的法国派实现了,它的第二阶段,且让我们拭目以待。先生们,这条康庄大道已经在发奋努力的人们眼前展现出来了!([注2]丹纳,《艺术哲学》[Philosophie del'Art],Paris,1865年,第一部分,第10章)

这种艺术向科学靠拢常常是暂时性的,也常常引起对下一步的期待,这就是我特别指出的现代主义的区别性特征。十九世纪艺术史的编写工作,通常一直处于这种意识的支配之下,因而我们逐渐地才能认识到,进步的图表已经把该世纪的实际进程搅混到了何种程度。大量的作品由于不适合这种解释情境。因而被完全忽视了。然而,如果我们真正想要使用进步的准则的话,我们最后不得不回到这个简单的观点,即认为进步可以达到各种各样的目标。比如十九世纪到处流行的所谓趣闻轶事画[anecdotal picture],我不会说这是那个时期的发明创造,但就在那个时期,用以表现动人幽默的小故事的方法取得了惊人的进步。下面这个例子,是从一本评论法国艺术家的书上取来的,该书出版于1884年,它告诉我们,1853年展出的这幅迷人的画,至少是先以金属版画的形式"闻名于全世界"的,而后又以各种形式广泛流传。这位艺术家是路易·阿蒙[Louis Hamon],书名叫做《我的姐姐没在这儿》[Ma soeur n'y est pas](图53)。([注1]富尔内尔[Victor Fournel],《当代法国艺术家》[Les Artistes Francais Contemporains]在波德莱尔《1859年的沙龙》中,以嘲笑的口气偶然提到了这幅画,根据梅恩的说法,此画为国王所得,失于1871年的杜伊勒利宫[Tuileries]大火。)我认为它证实了我的说法,即这种图画在十九世纪之前没有人画过。不管是好是坏,我们都要特别注意这种画,要弄明白为什么那女孩子躲在小伙子们背后,原来这只是一场卖弄风情的把戏,倾刻之间就会在嬉笑和接吻中烟消云散。我这本1884年的可靠版本承认,尽管此画富有魅力,却不无可以指责之处。人们本来会希望出现一个身体不那么粗壮的男青年,面孔也更聪明伶俐一些。这种批评听起似乎可笑,但我坚持认为这些话自有一番道理。

而且,没有理由可以认为,像阿蒙这样的艺术家,竟会让自己对题材感到兴趣而掩盖其他的目的。在这种情况下,读一读英国批评家菲利普·吉尔伯特·哈默尔顿[Philip Gilbert Hamerton]1868年评论这位画家的书,是颇有教益的

我曾听到英国观众批评阿蒙的色彩是虚假的,但这很不公平;他的作品决不是严格地使用平常所说的色彩,就是说,他不会企求使用大自然的所有色调,而是满足于某些调节过的和谐--说人为的和谐也可以,但常常是很美的。这里也可看到,几年过去了,一小批古典派一直在精心试验,潜心探索难以言传的色彩和谐。他们的色彩恰如音乐之于大自然,不能因为它不同于自然中的万事万物而遭到责备,正如不能因为作曲家交响乐不同于山间水上的音响而受非议一样……如果承认绘画与音乐同是一种艺术,那么我们只要探索它自身的力量源泉,遵循它自身的内在法则,就会对画家更公平一些。([注2]《当代法国画家》[Contem porary French Painters],London,1868年,第20页以后。)

我不是说这些话能够证明阿蒙式的文艺复兴有什么道理,但是这些话提醒我们,情境是复杂的,一部真正的十九世纪艺术史必须对这种情境作出正确的估价。例如,这一caveat[告诫]可以用来看待现代主义画史上最闻名的一件轶事--关于马内[Manet]的《草地上的午餐》[De jeuner sur l'herbe](图54)的故事。马内的这件作品最初以《沐浴》[Le Bain]为题于1863年在"落选者沙龙"[Salon des Re fuses]展出时,曾遭到大肆诽谤。([注1]此处及以下参见汉密尔顿[George H.Hamilton],《马内和他的批评家》[Manet and his Critics],New Haven,U.P. 1954年。)公众所期待的绘画,是用线索或姿态唤起某种情况,而这幅画对公众来说,显然是一种公开的侮辱,不仅冒犯了他们习惯的体面感,而且也不合他们的技术准则。这两个古怪的城市绅士和一个裸体少女的画面,要让人们明白什么呢?他们的关系是什么?这幅画并未提供线索;虽然街谈巷议说那少女是一个人的肖像,但整幅大画不仅可以看成一个低级的笑话,而且还是一个杀风景的笑话。倘若他们像我们今天这样,知道这伙人就同阿蒙使用色彩的方式那样,并不以现实为据,不过是以拉斐尔的一种构图为基础,把细节的位置略加改变而已,那么,他们也许会更加愤慨,因为拉斐尔那一特殊的构图在十七世纪时被弗雷亚特·德·尚布雷[Freart de Chambray]进行过严肃的分析探讨,认为是完美的绘画典型。难以令人相信的是,马内并不是要通过表明他追求进步事业的方向,来向这种"完美"的神话挑战。我们用不着怀疑他自己的声明,他并非激进派,并非革命者。和德拉克洛瓦与库尔贝一样,正是环境的势力分配给了他一个他并不那么情愿扮演的戏剧角色。他的艺术充分证明他对绘画传统很感兴趣,但正因为他显然不顾礼仪与体面,招致了朋友和仇人们的同样注意,从而使人们更相信艺术家是传统的破坏者这个新概念。

回顾一下那个世纪,的确就会得出某种发展的逻辑来,这就是从古典教条及其僵硬的规则中解放出来的逻辑。我们大家都知道,那些接连出现的人物构成了摆脱安格尔冷漠的完美主义的运动(图55)。德拉克洛瓦热烈而涂绘的敷色可以看作是第一次挑战(图56)。库尔贝那种近乎粗野的现实主义,是这个革命的第二步(图57)。难怪马内那幅被沙龙评选委员会所接近而使保守派批评家感到害怕的《奥林匹亚》(图58),可以看作是为争取艺术摆脱一切虚伪与矫揉造作的陈规陋习而继续向前迈进的一步。

众所周知,正是围绕这幅画斗争使年轻的埃米尔·左拉[Emile Zola](图59)开始出场了。他后来把他在1866年写的文章收集起来,献给了他的朋友塞尚[Cezanne]。我把左拉提出来作为我最后的主要见证人,然而我非常明白,艺术史家有理由不信任一个最终不能认识塞尚的伟大之处的批评家。([注1]雷华德[John Rewald],《保罗·塞尚》[Paul Cezanne],London,Spring Books,无出版日期。)这个左拉年轻时认识的怕羞而笨拙的学生所取得的辉煌发展,也许是谁也料不到的。尽管如此,左拉漂亮动人的言词,给我们留下了必将来临的现代主义的最重要的文献,以及一些值得深思的问题。([注2]《左拉的沙龙》[Zola's Salons],亨明[F.W.Hemming]和尼斯[R.Niess]编辑,Geneva,1959年。)左拉懂得从何说起--从目标问题开始:

对于公众来说--我用这个词不含贬义--一件艺术品是个讨人喜欢的东西,它以一种美妙的或可怕的方式扣人心弦--一场大屠杀,画中的牺牲者在呻吟……或者一个妙龄女郎,全身绒毛似的雪白,靠在一根圆柱上,在月光下遐想……众人在画中看到了令人心动神摇的主题……它只图艺术家能博得人们的一滴眼泪或一丝笑容……
对我来说--我希望对许多别的人也是这样,一件艺术品,更确切地说,是一种性格,一种个性。我所要求于艺术家的,不是给以温馨的幻想,或可怕的恶梦,而是他的整个身心,确切地说,是他坚强而富于个性的心灵。
我深深鄙弃雕虫小技、娼妇般的谄媚,鄙弃任何可以学成的东西……艺术一词使我感到不快,它含有形形色色的必要安排和绝对理想的观念……我在一幅画之前所看的,首先是一个人而不是一张画。([注3]1866年5月4日,上引版本,第60-61页。)

他就是这样向古典主义的理想发动了毫不妥协的攻击,轻蔑地将它抛在一边:

还有一种信念认为,世上确有艺术美这样的东西,而且是绝对永恒的真理。这真是可爱的笑话。艺术和其他各种事物一样,都是人类的产物,一种人的分泌物--正如人体随天气与习惯的变化而变化,分泌也随之而变化。这就是说,明天的作品不会是今天的作品。你不能制定任何清规,或者提供任何戒律;你所能做的是屈从你的天性,而不要撒谎。([注4]同上,第62页。)

左拉深信,这类稀有的艺术家确实不需要人拥护,真正的个性之声总会在凡响中被人听见。归根到底,他们是一定会成功的。

我们的父辈嘲笑库尔贝,而我们现在却如痴如狂地谈论他;我们嘲笑马内,我们的下一代反过来会在他的画前心醉神迷……([注1]同上,第63页)
我肯定马内将成为明天的一位大师,今天我如果有钱买他的画,我一定会发一大笔财。不到十年它们会以十五至二十倍的价钱出售;而有些今天估价四万法郎的画,将卖不到四十法郎。([注2]1866年5月7日,上引版本,第65页。1879年,重新发表这一预言时,左拉把"十年"改为五十年--已被证明这是对的。)

如果想知道这种批评是否有任何先例,倒是一件非常有趣的事情。在批评史上,当批评家变成泄露内情者时,那肯定是个决定性的时刻,尽管就左拉而言,他的话是既恳切又天真。事实上,他在后来的一篇文章中迫不及待地向读者保证,他不是要出来赞扬"未来的绘画"--他承认不知道这个说法是什么意思。([注3]1866年5月11日,上引版本,第70页。)他只相信个人,不相信运动或派别。但是他也知道他前后并不很一致。随着他那个时代的消逝,他也明白了他同情的是何种艺术。

现在科学的气氛很浓,我们身不由己地被推过去研究事实和事物。所以今天所有赫赫有名的强人都从科学的角度来谈真理。时代的趋势肯定是朝向现实主义,或者更确切地说实证主义。因而我不得不钦佩那些与时代紧密相联的人们……
可是,倘若明天又出了一个天才,一位思想相反的人物,有力量给我们一个新的世界,他自己的世界,我肯定要为他鼓掌欢呼。([注4]同上。)

在新兴的现代主义信条中,最需要详细考察的,莫过于这种相对主义了,因为左拉想用这种主义向他那个时代根深蒂固的见解挑战。因此,值得研究一下他是怎样分析探讨一位成功的沙龙画家的目标,即他对热罗姆[Gerome]的画《雅典最高法官前的弗里妮》[Phryne before the Areopagus]的评论(图60),([注5]1867年7月1日,上引版本,第112-113页。此幅画的历史和文献参见克拉夫特[E.M.Krafft]和舒曼[C.w.Schumann],《汉堡艺术馆画家目录》[Katalog der Meister der Hamburger Kunsthalle],Hamburg,1969年。)这幅画曾经名噪一时,甚至德加[Degas]和塞尚都从中获得过充分的印象而画过速写。

左拉首先向我们描述的,是这位艺术家如何竭力构思他所要描绘的事件的背景--一间法庭,那个希腊名妓弗里妮将在这里面对法官。他描述了画家怎样征徇建筑师和考古学家的意见,以确保一切细节描写都准确无误。用左拉的话来说,只有这时候他才能安排整个场面,选取那个最吸引人的时刻,coup de theatre,即戏剧性时刻,法官让弗里妮赤身露体的时刻。自然,画家懂得如何重点突出她的裸体形象,让她作出某种尴尬的姿态,"像任何一个年轻女人换内衣时受惊的情形"。但是,左拉继续说道,如果画家设法在法官们的脸上添上各种惊奇、羡慕和欲念的表情,那么作品才会取得真正的成功。

要是让那一排排苍老的面孔因情欲而容光焕发,作出骚动的表情,就会成为一种最好的调味品,肯定会刺激那些厌腻了的公众的口味,必然会卖得五万到六万法郎,而其复制品也会充斥巴黎和各省会的市场,为艺术家和出版商赚得一笔可靠的收入。

这些话,每个字我都深信不疑。我引用这些话,事实上是因为它使我回想起我所讲过的瓦萨里对绘画目标的看法。尽管它看来好像是一种亵渎,但这里我必须引证我说过的一幅规范作品,即拉斐尔的《圣保罗布道》的壁画大样,拉斐尔的这幅画恰好也描绘了雅典的最高法庭。在这里,艺术的手法也是用来戏剧性地、活灵活现地唤起过去的某一特定事件。热罗姆也许会自豪地补充说:"我们关于古物的知识已经取得了进步。我的服装和舞台布景比拉斐尔的更为真实地道,也许我比拉斐尔更善于表达人的感情,即使左拉对我也无可非议。"

倘若我们的判断力不容许我们把这两张画并列在一起,那一定是因为我们事实上逃避不了道德问题,目的问题。问题的关键并不仅仅在于拉斐尔的作品是宗教画,而热罗姆的作品画的是下流轶事。更重要的是,我们都已经明白地看出,瓦萨里在艺术过程中所探索的那些艺术手段已经进化了,其目的是使我们能亲眼目睹那些代表最高价值的事件,无论是宗教的还是伦理的价值。正是为了达到这个目的,拉斐尔用尽了各种手段,而且也是由于这个缘故,他的作品变成了典范,直到后来才有人开始把它和热罗姆的画混为一谈。

我在纵论十八世纪艺术的时候,已经详细讲过反对热罗姆绘画类型的理由。他的作品可以说是用违反常情的手段去获取毫无价值的目的,以艺术的堕落去投合时好与刺激想象。

然而,坚定不移的历史决定论者能利用这个论据吗?对于那些从价值角度来加以论证的人,这难道就无效?请记住,左拉与海涅一样,明确表示不同意批评家的这种做法。

没有什么体系或什么理论能够将不断创新的生活包揽无遗,而作为艺术品的批评家,我们的任务只限于记录各种不同气质的语言……我只想要分析事实,而艺术作品就是清楚的事实。([注1]《爱德华·马内》[Edouard Manet],1867年,上引版本,第90页。)

历史决定论已经导致否定一切价值,这一点难道还有什么可疑的吗?但这并不是左拉的意图。不错,他愈来愈感到自己在观察历史的不断变化时抱着一种超然的不偏不倚态度,但是他自己明白,他所支持的同时代的艺术家们肯定不是相对主义者。从某种意义上来说,正是这种双中心论,使他1855年的小说《作品》[L'Oeuvre]获得了力量和激情。在这部小说中,他唤起了他自己所参加的那个围绕着"落选者沙龙"的斗争的场景。正是他们,而不是左拉本人,在敌对的人群面前大声疾呼:"我们有闯劲,有胆量,我们就是将来,"([注2]第2章)而且也恰恰是小说中的悲剧主人公在大声疾呼:"总有一天,一根别出心裁地画出的胡萝卜将孕育着革命。"([注3]第5章)

然而很明显,到了小说出版的时候,艺术家的新地位已经被广泛承认了,越来越多的人终于看到了这场新运动的目标是什么,而且,有些人宁可要印象派更为激进的视觉实验(图61),而不要沙龙画家的精湛技巧。我不是要轻视这些画家年轻时所面临的斗争,但是我们冷静地考虑一下,需要如何彻底地调整观念,需要什么样的社会知识,才能了解画家所追求的新目标,我们也许就会对他们成功之迅速感到莫名的惊诧。我相信,这个成功的理由,实际上是由于科学的渗入,换句话说,在于可以证实他们的视觉的真实性。一开始就感到迷惑不解的人们,惊奇地发现他们也可以在这些说法中看到自然。在这种传授新的观看方式的过程中,艺术获得了一种崭新的意想不到的功能。([注4]参见我的《艺术错觉》,(Bollingen Series)和London,Pahaidon 1960年,第9章和"艺术中的视觉发现" [Visual Discovery through Art],收入霍格[J.Hogg](编辑)《心理学和视觉艺术》[Psychology and the Visual Arts]Harmondsworth Penguin,1969年。)

有意思的是再让我们来看看下面这个推论过程,它扩展了向后可以考察历史、向前可以窥测未来的这种功能。艺术已经等同于建立一种新的观看方式,而且这些新发明是需要经过一段时间才会被人接受,这个事实证明批评家需要克制自己的判断。尽管这种推理有许多不适宜的地方,我们也不能因此而受到蒙蔽,看不见事实的真相,即印象主义的兴起具有与其他有序生长过程同样的性质,也显然在追求完美。难怪在艺术的圣殿中,印象派一直与希腊人或文艺复兴大师并肩占有自己的地位。他们代表了古典解题方式的一个新的循环周期,生动地表现了波德莱尔远远瞥见过的那种疾驰如飞的现代生活,令人浮想联翩。而左拉却溜之大吉了。他怀疑马内和印象主义者太容易满足而裹足不前。或许他们只不过是为将来的某位大师指路而已。([注1]"沙龙展览中的自然主义",[Le Naturalisme au Salon],1880年,上引版本,第243页,也可参见汉密尔顿,上引著作,第218-224页。)他常常被指责为背离了先前所忠实的主义,但是要记住,这恰恰是普鲁东谈到库尔贝的现实主义时所讲过的话,甚至塞尚也这样说过。1903年塞尚的文章说:"我开始看见了应许的乐土[the promised land],我是否会像希伯来人的伟大领导者那样,或者我是否能够进入这块土地?"([注2]雷华德,上引著作,第181页。)显而易见,左拉理解不了塞尚,由于政治立场不同而疏远了他。塞尚也理解不了从前的朋友左拉,这有点令人难解,因为塞尚不也暗示说,他也有同样不满于印象主义的暂时性吗?他对莫里斯·德尼[Maurice Denis]说过,他想要把印象主义转变为某种固定持久的东西,就像博物馆里的艺术那样。([注3]雷华德,上引著作,第122页。)

事实却有点可悲,就在塞尚沿着这条路孤身前进的时候(图62),左拉在一篇论1896年的沙龙的短文中吐露了失望和怀疑,他反躬自问说,新方法的胜利是否太彻底?([注4]上引版本,第265页起。)新的时尚常常会走过了头。明亮的色调,松散的笔法,强调色彩的反射等等,这些二十年前他热心追求的东西,现在却变成了一种庸俗不堪的潮流,这在他看来是多么可悲。

然而,他最后总结说,他打了漂亮的一仗。"如果说我们开拓的道路现在是一条平庸的道路,那是因为我们拓宽了道路,以便让阶段性的艺术能够通过。"对这个时期的发展起决定作用的真正大师们,将会仍然留"在他们画派的废墟上"。

在左拉的自问自答中,我觉得有些令人感动的东西,与我开始在讲蒂策的自问自答时所发现的完全一样。他们两人都诚实地问自己,他们本人对于自己觉得不满意的艺术状况是否都负有责任。蒂策看到,艺术史家们对风格的不断变化感兴趣,这种兴趣反过来对艺术家们起作用,加速了发展的进程。左拉含蓄地撤回了年轻时的浪漫主义的观点,那时候他认为批评家决不能批评,只能记录川流不息的事件。

当然不错,批评家和其他人一样,常常是迟钝的,容易犯错误的,看不见某一特定艺术家或运动所提出的问题。或许有时候看到了问题,却觉得它无足轻重,或者对它漠然置之。然而不管发生哪一种情况,都不能因为进步的向前迈进代表着某些超凡入圣的原理,像不可抵抗的狂涛巨澜,便使我们不能批评新奇的事物。

那种认为艺术家只要表现自己或他所生活的时代就总会创造大写的进步[Progress]的观点,如今已经证明是空洞无物,于我们无用。我们可能羡慕这样的时代,其中社会向艺术家提出了需要几代人努力奋斗的明确目标。不过我们所能安慰自己的是,人是一种造物,能够为自己提出问题并在艺术中寻求答案,正如他们在科学技术中寻求答案一样。只不过现在我们应该牢记,目标是我们自己选择的。

煽动者都有自己的说法,好像有某种道义上的责任与时代一同运转,令他们替天行道。我认为不可能有这样的道义责任。顽固支持科学上的陈旧观念,在地球已被证明为圆形仍说它是扁平的,这种人是愚蠢的,应该受到谴责,因为科学的目标是真理,我们不能只要谬误而不要真理。然而在我们必须摒弃谎言时候,我们有权进行申辩,有权询问一项特定的科学计划和技术变化具有什么目标。我们最后终于认识到,我们没有必要做被动的玩偶,屈从于不可抗拒的潮流,没有必要去做一些仅仅因为工具改进后即可办到的事情。非常清楚,某种技术如果与我们的价值观相矛盾,这个时候我们一定要能够说"不"。

我们必须有勇气问问进步的观念的背景是什么,我相信这种愈来愈清醒的认识将会对艺术产生影响。艺术教育从来没有像今天这样要求我们深思熟虑,要求我们真正明白我们对艺术期望着什么。如果我们要重新获得使科学与艺术前进的勇敢信念,我们就决不能盲目地崇拜变化而牺牲我们的价值观,而这种信念是这所学校所献身追求的东西。

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歌达耳 (北京)

男 射手座

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