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编辑 | 删除 死不了,怎样走下去?--回归十周年香港电影发展座谈会纪录

势力DOUBLE 发布于:
死不了,怎样走下去?
--回归十周年香港电影发展座谈会纪录
香港电影评论学会

日期:二零零七年四月十三日(星期五)
时间:晚上八时至十时
地点:香港电影评论学会会址
出席者:李焯桃(桃)、纪陶(纪)、登徒(登)、冯若芷(芷)、潘国灵(灵)、朗天(朗)、汤祯兆(汤)、陈志华(华)、麦浪(浪)、萧恒(恒)
主持、整理:朗天 
录音:黄家丽  

朗:今年是回归十周年,各方最近已频频举行回顾香港电影过去十年发展的座谈会,今次我们聚首,尽量不从工业、政策、资源分配的角度开始讨论,而是从作品和它们带出的电影文化现象出发,看得出怎么一个结论。

灵:我的观察是:由一九九七开始,香港明显出现了好一些触及死亡阴影的电影,例如九七、九八年的《香港制造》(陈果)、《暗花》(游达志)、《愈快乐愈堕落》(关锦鹏)、《玻璃之城》(张婉婷)、《非常突然》(游达志);之后的《暗战》(杜琪峰)、《无间道》(刘伟强、麦兆煇)、《爱.作战》(郑保瑞)等。

朗:但这里面包含一种转化或正反题,你提的作品有不少的确笼罩著死亡阴影,但稍后又好像能转出新局面,有走出阴霾的倾向,例如由《暗战》过转到《暗战2》(杜琪峰)。

纪:九七之后香港电影其中一个议题是:能否过关?过关之前要为自我身份来一番审定:我们是否要融入「中国人」的身份?这问题至今仍在讨论。我们目睹了精英没落的过程,香港电影在「后九七」中大量出现无能角色和他们的故事(古天乐主演了大量这类电影),明显源于此。一方面,男性角色自认无能,将自己变成弱者,躲在为弱者而设的保护网后;另一方面,女性角色化身「古墓女」,对抗这种情况。

灵:死亡未必无能,例如《真心英雄》(杜琪峰)中刘青云饰演的秋哥,他断了脚,最后还死了,但一点也不无能。

纪:无能是活下去的生存之道,死亡则是决绝。

华:我想说,这十年,臥底片这类型出现了。二零零二年的《无间道》成功之后,大量电影都设有臥底角色,讲述他们的故事,直至今年的《门徒》(尔冬升),仍如是。甚至去年的《臥虎》(王晶)和《放.逐》(杜琪峰),内地版也要加入臥底角色(《臥虎》是郭羡妮的角色,《放.逐》是黄秋生的角色)。这是否反映了香港电影要打入内地市场的策略......?

朗:臥底身份和香港人的身份大抵是同构的,都有「双重效忠」的问题。

灵:但九七之前也有臥底片。有人说,今年的《危险人物》(邱礼涛)是一部「后臥底片」,这种说法成立吗?

汤:臥底电影这次类型早已存在。你们又提到「中国人身份」,但九七之后出现的中国人身份讨论,和之前的《黄飞鸿》系列(徐克)提到的中国人身份,又有什么分别?我想说的是,《无间道》之后,有人很聪明地以回应身份问题,作为缺乏创意的保护罩。二零零三年CEPA(更紧密经贸关系安排)之后,香港电影人对中港关系一直处理得不很成熟(除了近期许鞍华的《姨妈的后现代生活》),于是「讨论身份」是变相「食老本」,以所谓「香港方法」不断延伸重复......陈志华提到的策略可能只不过是香港人自己投想出来的策略想像。

灵:如果不一定连著身份讲,《黑白道》(邱礼涛)便有一种「后」的意义。《臥虎》里虽然有一千个臥底,但仍是臥底,不像《黑白道》,讲的是不再做臥底仍难走出困局的后臥底故事。

华:《臥虎》中苖桥伟的角色其实也是这种后臥底。

芷:「后臥底」并不是剧情上的意义,而是指原本「臥底主题和香港人身份挂钩」这创作方向,移师到九七之后,臥底作为香港人探讨身份所使用的象征,进一步探索下去所呈现的情况。在这一点上,《无间道3》和《臥虎》才是「后臥底」,而《黑白道》反而不是。《黑白道》中,并没有人从象征的角度再发展「臥底」这身份,但在《无间道3》中,当双重身份中出现一大片灰色地带,臥底的结局是疯癫;《臥虎》更聚焦于这灰色世界,理性地解读出一个「身份」的可能性。

灵:今天我们谈臥底,一定要提一九八七年《龙虎风云》(林岭东)里高秋一角(由周润发饰演),那时臥底只是讲情义两难全,《无间道》之后,才非如是。情义是传统的标准......不是身份。

芷:象征上,由一九八一年的《边縁人》(章国明)开始,臥底片从来都是讲身份。

纪:冯若芷和潘国灵的分别,是九七到零七的明显转变,其实背后有一条脉络:我们要问:所谓融入中国的「中国」是否指「传统中国」,到头来我们会明白:要融入的是中国文化,不是中国政权。在英殖世界保留的最大臥底秘密便是中国文化;相反,一来因为繁体字化为简体字,二来因为文化大革命,现存中国政权反而失落了中国文化。九七之后,中国内地拍了很多改编自金庸和古龙小说的影视作品,但它们完全讲不到江湖,由是可看出分别。去年《满城尽带黄金甲》导演张艺谋也承认,他拍的是「古代动作片」,不是拍武侠片。内地拍的「武侠片」都是「有武无侠」。他们唯一拍得出的「武侠」只是荆轲式、刺客式的「武侠」。

汤:臥底牵涉到神秘政权。电影人现实上不成功(CEPA之后中港合拍问题无法处理好),于是透过臥底片,透过想像曲折地粉饰现实。例如《臥虎》,好像说到内地的制度层级,但却不清不楚,于是我怀疑那只是自设一个类型,以想像中的「后九七世界」去自辩,避免被人批评。

纪:《无间道》的地盘之争、政权隐喻可追溯至《古惑仔》系列(刘伟强),后者的正邪大战,来到前者便出现正邪逆转。九七后的世界可以颠倒,可以反常,人在其中如何判断,便是大家讨论的课题。

芷:翻查资料,原来一九九七年十月还有一部《黑金》(麦当杰),看来麦当雄(监制)颇有前瞻性。九七之前的《古惑仔》系列只是从小朋友角度看洪兴社和东星社进行的斗争哩。

桃:我还以为《黑金》是从《跛豪》(潘文杰导演,麦当雄为出品人)一条线下来的。

登:还有《上海皇帝》系列(潘文杰)。

汤:九七之前讲的政治黑暗是有实料,我来爆你料,后来没有实料,靠自己去作。

芷:转到另一个范围吧,我想问的是:九七前后出现的绝症、失忆、昏迷电影,后来减少了。它们都到哪里去了?

灵:《我爱太空人》(甘国亮)和《爱在别乡的季节》(罗卓瑶)的移民电影也减少了。

登:移民戏仍有《一见锺情》(刘伟强),绝症戏有《星愿》(马楚成)、《常在我心》(马伟豪)。

芷:对这些题材的偏执少了,但有没有转变呢?

灵:面对死亡阴影,从来有两种态度,一是拒绝无能,一是混下去......

汤:我们是否纯綷只从文本角度去计算数?这样只不过是学院派的阅读方向。抑或我们从制作角度考察,没有了市场,自然便没有这类题材的电影了?

桃:一切正好反映了八九十年代的香港容易开戏,题材得以多元化,回归之后题材变得狭窄。

芷:我不是问为么没有了那数类电影,而是问同一个导演,以前拍那些电影,现在思想上演变出什么新作品?

灵:死亡阴影催生出臥底片,无能片则催变出像《黑社会》(杜琪峰)这种谷低翻身的电影?

朗:《少林足球》(周星驰)已体现谷低翻身的能量。

芷:我还以为我的问题答案是「无能」。(即由绝症/失忆/昏迷题材转变到九七之后的无能题材)如果无能源自陈嘉上的《小男人周记》系列,那么命定主义又是怎么样的一条线??纪:九七之后,外面的世界已失去了「避难所」的性质,存活的地方要看「家乡」。在这里,中港合拍片恰好成为这种文本倾向的对应。像《放.逐》.放逐不是要放逐到外面,里面大家都去问张家辉的角色:「出了去为何还回来?」除了承认内地,似乎找不出第二条路。

登:对我来说,九七之前的失忆电影,今天明显变成跑去拍司觉失调。彭氏兄弟(尤其是彭顺)的作品、阮世生的《神经侠侣》,都是例子。没有了鬼怪片类型(鬼片类型通不过内地检查制度)之后,死不了便司觉失调。至于第二条路,便是由《长恨歌》和《姨妈后现代生活》代表。死亡阴影下,死不了的一便是司觉失调,一便是变成无能小男人,一便是变成古墓女或遗母。

汤:九七之后我再看不到真实关于香港的故事。叶念琛放在以前,本来可以变成陈可辛的,现在却混一混,笑一笑,便过去了。很艰难才有一部《神经侠侣》。所谓港产片的强项,警匪类型、黑帮类型等,作为固定模式,是否成了香港创作人回避现实的借口?现实便是:集体的创作无能。当连《妄想》(彭顺)提到的病症,也顺口溜地乱作一通,一般观众实难接受。

登:其实连正式的警匪类型也没有了,以前有李修贤,九七后连成龙也变得无能。(《新警察故事》)

桃:九七之后香港人对自己城市失去了信心,没有劲,没有感到自豪的地方,观众不再想在银幕上看多一次像父亲昏迷、银根短缺、失业之类的沮丧,导致反映现实和有实感的电影没有市场。

纪:阮世生的《绝世好宾》、《神经侠侣》、《天行者》都有类似的讯息:患上绝症死不了,有否可能重生再来?电影虽没有提供答案,但也表明了创作人不想坐以待毙。至于《姨妈的后现代生活》,姨妈在上海呆不下去,于是返回故乡,重新把握自己方向。

浪:我一直思考,九七之后为何少了像《甜蜜蜜》那样深入探讨感情的爱情片?这是否香港电影业自己的选择?

纪:最近其实有《甜心粉丝王》(葛民辉),表现出一种「有爱无性」的新爱情观。

汤:我想就专业精神再说一点。回归之后市场收窄,电影人便找到「专业精神」这个位,这个位置可以和香港其他界别沟通,但实际执行时,他们的「专业」却变了「技术」。所以我们今天愈来愈肯定杜琪峰,只注目在导技上,而忽视了内容上的资料搜集和研究,忽视了贴近现实。因此,不断重复的类型只不过说明了创作面貌的狭獈,拍出了像《森冤》(彭发)这种片子。之所以讲贩毒有暴尸镜头的《门徒》可以在农历新年档期上映,说明了有足够资料搜集便成了。以前电影人拍什么观众都看,现在世界变了,不能再这样。

灵:这来到什么是本土特色这问题上。什么是本土特色?两集《麦兜故事》(袁建滔)?两集《金鸡》(赵良骏)?《香港有个荷里活》(陈果)《神经侠侣》?......我觉得创作的模式的确变了,以往许鞍华式的写实主义路线变成走寓言讽喻、隐喻的路线,但不致于说本土特色没有了吧。

桃:当年不须去想什么本土特色,拍出来自然有本土特色,今天大多数人垂头丧气,不想垂头丧气的便有意识去重构「集体回忆」,《麦兜故事》便是成果。

浪:怀旧以前也有啊,关锦鹏以前有《阮玲玉》,那和《长恨歌》同中有异,另外,《生日快乐》(马伟豪)和《玻璃之城》也蛮相似的。

灵:我有另一个问题:九七之后有没有新的都市喜剧出现?当八十年代王晶式「麻甩」喜剧没落,《孤男寡女》(杜琪峰、韦家辉)、《绝世好Bra》(陈庆嘉)和《新紮师妹》(马伟豪)的出现又代表什么?

桃:新的都市喜剧以那些以OL(办公室女郎)为目标观众的电影最有影响力。

汤:《孤男寡女》有很多具实感的场面,例如里面提到Pinky(郑秀文)和华少(刘德华)回内地,跟大陆洽谈者斗酒,便很能令观众信服投入。来到《魔幻厨房》(李志毅)和《最爱女人购物狂》(韦家辉),喜剧位都来自教科书,不是从实际环境设计出来的,自然失去了活力。

桃:以前的许氏兄弟喜剧走生活实感一路,但新艺城的喜剧便已很虚,不过尽管虚,由于有一大群明星,观众看来仍有共鸣,究其原因,当时创作人信心爆棚,电影中的处境上虽然虚,但心态上却是实的;周星驰便是很好的例子。事实上,喜剧上需要有好的演员,要有笑匠,当然剧本上也要花工夫。

芷:没有信心,虚不来;没有本土特色,实不来。(众笑)

纪:他们是故意拍成这样的!像《最爱女人购物狂》。因为创作人已不觉得这城市有特色。陈可辛为纪念SARS爆发拍的短片说明了一切;里面的香港是一个骨灰盅的城市。连《功夫》(周星驰)也只是复制出一个猪笼城寨,凭弔一番。这种喜剧充份发挥港式幽默--苦中作乐。

汤:不过这种苦中作乐也很过时哩。现在连剥削性电影也没有了,换作以前,像徐步高杀警这样的题材,一早便改编拍成电影了。我觉得,电影人根本不想看清楚这个世界。

灵:传媒题材又怎么样呢?九七之后出了一批不信任以至嘲讽传媒运作的电影,如《真心话》(尔冬升)、《A1头条》(陈嘉上)、《大事件》(杜琪峰)、《追踪眼前人》(崔允信)、《四大天王》(吴彦祖)、《跟踪》(游乃海)等。

纪:香港人自觉四面受敌,本身的传媒也失陷了,讚你弹你都是口号,便有了在这些电影中反映的心理反应。

芷:纪陶常常说,九七前后出现的失忆和绝症电影,经历了一段悠长假期式的「放假电影」,出现了「无能男」和「古墓女」角色;二零零三年SARS之后,「围城」感笼罩著港产片,这段时期的港片,男性角色要守城,女性角色则想生育,但都难产。再发展便来到今天的「冲出」阶段了。

纪:二零零六是很重要的总结年,这一年,我们看到香港电影人要决绝,要重新冲出重围,二零零七应是出现转机的一年。
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