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编辑 | 删除 《论电影剪辑》 1

势力倍增 发布于:
78班导演系学生林大庆译自苏联《电影艺术》杂志1978年第7期 周传基校
《论电影剪辑》 1

电影创作过程的蒙太奇①(剪辑)
[ 来源: 作者: (苏)B·莫迪尔 ]

在电影摄制中,对于我来说,没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。如果可以相信幸福的人是不看时钟的,那么,剪辑的阶段才使真正幸福的:几天如同几个小时,几个月如同几天。如果我说,在影片产生结束时,假使我被剥夺了坐在剪辑台前的机会,我的影片就根本无法组成,这也并非夸大其词。

爱森斯坦写道:“从动力学来理解,艺术作品,也就是在观众的理智和感情中形成的过程。真正富于生命力的艺术作品的特点正在于此。它不同于僵化艺术,僵化艺术是把某些创作进行过程的形象结果告诉观众,而不是把他们拉入正在进行的过程之中。”他还写道:“蒙太奇的力量在于创作过程中吸收了观众的情感和智慧。它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素,而且还象作者一样的体验形象产生和形成的生动有力的过程。显然,这也就是浮现在作者创作工作和创作视象的时刻的‘那种可具体感觉得到的力量’表达出来……这也就是作者设想和创造的形象,但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”

众所周知,电影艺术自由的、即兴的艺术作品是一个最完美的楷范正是上面引录的文字的作者所创作的。《波将金号》这部各民族和各时代最优秀的影片之所以不朽的原因不仅仅在影片的主题和思想性上,也在于它那灵活性,毫无造作的灵感,在于它那全部组成部分中的自然质朴。同时还表现在动作和蒙太奇(剪辑)的即兴创作方面。

出现这样的情况,当我们遇到一部胜利完成了创作过程的高度和谐的艺术作品时,往往会忘记灵活中的“成千吨矿石”,往往会把达到结果的过程设想得过于简单。这种“用代数来检验和弦”的尝试,在这种情形下仿佛终于把灵感和工艺等同起来了。有人在遇见诗人斯维特洛夫时问他怎样写成《格列那得》,他的回答闪烁出智慧的讽刺:“如果我知道怎样写得话,那我就再写一个。”

当我从“构思的抛物线”一书中了解到该作者、导演米哈尔科夫·岗察洛夫斯基“坚信,著名的奥德萨阶梯是在拍摄之前就做好了蒙太奇设计”时,我感到惊讶不已。使我惊讶的不是这种从别处套来的奇谈怪论,我们早已从雷纳·克莱尔那里听说过这种论调。使我们惊奇的是年轻的爱森斯坦创作上的那种即兴的自发势力,从其本性上,从其本质上同这位法国大使曾宣扬的信条是针锋相对的。“在拍摄之前就做好蒙太奇计划”这一公式,不符合《战舰波将金号》的创作事实。要是我在以上引文中的前两段中没有读到这样的话,“原则上,已拍好素材中容许改变的东西越多,导演的作用就越弱。”我也许不会注意到这种信口雌黄,奥德萨阶梯这段戏的例子好像是要用来证实这一结论,然而证实了吗?

直接参加拍摄这部影片的电影导演·维·亚历山大洛夫回忆说:《波将金号》的摄制是“以极其紧张的速度和在很大程度上用即兴创作的方法进行的。”亚历山大洛夫还回答道,在电影剧本《一九零五年》中“波将金”起义的一段只有45个镜头(影片却由1280个镜头组成),亚历山大洛夫还描述了影片的几个著名的段落时怎样诞生的。“爱杜瓦尔德·吉赛碰运气地开始拍摄……清晨的美景。而拍好了的镜头实际上却意外地成了这场戏超越诗意的序曲。”那么奥德萨阶梯呢?也许这场戏例外呢?亚历山大洛夫不容对此有丝毫疑惑:“奥德萨阶梯这一著名的重场戏无论在剧本中还是在准备草案中都不存在。”

无可争议,年轻的斯森斯坦队时间有了清晰的看法,感觉到未来和场戏的节奏,它那未来的蒙太奇原则时,才动手拍这场戏的。他草拟出细节、各种剪辑方案,但时间又是那么催命似的紧迫。要说爱森斯坦在如何着手拍摄之前就已实现构思好了这段戏的话,那么,未必会去拍摄那么多的镜头甚至场面,而它们后来却被扔进了废纸篓里。维克多·施克罗夫斯基谈到在那遥远年代看完奥德萨这段戏的素材后的印象时说:“许多东西将不会摆进影片里去。”

至于蒙太奇方面素材内部的重新安排的问题,那么《战舰》的创作者在三十年代末从理论上总结其探索和发现时得出结论说:蒙太奇(和拍摄中的)即兴创作对于他来说并非例外,也非偶然,而是同一个影片创作的独特历程联系着的。

C·M·爱森斯坦把蒙太奇费为两类。他把一种类型成为情节句子连贯结构的“纽带”这种“纽带”只能放在服从日常生活生活逻辑的一定秩序中。在这里,可以轻而易举地动手制定事前剪辑计划。而剪辑人员也可以在没有导演的情况下,只需按照电影剧本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。


另一类则是“交响式秩序”的段落,它同广阔的情绪主题发展的动力学相联系。处理这种情绪戏不可能靠“怎样”和“为什么”来构成。因为“怎样”和“为什么”是控制着某种过程、某种挑选出来的“依据”。而在这里的选择的根据不是逻辑上的估价……而是直接的动作……


不要用推理去安排思想,而要用一个镜头,用一系列结构过程去铺砌它……


关于这类情绪镜头,爱森斯坦写道:“纯情节和叙事——从报道的角度来说,这一切镜头可以按任何顺序来安排”。


在电影通向蒙太奇的道路上,文学剧本多我来说总是像一种导航图,但是“轮船”的航路、它的运动性质、速度以及其他却取决于轮船本身和操纵它的舵手……扪心自问:应当承认,年复一年,有许多原因使我不再把分镜头剧本当作一个真正创作部分来对待了。分镜头剧本每次都要获得一些畸形的特点——这是剧作与导演构思之间、编剧的远见与制片厂的彩金、技术的可能性、或者同助手们好心的措施、同我们错综复杂的生产的某些环节的准备工作之间的一种令人苦恼的折衷产物。虽然在右栏里布满了镜头编号、尺数、和魔术般的“全景”、“特写”、“中景”、“推——拉”等等,但在这一阶段,我实际上总还是考虑不到。我干脆不去考虑它:不图发胖,只图活命。


在文学剧本第一阶段考虑好种种蒙太奇造型的原则后,在整个生产期间我却仿佛把它忘光了,直到着手进行具体蒙太奇(剪辑)工作时才想起来。仿佛忘光了……当然,甚至在未分镜头剧本打初稿的时候,以及同摄影师、美工师、助理们和行政管理人员在每一个新镜头的前夕,每一个拍摄日之前已到研究具体的镜头处理时,有意无意地,蒙太奇原则就已经初具规模。在拍摄时这一原则也基本上明确了,但只有在剪辑时才最终结晶化,才具体地体现出来。


自然,从影片的节奏,它的总特性的角度来考虑蒙太奇,那么导演在开拍前就必须明确:一部内部节奏有错误的影片很难、往往不可能利用蒙太奇来加以纠正。(这些公正的告诫在尤特凯维奇《银幕上的人》一书中早有论述。)一部未来影片的节奏感在尤文学剧本得来的最初印象中就已出现了。在阅读剧本的时候,甚至类似蒙太奇节奏草图的东西也会露出萌芽,它们日后会成为具体的、有血有肉的肤体。这些最初的印象往往是十分重要的。


如果我们同时不仅是导演,而且还是编剧,那么蒙太奇节奏构思就会出现我写下的第一批草稿上。自然,这种我们称之为“构思蒙太奇”的初步东西既不能料想到分镜头剧本,也不能料想到拍摄,更不能料想到蒙太奇(剪辑)本身。但“蒙太奇构思”——这是一颗种子,它日后会成长起来,获得画面的造型的血肉。


影片《帕米尔的孩子们》里许多地方决定运用几乎与影片最朦胧的作出构思同时设想出来的定格的蒙太奇手法。五十年代末期,这一手法在故事片电影中基本上被人们遗忘了。只弗朗士·特吕弗在影片《四百下》中对定格的运用,以及在影片《二十岁的爱情》中对定格的再次运用才使人们回想起它。我已经着手开拍《帕米尔的孩子们》是,看了这两部影片,我心里坚信,设想出来的定格手法的确蕴含有不少的可能性。(今天定格一词已是电影语言的一个常用字,不仅失去创新意义,而且由于过度迷恋使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。)《帕米尔的孩子们》中定格蒙太奇手法在很大程度上与先决定了那种强烈的蒙太奇节奏对位法。这种按照默片传统的对位法冲破了镜头内部蒙太奇的流畅性。



有人可能会指出:本文作者是尊奉雅罗斯拉瓦·卡谢克著名的俏皮话来生活的:“是怎么样,就是怎么样。因为事情总要到来。”然而我不大愿意人们这样来理解我。

无论最初的剧本构思同剪辑好了的影片差距多么悬殊,无论在影片创作过程中变化多么显著,作品的思想,它那形象的统一,它的内容都和艺术家——影片的摄制者的世界观和世界感有着不可分割的联系。世界观和世界感仍然是在电影制作者急风暴雨的海洋上历时数月的漫游中的一座永不消逝的灯塔,它们引导着坐在放映厅后者剪辑台前的导演的眼和手。记录在文学剧本中的最初构思——是整个错综复杂的电影过程的发展和组织中的及其重要的推动力。它的进程首先取决于艺术家个性、取决于他的立场、他心灵的丰富,在和生产进行搏斗中站稳脚跟的能力。善于利用一切生动的电影表现力的能力,取决于创作劳动者们的创作首创性。

因此,文学剧本的方案——这还仅仅是一种探索的方向。整个的探索目的——就是创造一件能激动成千上万观众的、活生生的、独特的艺术作品。作品的生动性还取决于创作过程本身的生动性以及其艺术家所选择的手法与艺术家的关系。一部具有内在的艺术和谐的、活生生的作品就像是一个富有个性的、独特的人的面貌。他的身高、体型、脸型、眼镜、头发和声音——所有这一切构成了一个统一的形象。

C·M·爱森斯坦于一九三七年所写的著作“蒙太奇”中有这样一些话:“大写的蒙太奇是……应该到原型……人之中去学习。拿人的原型——现实的人、活生生的人、快乐的人和受苦的人、恋爱和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了阶级残疾的人、世世代代建设着社会主义的欢乐和有血有肉的人的原型作为模范……

……从而从人的表现力中汲取那种永远新鲜的、永远独特的、对于每一个新主题永远激动着人心的、取之不尽的源泉。“他接着说:“只要年年把握住自己那激情的充分表现力的自然和有机性——即表现力,那么,我们就能掌握那一财富——也就是当我们转为形象和比喻语言,把情节分成蒙太奇片断,当我们突然从色彩中看到一切,当感情的全部飓风倾注为一片声音之中的时候,为我们的总谱作出提示的财富。人的表现力,只有人的表现力才是滋养形式技巧有希望的支柱和源泉。

电影蒙太奇作为一个正在完成着的过程,还在于已拍好的素材的统一与和谐的理解,在于对具体和特殊规律性的理解——这在形式节奏的领域中是如此,在实质中,在素材里全新的东西的表现和它的情绪渲染中也是如此。只有在自己的世界观的指导下,在富有个性的志趣的指导下来考虑文学剧本中的最初构思,凭借素材中表现出来的特点,艺术家才能创造出一部和谐的作品,它所达到的结果的思想和风格越接近生活,接近艺术家的人品,接近艺术家的个性,这一作品就越美妙……

我觉得蒙太奇是一个高度集中的创作阶段。这时,一切都已不再依靠什么自发势力、偶然性,甚至不依赖于参加影片生产的某一成员的创作和办事的质量,而只靠总导演、靠他对世界的看法、他的电影造型感。更准确地说,我觉得一部影片的蒙太奇剪辑师在影片完成阶段需要意志力而同时又需要灵感的过程。而其中最重要的大概是:蒙太奇应是一个创作过程,并且,在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。



电影过去和现在总是按照某正螺旋线发展的。最初——是它幼稚的婴儿时代:“蒙太奇万能!”随后,是它急躁的儿童时代——“蒙太奇无用!”爱森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已经指出过这种进化。那片文章发表后已经过了二十年。从五十年代末至六十年代初(并非不受电视的影响),这种进化在苏联影片《雁南飞》、《伊万的童年》中精湛地体现了出来。(虽然在某部影片中作为一种痕迹还存在着蒙太奇摄影技术的一鳞半爪。)



我觉得电影现在正跨入成年时代。或者至少是正准备跨入这一时代。我认为,电影成熟的一个无可非议的标志就是在对电影诸多过程和现象加以概括和分类时所遇到的莫大困难。这时任何试图考察现代电影过程的内在规律的研究者都有所领会的。前所未见的多种多样的电影表现手段、由电影在四分之一世纪所积累起来的艺术经验,先已成为每部电影作品的一切独个形式和风格的饲养的土壤。



这时合乎规律的。把电影当作一门艺术的要求今天已经变得越发迫切了。想杂耍节目那样的电影魔力正在逐年消失。尽管今天在思想和形式上依然非常粗糙的电影演出,有时仍然受到广大观众的生物电场的保护。他们擅长于做出集体反应。从而加强了电影所造成的印象,这种印象不仅是电影产品的质量所引起的,而且还取决于聚会在一堂的电影观众的节日情绪,他们对生活的杂耍般的幻景的感受。



此为,技术已保证使电影片库成为象失去图书馆的书籍一样,谁都可以得到。这样就不可避免地会出现另外一些评价标准。说真的,这种供个人观看的亲切的电影将会是怎样的呢?一部不能指望广大观众的反应来掩饰自己弱点的影片将会是什么样的呢?对此作出预言无疑是不可能的。对于我来说,有一点是无可置疑的:电影应成为人的伴侣,就像多少世纪以来的书籍那样。它在风格、手法上也应像文学中一向那样不断得到丰富。



要评论今天的外国电影,我感到很困难。但我在各国际电影节和电影厅里所看到的那些影片是我可以设想到有一种一致的过程:全世界的电影、当然我是指进步的、具有世纪的活跃的先进思想的影片,在主体、思想和风格的丰富多彩方面都在迅速地接近,有时也在接近文学。



五十年代末至六十年代初电影突破了被实际上各式各样的艺术家们所掌握的形式领域,夏奈成为一种表达一部作品最细致的独特手段,使得每一位导演以确认自己的风格、自己的手法、或者有时称作自己的“文笔”。



“蒙太奇在七八年”(又回到上述的问题上来了)不是“万能”。不过,当然也不是“无用”,甚至也不是在这两种极端观点之间用镜头内部的蒙太奇来调和的东西。今天,蒙太奇作为电影导演的特殊表现手段专业工具之一,受重视的程度取决一个导演在处理每一部影片的具体任务时的个人好恶。今天,蒙太奇对一部分人是万能的,对另一部分人是无用的。而对于大多数电影艺术家来说是表现手段之一。(谈到蒙太奇一词,我通常是指音响蒙太奇,即声画在蒙太奇上的合成)。



二、三十年代苏联电影先驱者们的探索,不仅对我国的电影产生了影响,可以毫不夸张地说,这个战后的电影发展在形式上的很大程度上仿佛正是遵循了C·M·爱森斯坦和B·H普多夫金在理论上预言过的道路。



让我们先把法国“新浪潮”思想性的世界观方面抛开不谈。但是,说到五十年代法国人在电影表现手段的探索方面所造成的影响,大概我的同行们未必会有异议,这一影响也包括蒙太奇的发展。只要回想一下,让·留克·谷达尔在他最初的一批影片里如何冲破了传统的、学院式的蒙太奇,或者是阿伦·雷乃在影片《广岛之恋》中那光辉夺目的大胆精神,他在这部影片里充分表现了声画不同步的意义。而这一强有力的电影表现手段当年就为伟大的苏联导演们从理论上预测到了。



C·爱森斯坦、B·普多夫金和P·亚历山大洛夫早在一九二八年写的“有声电影的未来”宣言中声称:音响的最初的实验工作应当放在同视觉形象尖锐的对立方面。



“只有这种‘冲出’才能提供我们所需要的感觉,这种感觉以后将会创造出视觉、听觉形象新的管弦乐般的对位法。”



我们也知道,显示这一宣言的员额的尝试在《白静草原》的灾难中毁灭了。



我刚开始电影生也是就熟悉了声画不同步的假设。当我最初的一接触蒙太奇的时候:我明确地知道——这个原则是最神圣的现代蒙太奇思维——它远远超出了剪辑技术的框框。依我看,因为这里涉及到的是电影优越于其他一切艺术形式,甚至优越于文学的独特的基本问题之一。我坚信,在这条路上,将来必然出现竟然的发现,而这种发现会大大丰富现代的电影语言,而它目前还远远不如文学。



电影中无论什么都不会消失无踪。在这里任何发现也不是凭空诞生的。形式领域中的任何飞跃出现之前都要有各种艺术家在世界电影的广阔领域中进行长年累月的探索。如果说意大利新现实主义是在苏联战前电影中找到了自己的源泉,那么,对于我们的电影来说。安东尼奥尼那漫长的、特别拖延的蒙太奇句法就并非没有留下痕迹。这位意大利大师的这种非偶然的发明后来被M·胡齐耶夫以自己的方式加以理解和表现了出来。



在六十年代我们发现,如果说在英格玛·贝格曼的影片中蒙太奇的传统式和不引人注目的,那么对于费里尼。来说,蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而,费里尼承认他从不参加剪辑工作,这不能不使我感到惊讶不已。但只有当我看到费里尼所有的影片之后,我才找到了对这个谜的解答:他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏,而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。



总之,不管这是好是坏,今天蒙太奇在我们这里和世界上已处于很难下一个统一定义的地位。然而这决没有使我感到不快,反而使我感到高兴。



此外还应该指出,某个艺术家在他从电影生涯中的不同阶段,其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿伦·雷乃,他不仅拍摄了《广岛之恋》或《去年在马里昂巴》,而且还拍摄了《战争结束了》一片,其中没有在形式上作什么试验尝试,它那严谨而含蓄的叙事风格和影片的思想是相吻合的。




这一套剪辑文集是我在电影学院图书馆当资料员时所编辑的。那时我曾要求张客老师,他那时是副院长,设电影剪辑系,另外也看到导演系的老师自己剪辑所存在的问题。我觉得北京电影学院不设电影剪辑专业这一根本,反倒去搞一个什么根本不存在的电影表演专业,这是其一,另外,导演老师们的所谓自己剪辑,实际上是一个观念上的错误,剪辑不从属于导演,剪辑应该当一门专业来做。有鉴于以上在中国电影教育中的差错,我只能尽我的力所能及,搞出一些外国的文章来给老师和学生们一些启发。当然,我这样做在北京电影学院是徒然的,没有多久,我这里的出版物就被取消了。先是借观众来信说我们出售的出版物存在问题(实际上是指有错字),他们大概是装傻,就算一个借口派沈嵩生来审查,可是沈老师是一个读书人,我出的东西他早就看完了,因此当我一本本拿给他审查的时候,他都说,看过了。最后他问我还有没有。我说就是这些。他说,好,这些文章我都读过了,没有问题,我回去打一个报告给党委就行了。一计未成,又生一计。第二年我被叫到教务处长那里,他表扬了我一番,说文化大革命结束后,在青黄不接的时候,我翻译了许多译文,让学院的师生了解了外国的电影理论情况,这是好事。现在,社会一切都走上正轨了。你已经光荣地完成了历史任务了。那也就是说我以后不必做了。我在图书馆在几年搞的这批介绍工作就被这漂亮的一句话全部抹杀了。从后来,在九十年代郑雪莱在电影艺术杂志某期的第一篇还社论性的有关中国的电影理论的去向问题里指出了我翻的东西给中国电影理论还来的危害,具体地是他举出《西方关于两种电影理论的讨论》。由此可见我所做的事的作用。中国电影理论就是被郑雪莱之流的电影综合艺术论引向歧途,至今翻不了身。都一百年了。

现在那两个大影视学院也开始想设剪辑专业了。我预测这两个专业的设立会是进一步到剪辑这门专业里搅混水来了。因此我又找出我当年搞的那四本电影剪辑专辑发在这里,希望它能起些消毒的作用。

大家可以从苏联的这篇文章中看到,他们根本没有提到文学二字。电影与文学无关。

"而其中最重要的大概是:蒙太奇应是一个创作过程,并且,在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。"

从这句话我们可以明确,电影里的所谓电影表演只不过是剪辑的素材而已。注意这句话,“几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程”。一切都很明确。

“但只有当我看到费里尼所有的影片之后,我才找到了对这个谜的解答:他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏,而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。”

这很明显地解决了在剪辑时长镜头与短镜头之间的节奏问题。剪辑格局指的显然就是节奏结构的问题。

如果在电影剪辑专业的开始就把文学掺进来,那么这门专业就算彻底完蛋了。一个看得见听得见的媒介形式却要去参照一个看不见听不见的媒介形式的规律。这简直是荒唐。另外,你想想看,除非是一个思想非常开阔的演员,(那也就是说,否定电影综合艺术论的演员)他们能接受电影剪辑的观念吗?他们还不是要剪辑服从于表演。荒缪绝伦。我看是搞不好的。难道北京电影学院就没有人懂电影剪辑吗?有。正是因为他们知道有,所以他们不用。

希望大家对电影的剪辑能展开深入的讨论。我正在筹划培养几个电影剪辑专业的人才。

俗话说得好,船往往在岸边撞毁。实际上,假如说剧本是“航行”的起点的话,那么剪辑便是旅行的终点。而且这两个阶段不仅是最愉快的而且是责任极为重大的阶段。值得庆幸的是,在这两个阶段,导演最不受充满着偶然性与失算的电影生产的自发势力的损害,这种自发势力与拍摄的组织水平有关,同创作者无限的幻想与极不完善的电影技术之间在戏剧性上无法解决矛盾是相关联的。

我拍的所有影片在其创作过程中都要经历一种大致相同的演变过程。剧本拟订好一部影片,但电影生产的自发势力却迫使你派出一部多少有些差异的影片,然后,在剪辑阶段却又仿佛新创作出另一部影片。

文学剧本阶段——这总是艺术创作中纯粹的创作阶段。在这一阶段,一切都掌握在导演(作者)手中,一切都取决于他的构思是否丰富,取决于能力和才干的程度。而拍摄阶段——是一个破坏阶段。已经构思好了的影片的命运往往落入各种专业代表人物的手中——创作或行政管理人员手中。他们肯定要影响拍摄的结果,而且是从根本上产生影响。任何一个导演,即使是最有权威和最不留情的导演,也无法预料和阻挡在拍摄过程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的洪流。


确实,演员、美工师或摄影师的出色发现、大自然的恩赐(如果影片拍得是外景的话)往往可以弥补一部分损失。当然,这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。当然,这些都是在摄制组集体创作的情况下记录在胶片上的。然而,在脑海里和通过文字体现出来的那个构思却几乎从来不能原原本本地加以实现。(确实,为了百分之百实现自己的构思而烦恼,使得雷纳·克莱尔成为自然景的敌人。他宁肯使用摄影棚以保证把偶然性降到最小限度。但是接着出现了菲德里柯·费里尼——仿佛是这位法国导演的对立者,对于费里尼来说,那种“毁灭性”的拍摄过程都变成了创作,即兴创作成为他的方法。话又说回来了,在《8 1/2》出现以前三十年,爱森斯坦的威力强大的即兴的巨澜终于创作出了《战舰波将金号》这部杰作!这以后再谈。)


如果说在拍摄第一部影片《巴米尔之子》之前,我能自信地重复雷纳·克莱尔的那句名言:“对影片我早已胸有成竹,现在仅仅是把它拍出来而已”,那么,在这部处女作的拍摄期间,我所体会到的使构思屡屡遭到破打击的力量,使我在面临第二部影片时,只能重复苏格拉底的箴语了:“我只知道一点,那就是我什么也不知道。”


现在拍完四部影片,特别是拍完《迷人的幸福群星》上下集之后,我竟然感到蒙太奇剪辑阶段是一个构思的恢复阶段,或更准确地说,是它的复活阶段。不是还原最初的构思(这完全不可能!),而正是在出现了意外色彩——这多多少少要比最初所看到的更丰富——之后的再生。重要的是,它们已经不是原来那样了。不能不考虑这点。正因为如此,我把蒙太奇视为创作影片的一个步骤。诚然,不是在编写电影文学剧本是所看到的那个影片,而且,在很大程度上也不是冲破拍摄阶段的冲重重阻碍的那部影片。


最终的处理方法,照例不可能在几千米已拍好的素材上一下子预测出来。必须逐米逐米底重新研究那些特定素材,理解捕捉它的独特性,去感受其中意料不到的那些风格样式的节奏的规律性,这规律性在剪辑阶段必须逐日逐段地加以遵循。因为在这个阶段,素材本身决定着新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以后,看到了它所有的优点和弱点,才能制作影片——才能指挥这支电影的声画交响乐。


按创作问题本身的集中性程度来说,剪辑就像任何一种艺术创作一样不受生产的影响。实际上,以为作家或作曲家要著书或谱写交响曲,除构思外,只要进行笔头工作就够了。一位电影导演在蒙太奇(剪辑)之前的诸阶段中,就要做一大堆工作:一个得到电影厂和国家电影委员会批准的电影文学剧本、人员(摄制组)、资金的保证、几个月的准备工作,选择拍外景的地点、摄影棚、布景、服装、道具、电一个技术人员及胶片等等等等。而在蒙太奇(剪辑)阶段,导演所面临的,只有坐在声画剪辑台前的剪辑人员,和放映间放映员、承兑的双片素材片盒。


已拍好的胶片有一个非常贴切的名称。这个名称没有任何诗意,它就叫素材。例如,一部剪辑好的完成片只有2,700米,在剪辑前可能有25,000米的素材。换句话说,在15公里长的道路上,都需要导演拿着“放大镜”一米一米地走过,仔细检查他最终掌握了什么东西,看看他现在拿到手的,不同于最初构思的新事实是什么样的。搞清楚他能做何取舍,去探索新构思的轮廓,揣摩素材本身的规律——对我来说,这就是蒙太奇本质之所在。


有时人们对我说《沙漠上的白太阳一片》的蒙太奇比我其它影片的更完整。可能是这样,但扪心自,我承认,我并不知道《沙漠上的白太阳》的蒙太奇是否有任何属于这部影片的独到之处。想了想,没有。至少,当时摆在我面前的就和第一部影片的,特别是第二部影片《仁尼娅·人涅奇卡和卡秋莎》的一样。只是经验不同了,因而通向结果的道路,当然更值,也变得更短。在做第一批作品时,四处碰壁所留下的伤疤不可能不发生作用。

读完Φ·叶诺夫和L·伊普拉姆别科夫的文学剧本《沙漠》前几场戏后,总的蒙太奇方格就已经闪现出来了。一组又慢又长的、预期这危险的、灼人的镜头被主人公同匪徒相冲突的蒙太奇炸开了。但还在决定担任导演工作之前,我就觉得剧本中,在造型处理上缺乏一种(质地):某种造型上的“反和平”,被时代和距离美化了的主人公的幻想。若是在什么地方能出现为主人公所热爱的俄罗斯祖国的一面,一种粗俗美人,那就好了。这样的镜头对于强烈地触及士兵渴望的心灵是需要的。

我在分镜头剧本里加进了一些表现“卡杰琳娜·玛特维耶芙娜”的镜头,并就从这些镜头开始拍摄。后来,何已经是在海沿岸拍外景的时候,当在马哈奇卡林俱乐部的放映厅里,几次看过最初拍下来的几千米素材时,我开始明确,在将来的影片中还将响起士兵书信的声音,它们和画面不同步,但却是由画面的幻想所引起的。马卡尔·卡哈罗夫应我邀请专门撰写的这些信,写得十分精确。我提到这些事实因为这些信和主人公幻想镜头的节奏在很大程度上预先规定了影片节奏蒙太奇的总结构。

那些看过一九六七年拍摄的《热妮娅·热涅奇卡和‘卡秋莎’》的人,不能不注意到这两部影片在蒙太奇节奏上的吻合之处。在《热妮娅·热涅奇卡》中同样出现了基本上不同步的主导动机——主人公幻想自己的情人的对白和独白。但是,在《帕米尔的孩子们》中,孩子日记中的内容起了极为重要的作用,它补充了有趣情节的不足,并且使一对“不必要”的东西成为必要的了。

但如果《帕米尔的孩子们》中的日记构思出现在蒙太奇(剪辑)阶段,它挽救正在分崩离析的影片,如果说热妮娅和热涅奇卡的对话构思仅仅在影片拍摄尾声才出现并且在影片润色时期才完全实现的话,那么《白太阳》里想象出来的情人书信的构思则是拍摄一开始就持现了。因而这部影片中事先就为主人公的声音预订好了一组紧张的无声镜头。所以,在剪辑阶段,当声画相遇时,我并没有经受那种在即兴蒙太奇(剪辑)中经常遇到的令人苦恼的困难。

在蒙太奇(剪辑)阶段,影片通常要把局部和整体加以衡量,舍去所有多余的场面,镜头,不管它本身多么美妙。有时这种衡量会显示出一些场面是多余的,尽管在这些场面上,制片上、摄制组和导演在创作和物质方面花费了不少的力量。我知道一个犹豫不决的同行,他把明明是多余的东西保留了下来,所以保留它,仅仅是由于不能不摆脱对于拍摄这些段落所经历的艰辛和付出代价的回忆。但是,要知道,应当永远记住(是的,这是一个残酷的真理,但它是真理),导演和他的助手拍摄某一镜头时作出了些什么牺牲,与观众是毫不相干的。

如果记忆没有背叛我,影片《沙漠上的白太阳》在精剪时显得比原计划要短。比如,分镜头剧本里写了一场有趣的戏,身穿斯杰潘·拉辛服装的苏霍夫脑里把一群妃子一个接一个地往船外抛。这段戏费了不少劲才拍成。起暴风了,海港管理机关一个星期里不许船出海。于是决定在港口旁拍这场戏,要演员们从相当高的地方落入水里,朝“迎面涌来的浪花”飞去……几乎一个星期的时间就花费在这场戏的错综复杂的事情上了。我们把这场面剪辑好了,当作曲家И·施瓦尔茨为这场面“配上音乐”之后,显得特别“动人”。

顺便指出,我曾和И·施瓦尔茨这位作曲家接触过三次,并打算继续同他合作。他始终以对蒙太奇的准确感而使我感到震惊,而这一才赋并非每一个为电影作曲的作曲家都具备的。他只要看过一遍未经剪辑的素材就能写出音乐草稿。他照例看完头天剪辑好了的片子后就很快交来基本重音与蒙太奇造型结构吻合的乐曲。如有某处发生不吻合的情况,那我总是发现这种节奏上的不准确在于剪辑本身,而不在于音乐。他的乐曲成了检查蒙太奇是否准确地独特的实验纸。然而在这一次,可以说音乐准确地遮盖了这一段。而遗憾的是,它在剪辑好的影片中显得格格不入。苏霍夫的其他幻想都是爱情所激起的,而这一段却是由愤怒、憎恶所引起的。

可是选择蒙太奇的清教徒式的原则不总是非坚持不可的,也不应当始终“踩在自己歌曲的喉头上”。要知道,歌曲有时不要求踩在它的喉头上。那时,它就会使导演让步的。

有一篇评论指出作为《白太阳》中的一个缺点,影片中一个无足轻重的小人物——海关人员维列夏金占了过重的位置。事实上,剧本并未提出过分的基础:维列夏金在剧本中被摆在比萨特更为不起眼的地位,更不用说苏霍夫了。但是,在初次构思“被破坏”的过程中,或者,简而言之,在拍摄过程中,我们得到了详细发展维列夏金人物线的可能性:在拍摄时的即兴创作过程中新鲜的、活生生的对话和动作充实了剧本中只是点出来的东西。

比如,文学剧本中没有格斗,在分镜头剧本中也是肤皮蹭痒地提了一点。而在拍摄时期,我和鲁斯别卡耶夫是那样沉醉于寻找每一个参加格斗的人的具体内容,格斗的精彩表演,以致取得了不容忽视的素材。

储油槽的一段戏(维列夏金在这里同骑在马上的阿普杜拉聊天,得知彼得鲁哈被杀)在分镜头剧本里尺数相当短。记得摄影师Э·罗佐夫斯基在拍完维列夏金长久目送阿普杜拉骑马远去的那个镜头之后指出,我们已经超过了这场戏所准许的胶片定额的四倍。当时,我觉得在剪辑这场戏时会压缩了的。然而,到了放映厅里才弄清楚,这场戏不能压缩。只有在剪辑时我才最终感觉到这是一种什么样的眼光!这眼光里有多么被以后的事件证实了的东西……性格上整个复杂的演变……对着这场戏的尖刀放到了一旁,这场戏甚至用重复的办法延长一倍。这样的情况并不是唯一一次。

一句话,在剪辑上,我不想把主人公巴维尔·鲁斯别卡耶夫“削足适履”、呆在给他规定好的长度上。当时我想,如果由于演员的高超艺术而出现不相衬的情况——这不是最严重的罪过。想起罗丹说过不要使一件雕塑品终结,而只能把它丢下。我一个镜头也没有舍弃,把维列夏金留在我们所拍下来的和观众所看到的容量之内。

在“鲁斯别卡耶夫不相称”这个例子上,我确信,在一定情况下“唯意志”的剪辑不比不求甚解的剪辑危害性小:两者,在某些情况下,都可以在画面为出现意外的启示,激情或被某种东西燃起火花的心灵的恩赐。因此,拍摄《沙漠上的白太阳》时,我再次确信,写在分镜头剧本上的蒙太奇手记——只是一张粗略的炭笔草图,它尚未获得生气勃勃的生活的丰富色彩的血肉。

萨伊特那个段落的剪辑则完全是另一回事儿在整个拍摄阶段,斯帕尔塔克·米舒林未能拍拖剧院的工作,他总是乘飞机来在我们这里待一个短时期,有时只不过两、三天。

在剧本中详尽处理了萨伊特,演员却没有足够的拍摄时间来表现。只在拍摄过程中缩短各场戏和镜头。至于那些往往是匆匆忙忙拍下来的片子,无论我还是演员都不满意。但又不可能重拍。萨伊特在一些场面中的戏只好不按最初的构思剪辑,而有时是“只鳞片爪”地拼凑起来的。例如,当我们明白了,一些镜头中演员生活的节奏不能达到我们设想的程度时,我就借助于剪刀甚至把眼睛的眨动都去掉了,而在配音时摆进镜头中的台词比拍摄时的要小多了,以便赋予萨伊特话语以必要的缓慢节奏。

最后,在一些无声画面中插入哼哼歌儿的决定使形象“结晶化”的剪辑过程得以完成。幸而,这一想法是在剪辑阶段,而不是在拍摄阶段产生的。说它幸运,是因为声音同茫然的眼光或喝合闭的眼睛的配合,产生了所需要的效果。在这里,哼哼声儿造成的表现力超过歌儿配上同步的演员的嘴唇、眉毛和鼻孔的蠕动的表现力。

一旦接触到演员表演对蒙太奇的影响,我不能不指出阿纳托??库茨涅佐夫那高度的专业技巧保证了由他参加的那几场戏在蒙太奇方面的特殊的清晰性,由于苏霍夫的几场戏贯穿整部影片,因此演员行为的节奏不能不对总的蒙太奇节奏产生影响。

在我所拍摄的影片中,“迷人的幸福星群”大概是最能说明在电影拍摄过程和电影蒙太奇(剪辑)过程中脱离构思的一个范例。发表在《电影剧本》选集中的剧本本身是一部浩瀚的电影小说,它基本上是连贯地叙述一八二五年十二月十四日起义之前那几个月内发生的,同起义的准备工作以及起义以及与其悲剧性的结局——死刑、十二月党人的妻子们的流放和舍身行为本身有关的事件。电影小说包括三条情节线索——瓦尔康斯基一家、特鲁别斯基一家和安纽科夫中尉同法国女人波里涅·格别尔的婚事。这种剧作结构在某些地方重复了欧文·肖在他的小说“年轻的狮子”中所用的手法。这是一种接力赛的形式把各不相干的主人公的三种命运出现在同一历史事件的潮流中,只是在结尾时才联系起来。要想按照这种剧本来拍摄,就不可能少于三集,那就牵扯到钱的问题了……

我在分镜头的时候开始寻找重新安排蒙太奇(剪辑)的办法。我不得不狠心删去许多场面、段落、甚至情节线。然而上下集的剧本仍然密集着事件。显而易见,还有待于我们去找一种处于完善阶段的特殊的蒙太奇结构。此外,拨给影片的预算使我们处于异常局促的框框之中。排斥了更为昂贵的、形式丰富的方案之后,我渐渐摸索到影片未来的蒙太奇结构的道路:所有涉及十二月十四日悲剧之前的事件,按照拍摄方案,在排除详细情节的情况下加以校正。影片拍完时,只觉地产生的动作已逐渐理解为合法的东西。在放映厅里,唯一可能的处理方案成熟了:凡是涉及起义之前和起义本身的场面,都列入回忆之中。

这一处理不可能不招致损失,但优点仍然是显著而富于诱惑力的。男女主人公情绪上的慌乱不安,对往事的追朔都远远不只是作为一种回忆,而是作为作者的联想——这一切都多少给观众的感受造成了困难。但同时又加强了直接诉诸予观众感情的情绪冲击。这部电影引起暴风雨般的反响,不是偶然的,我简直被卷进了观众来信的洪流之中了。我以往的影片上映后,从未收到类似的效果。但是,在上百封具有强烈反响的信中,既有热情的肯定,也有对我和影片猛烈的攻击。

照例,凡属热情赞许影片的。都是非常了解十二月党人起义历史,了解那个时代并轻而易举地理解回忆部分的人。还有哪些对时代知道很少或甚至一无所知的人也热情接受了这部影片。当然这是可以理解的:对于他们来说,历史知识不起任何作用。他们直接为随着时间的实质。这往往是些年轻人、未成年的人。影片惹恼并激怒了哪些对那个时代和主人公的理解不同于影片中的主观形象见解的人。有一封信威胁我不要开玩笑。这种激情如此沸腾,以致一位义愤填膺的观众要到法院控告我(传讯未付诸实现,原告改变了主意)。

然而,《苏联银幕》每年一度的评奖中,《迷人的幸福群星》一片根据观众——读者的肯定票数,进入了前五名。我坚信,如果我在剪辑上严格地按照原剧本来处理我所拥有的素材,那么这部影片就不会引起观众的重视,它也就不会在一年内赢得二千二百万人来观看这种绝非简单而又非一目了然的情节了。

因此,根据我的理解和实践,精剪——这是对最初构思与拍好的素材中自然存在的质地加以融合的过程。

在由导演的书房到制片厂的声画剪辑台的道路上,甚至主题和思想也要经受大大地变化,更不用说风格和样式了。只有在蒙太奇(剪辑)阶段,我才最终感觉到现在已经在整个声画组成部分中具体体现出来的,未来影片的风格,这并非偶然。我是不是可以说,正在出现某种双重同一的过程:既然对于导演来说,一部影片的风格、样式已不再是想象的领域,既然,他们是在拍摄在胶片上的素材中具体化了的,甚至能左右蒙太奇(剪辑)的原则,那么蒙太奇(剪辑)在整个影片风格的形成中就起着一样重大的作用。

我想,不仅专业电影工作者,就连观众也会感觉出那种把事先计划好的,规定好一切详情细节的臆造的电影故事毫无生气地记录下来的做法(哪怕搞得技巧高妙)同自由的、即兴创作的艺术(它的创作过程不是隐藏的,而是构成电影作品的血肉和质地)之间的差异。很遗憾,近年来,这种摆脱桎梏的影片并不常见,还是有的。让我们回忆一下尼基塔·米哈尔科夫的《一支自动钢琴的未完成曲》。这种创作过程的生气勃勃的即兴气息不仅没有局限于镜头之外,而且涌现在银幕上——在演员的行动、场面调度和蒙太奇中都能感到这种气息。


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歌达耳 (北京)

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