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黑暗中的笑声

{ 电影及其它问题}  快乐来自于渺远,笑声包含一切!

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编辑 | 删除 2005为《凤凰周刊》撰写之陋文:被绑住手脚的大陆电影

黑恶势力 发布于:



自第一部电影《定军山》起,中国大陆电影已走过百年之路。在这风风雨雨的一百年里,中国电影的成就是有目共睹的。无论是作为大众艺术的媒介,还是作为通俗娱乐的对象,抑或是意识形态的工具,中国大陆电影对于走过20世纪的大多数人来说,都是既见证了国家命运的变换沉浮,也承载了微小个人的哀乐悲喜。

然而,从早期的繁华与充满活力,到建国后因政治氛围变化而样式单一,再到改革开放之际借助于思想解放与探索新潮之双重助力而获得世界关注,中国大陆电影却始终没有完全获得过适合于自己自然成长而至成熟的空间,始终是在一条布满荆棘和阴影的道路上蹒跚前行。随着改革开放的进一步深入,人民生活水平的提高,当电视、录像、VCD、DVD等出现在每一个家庭里,大陆电影似乎走入了它注定的低谷;而随着好莱坞大片的引进,大陆电影更显其无力面对竞争的本质,遭遇着“冰海沉船”的苦痛命运。
  
狼来了,仅仅是狼来了吗?

1995年,在“引入好莱坞,就是引入了竞争机制”的美妙逻辑和预想之下,好莱坞电影名正言顺地在中国展开了“圈地运动”,不仅赢得了绝对的市场,也携带着它自身的强势文化逻辑,还得到了一个无上荣光的称号:大片。“大片”一词或许刚好准确地映衬出大陆电影的情形:小,不仅是市场占有上的,更是技术及眼界上的。可以说,好莱坞于中国大陆电影,是不战而胜。

对于大片的引进,彼时的电影人亦多抱拱手欢迎的态度,表现出空前的豁达与宽容。不知道是否因为自信,他们觉得“大片”的引进,可以造就出“良性”“公平”的竞争环境,中国电影因而能够借重好莱坞之华丽新衣再攀高峰,“树己之自信,师夷之长技”。巧合的是,当年确有《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》等几部国产片票房与口碑均为不错,这使得一种逆推的叙事得以成立:是“大片”的到来成就了这几部片子,“大片”的引进者从而也就是文化英雄。

这一“引进竞争机制”、“置之死地而后生”,无疑可以在八十年代的精英话语中找到原型。由于上世纪八、九十年代文化环境的急剧变迁,八十年代的精英话语在九十年代的现实中迅速成为众多的“官方说法”之一;在“与世界接轨”的奇妙幻想中,在引进的狂潮中,一个喜气洋洋、大吉大利的“世纪末”图景被勾画出来。在这种辉煌图景的背后,人们忘却了民族工业举步维艰的残酷境况。观众在尽情地消费着“同步世界”、“ 不再做二等观众(国民)”的幸福幻觉,他们同时消费和满足的,是成型的“西方(美国)饥渴”,在“大片”中,我们可以相遇“原汁原味”的美国,以至于1998年,在“泰坦尼克号开进中南海”的报纸通栏标题的保驾护航下,《泰坦尼克号》全面横扫中国电影市场。结果是显然的,所谓“引入竞争机制”,所谓“公平竞争”,所谓“己之自信”与“夷之长技”,纯粹是一种一厢情愿的想象,或者,甚至可以说是蓄意为之的谎言。

彼时一边倒的舆论宣传与妙笔生花的传媒报道把好莱坞大片的引入说成是“激活”甚至是“救活”了中国电影业,中国电影“前途未可海量”。然而只要稍稍大眼睛睁得开一点,就可目睹在“大片”的辉煌成功的背后,国产电影是何等的窘迫。此外,彼时的大陆电影制作也依然是铁桶般的一统江山,制片制度尚未松动。此情此景,哪里会有“公平的竞争”。一个蹒跚而行的孩子或者一个遍体孱弱的病夫,何以能敌得过高大威猛且武器精良的壮汉呢。引用某位稍许明智的影人之言,我们所面临的,正是捆住民族电影的手脚,任人踢打的局面。

北大教授、电影研究专家戴锦华在一篇文章中将“大片”的引进,称之为“狼来了”。在我们的电影事业因为各方面的原因还仅仅是一只羊羔之际,“引狼入室”恐怕得需要仔细掂量掂量。当狼真的来了,期望通过与“狼”的竞争,促进“羊”的茁壮成长,那显然是“痴人说梦”。

对比于近几年备受瞩目的韩国电影,我们或许可以找到一点启示。1999年,为了抗议韩国开放外国电影配额,韩国影人发起大规模示威page~ant,几乎所有的电影人都动员起来,不少男性影人甚至剃了光头在汉城国厅、光华门等地静坐抗议。因为剃光头在韩国是极强烈的抗议形式,而此活动又为全韩国影人集体参加,所以给韩国go-vern-ment造成极大压力,最终没有取消配额制度。光头运动的成功也成为韩国电影发展的一个契机,至少,是一件值得深思的事情。

产业化问题

如果我们再仔细审视一下中国电影的行进历程,对于大陆本土电影发展的可能性以及如何才能激发出本土/民族电影的生命活力等问题,并不是在“大片”引进之后才开始受到关注的。

1949年新中国成立后,模仿苏联电影的管理体制,一套适应计划经济体制的电影事业模式相应建立。改革开放后,出现了几次改革浪潮,动摇了价格体系。

1990年代的电影改革以1993年为标志,中影公司的全国垄断经营被打破。

1995年,随着当时广电部《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》的出台,昭示着制片行业几十年一贯制的计划管理模式的改革终于迈开了小小的、但却极有意义的一步。一大批一直未得承认的省级电影制片厂终于赢得了自己的影片出品权。1997年,制片(出品权)进一步放开,无论“机关、企业、事业单位和其他社会团体”,甚至“个人以资助、投资的形式”都可“参与摄制电影片”。
2002年开始,新的《电影管理条例》颁发,制片业的初步放开,一些民营机构也拥有了独立拍摄电影的条件。

发行放映业的机制改革同样激烈,主要体现在“院线制”的推广上。当前所建立起来的院线制仅仅是一个雏形,只能说它为过去的四级发行划了个句号,至于院线的发展壮大,尚任重道远。同样,院线制中影院所应该享受的自主权,诸如充分的选片权,以影院为主、发行公司指导为辅的票价定价策略,还没有受到足够的重视。改制后的影院位置依旧停留在“一头在市场,一头在国营”的状况中,还处于低级运行阶段。

或许是国家尚处于发展中的原因,纵观上述改革,依然只是停留在较为表层的状态,核心的问题依然未曾触及。在多年“大片”引进培养出来的美国口味导引下,如何抵御好莱坞电影对于本土电影的摧毁性影响,依然未得到必要而充分的考虑。另外,对于电影内容的审查,依然也是出于似是而非的模糊地带,这也是导致本土电影举步不前的枷锁之一。
  
分级制

电影分级制在目前大陆电影的特殊语境中呼之再三而不出,这件事情本身即可说明大陆电影仍然处于比较严苛的话语控制下,似乎亦可说明电影事业管理者仍然没能明确意识到作为企业、技术、艺术三合一的电影真正必须面对的是千差万别的观众群体,或者明确意识到了却受制于更多剪不断理还乱的复杂关系网络。

纵观各国的电影文化政策,出于各种目的,对电影内容都有相应审查与管理。我国也不例外。然而我国大陆的审查制度却本着老少咸宜的原则,着眼于事先的剧本审查以及拍竣之后播映之前对违规镜语及超控情节的删除裁剪或勒令修改。而且,这种审查的标准与尺度,却无一个明确的公布与说明。在某些特殊时期,这或许还能说得过去。但是,在改革开放之后,在电影产业化呼声日益高涨的情形下,依然怀抱“老少咸宜”的幻想,而不能针对具体的观众群体而采取相应的电影分级制,这无疑既是对电影本身的探索发展的一种极大的捆缚,也是无视观众接受层次对具体观众的一种轻蔑。

有调查表明,大量的青少年犯罪产生的一个相当大的原因就是受到宣扬暴力、色情或者含有类似镜头或者片断的不良影视剧的熏染。因此,让未成年人真正享受到适宜影视剧的正面影响,而对影视剧进行分级管理,不失为一个非常有效的途径,让这部分正在成长的“幼稚群体”在影视剧欣赏方面享受充分的选择权和拒绝权。同样的道理,电影分级制也是对成年人自我选择能力的必要尊重。

第五代,第六代,然后呢

是不是制度与环境都调整到了最适合的状态,电影产业就能正常发挥其强大效应了呢?也未必。如果没有具备足够素质且善于学习的影视从业人员,中国本土电影的“再造辉煌”恐怕也依然只能是空口号。

北京电影学院杨远婴教授在《影像中国 百年六代》一文中描述了自电影于大陆中国诞生之日到二十世纪末中国电影人对于中国本土电影在技术与艺术方面的卓越贡献。我们必须承认,走到今天,中国民族电影已然在世界电影之林中取得了一定立足点。借改革开放之春风,借思想解放之机遇,第五代影人们用他们对于民族自身问题的观察与思考,凭着崭新的电影语言,把中国本土电影带到了国际舞台,展现在了世界的眼前。

进入上世纪九十年代之后,人民生活水平进一步提高,各种制度也相应变化,出现了大量的流动人口。这一流动的“民工”景观,成为第六代电影人关注的焦点,他们把自己的视线投向了发展中中国的城乡接合部这个极为特殊的空间,以此展现出当前中国社会变革中个体特别是来自于底层的人面对急剧变化的政治、经济、文化环境时所表露出来的焦虑与希望。第六代影人对于中国电影的贡献,似乎可以主要看做是对于电影视野的拓展,他们为中国电影注入了真正的血性的品质。电影不仅仅只是一套让人眼花缭乱的视觉杂耍,还得有一点点切入灵魂的能力以及对太阳底下辛苦劳作的芸芸众生的一点悲悯体察。

然而,无论是第五代还是第六代,面对电影市场都有点摸不着头脑的感觉。很显然,仅仅只获得一阵阵的喝彩,还离整个本土电影的健康发展十分遥远。我们可以看看韩国的情况。近年来,韩国电影在各大国际电影节上频频获奖。与此同时,韩国国内的电影市场也是非常活跃。

导演姜帝圭被称为“韩国票房纪录之父”,在他看来,韩国电影的发展,除了go-vern-ment在题材上的开放,更重要的是导演“视拍电影为生命”的精神:“拍电影是为了观众,这是一种职业精神。所以,韩国导演的每部作品都是呕心沥血之作。”在这点上,他觉得中国导演做得很不够。而威尼斯最佳导演金基德也在2004年北京韩国电影展开幕之际直接表示:“这次电影周放映的12部韩国电影,都是比较温和的,我希望下次交流的时候,能有更刺激、更震撼和另类的韩国电影出现,老搞些温情的东西没意思,我也很期待明年12月来韩国的12部中国电影,会是多种多样的。”他针对的应该是电影周的中方组织者。韩国名导们之所以敢在中国发表这样尖锐的言论,自然是底气十足。

韩国电影的成功背后离不开一大批优秀的电影人才。许多韩国电影人曾于上世纪八九十年代赴海外学习深造,他们带回了先进的电影理念和拍摄技术手段。更为重要的是,韩国国内的教育质量最近几年也大为提高。据了解,在韩国考取电影学院比上一般大学难度系数都大。据著名戏剧导演田沁鑫在韩国考察时所见,仅仅是汉城的一条街上,就有大大小小的剧场和电影院50多家,与此同时,围绕这些剧场及电影机构是数不胜数的制作群体。在韩国,大多数电影人并不是来自专门的电影学院,各个行业之间也不存在任何特别的壁垒,导戏的可以导电影,导电影的也可以导戏,不是什么大不了的事。

相对而言,中国的情形可能不太一样,至少到目前为止,从事电影行业的人大多来自于中国唯一的专业技术学院—北京电影学院。弊病是明显的,如果缺少与其他行业的交流、缺少对其他艺术发展现状的基本了解、缺少对社会现实的切身体验,要拍出好的电影来恐怕是有难度的。现在,国内很多高校都开始建立自己的影视专业,无疑是很好的状况。但师资的缺乏、加上急功近利的办学导向,所有这些影视专业到底能够有多大作为,也是有很大疑问。
  
到底该怎么办

那么,面对复杂的现实情况,中国本土电影的出路究竟何在?这是一个难以回答的问题。从1990年代以来,各个方面的努力都一直在进行着。某些时候,好像也有了一些转机。制度上、政策上,在向着合理的方向变化。来自各层的电影从业者也都在尽力而为。由盗版碟熏陶成长起来的口味各异的观众群,也在对目前大陆本土电影的批评中发出自己建设性的声音。

到底该怎么办?也许,只要每一位关心中国本土电影的人仍然还在思考,还在努力,中国电影未必就没有高度繁荣的一天。

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2005年08月23日《凤凰周刊》
文/特约撰稿员 范倍

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