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关于电影 我略知一二

本博影评未特别注明皆为原创。转载请通知本人。

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编辑 | 删除 浅薄而又好看的《敦刻尔克》

冯竹西 发布于:

 

对于一部预知结局的历史事件,要想讲好故事不容易。稍有历史常识的观众都知道,最后三十多万士兵都成功撤退。这毫无悬念,也毫无疑问。无论谁来拍,都不可能篡改历史。也就是说,故事的结局根本不重要,如果把结局作为故事的高潮来表现,就是一个坑,重要的只能是过程。

 

表现过程可以有两个侧重:一是展现战争的奇观,但是这招斯皮尔伯格在《拯救大兵瑞恩》的开头诺曼底登陆战已经玩过。二是表现事件中的个体,以个体的命运投射整体。诺兰选择了后者,化繁而简,把求生作为故事中人物行为的驱动力,有了这个驱动力,人物就活了。

 

电影设置了三组人物。海滩这边以汤米为中心,要逃过英吉利海峡。海上是以道森先生为中心的民众救援船队,要来接应。天空上是以法雷尔为中心的飞行员,空中支援,打击德国飞机。所以,这个历史事件,就被悄悄地置换成了表现个体的故事——汤米能逃吗?道森的船能顺利接到士兵吗?法雷尔能打掉敌机吗?

 

作为历史事件来说,三十几万人成功撤退,这是必然的;但是汤米、道森、法雷尔这些个体的命运则是偶然的。既然个体的命运是偶然的,那么个人历险,就变得特别悬疑惊悚。诺兰甚至用到了惊悚悬疑片常用的方法,比如密闭空间,飞机机舱,船舱。或者说,整个海滩因为被德国兵包围,本身就是一个密闭空间。一旦故事的基本框架确定下来,接下来的故事就好写了。好莱坞的套路,无非是欲望驱动,然后受挫,再前进,在受挫,……最后成功。比如汤米,他想方设法上船,船炸了,再上船,又炸了,再上船,又炸了,……直到遇到道森。

 

诺兰在表现爆炸、翻船等奇观场面时,都非常之克制,他把人物的反应——恐惧和希望,作为电影表现的重点。这非常了不起。导演要抛弃那些能吸引观众的大场面,真的是需要绝对的自信和勇气的。于是,在时紧时松的钟表音配乐中,观众跟随主人公的眼睛,一次一次地体验生的希望和死的恐惧。

 

诺兰把三组人物的活动,分别设置为一周、一天、和一个小时,并做了字幕提示,然后把这三个不同时段用平行剪辑的方式表现出来。

 

这样强行时间设置,对叙事来说,其实并没什么鸟用。对于观众来说,心理时间比实际时间更重要。平行剪辑带来的观影体验,只会产生这些事情是同时发生的心理感觉。看过这部电影的同学,应该会有同感。

 

可是,诺兰很鸡贼。三个时间并置,所带来的话题意义肯定要大于叙事意义。这就等于给影评人和记者们提供了一个现成的采访问题,为什么要这样?当然,他也给观众进行了一个错误引导,设置了虚假的观影障碍,让电影显得不要那么通俗,多一些思考和咀嚼的东西。你如果纠结于时间问题,那么恭喜你,你被诺兰套路了,观影过程一定就是一个犯迷糊的过程。

 

相比时间而言,更有价值的是由三个时间带来的三个空间的区别。海滩、海上、天空,这三个空间,分别对应着三条叙事线,这三条叙事线断断续续地交集,直到最后汇合在一起,使得故事变得丰盈起来,而不至于太过单薄。正是有了这三个空间的区分,这个故事在三十多万人的撤退中,才会显得非常清晰。但也许有人还是会说,这个电影的故事太简单了,但是把这么大的事件,简简单单地拍出来是需要极高的水平的。 最后,诺兰用一个士兵一觉醒来发现人去海滩空来表现撤退之迅速, 这种化繁为简的叙事能力,不服不行。 

 

这么讲故事也会给批评者留下口实,毕竟这样搞法会让电影看起来很很浅薄,缺乏对战争思考的深度。——难道敦刻尔克大撤退的意义就仅仅是逃命吗? 电影毕竟首先是商品,真正的深刻意味着自绝于人民。 导演最后用报纸上的新闻报道强调了撤退的意义,反驳了他自己,安慰了观众。嗯,点出了中心思想。哈~

 

微信公众号:电影拉片室。

敦刻尔克 Dunkirk(2017)

8 .2 / 10 .0

敦刻尔克(2017)

影评(211)

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编辑 | 删除 计时器和追逐戏:除了故事,你还会看什么?

冯竹西 发布于:

 

为什么《绣春刀2》的评分那么高,可能是最近国产电影,能看的实在不多,而不是因为这部电影有多好,套用李清照的一句话,叫“有佳句无佳构”:武打设计,以及某些镜头还能看,但是故事则漏洞百出。说到底,其实还是不太懂电影的独特性,不能够从电影的视听语言的独特性的角度来构思电影,所以给人感觉经常用力过猛,效果却又不到位。全片看下来的感觉是,小聪明有,把握全局的大智慧不够。

 

举两个例子。

 

首先要说的是计时器。

 

什么是计时器,就是电影中常常出现的,限定时间的道具。比如定时炸弹上的秒表,数字不停变化,以视觉化的方式,提示观众,马上要炸了。计时器的使用,可以增强紧迫感,增加悬念,让观众入戏。当然计时器不一定得要是真正的钟表,凡是能限定时间的道具都可以。

 

本片里有两处使用了计时器。

 

一个是库房里的那支香。

 

巡逻队的时间间隔,就是一支香的时长,这里的计时器设置非常好,很有古老中国的特色,好莱坞就不会用线香做计时器。电影给了这支香几个镜头,可惜啊,看过电影的同学应该记得,导演在用这个计时器的时候,完全没有表现出悬念感和紧迫感,仅仅就是为了计时而计时。

 

倒是那个郑掌班的流星锤抢了戏,我就纳闷了,抓贼一定要自己动手吗?喊两嗓子会怎样呢?当然这是逻辑漏洞。真要用好这个计时器,应该在跟郑大战的时候,插入计时器,以表现时间的紧迫。导演太迷恋那个流星锤了,觉得自己的流星锤设计太牛逼了,不忍心截断,生生忽视了计时器在叙事上对观众的巨大意义。只能说,导演在这个地方已经有了一丁点儿电影视听语言的意识,但在把握上还欠火候,所以拍出来就不够味儿。

 

一个是船上沈炼绑着北斋的那盘绳。

 

绳子一圈一圈的消失,就是时间的视觉化,导演本该在这个计时器上做一点文章,可惜并没有。刚问两句话,绳子唰地就没了,北斋就掉水里去了。拷问的目的,是让被拷问者陷入到二难困境中痛苦挣扎。这个计时器几乎没有发挥任何作用,除了带给观众惊吓之外(想不到突然就掉水里了),拷问本身变得毫无意义。当然,可能导演根本就没有意识到这里的计时器的意义,白瞎了这个好道具。

 

第二个要说的是追逐戏。

 

追逐戏怎样拍才精彩,在视听上最简单办法,就是在剪辑过程中,把追逐者的视线和被追者的视线连在一起。视线的交集,会使追逐显得紧张而又惊险;当然更重要的是,会使场面调度清晰明白,因为在闹市中追逐,本身就够乱的。感兴趣的朋友可以看看《伯恩的身份》系列,里面有大量的追逐戏,可以学习一下。

 

第一场追逐戏,是那个喝醉酒胡说八道的殷澄被追。奇怪了,身为锦衣卫,竟然敢在死对头面前妄议朝廷,这个逻辑不通啊。殷澄被追的时候,有几个表现眼神的镜头,可惜的是,导演根本意识不到追逐者的视线也需要表现,不然哪有视线的交集呢?远远地拍几个群众演员追逐的身影,使得这场追逐戏的紧张度完全不够,而且有点乱糟糟。最后沈炼突然出现在桥上,完全不是追逐戏的拍法,这是逻辑的混乱。沈炼又不会飞,殷澄跑那么快,怎么就跑到殷澄前面去了?

 

后半部分的追逐戏,则更加敷衍。导演的镜头完全就在逃跑的三个主要人物身上,后面追的人马则几乎无表现,完全没有追逐感,然后就突然现身了,接下来就是一阵打。这不是电影语言,这仅仅是文学化的表现,是一种第三人称的叙说而已。同样的逻辑漏洞再次出现,沈炼三人快马加鞭的逃跑,后面的追兵怎么就这么容易就追到了?难道是坐的高铁吗?

 

所以,不懂得电影语言,是讲不好故事的一个非常重要的原因。100年来,电影在发展过程中积累的那些独特的视听语言,是经过历史检验的,是有效的;你不耐下性子好好学习经典,讲起故事来生拉硬扯,霸王硬上弓,玩得转一时,玩不转一世。

 

最后我要说一点题外话。中国知识分子的家国情怀太重了,特别爱表现小人物在大时代中的无力感的主题,仿佛这是知识分子的标配。这些小人物没有自我,没有生活,就像张译扮演的那个角色,全是为了推翻某个统治者而活着,所以故事表现最多的是背叛,是陷害,是苟且,看完之后,一点都不舒服,不舒展。

 

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绣春刀II修罗战场 Brotherhood of Blades 2(2017)

7 .5 / 5 .0

绣春刀II修罗战场(2017)

影评(152)

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编辑 | 删除 剑走偏锋天地宽

冯竹西 发布于:

 


最近终于得空看了泽维尔·多兰的《只是世界的尽头》。这部电影获得第69届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖,颇多非议,有人认为他不配得这个奖。但是我认为,这个奖不仅因为他是戛纳的亲儿子云云,更重要是对一种艺术创新的赞赏。


本片完全靠对话支撑。我真是看了太多的主流的电影,一看到对话,就想到正反打。但也正因为有了这个对比,才能够看出多兰的独特。多兰完全不用正反打。《只是世界的尽头》里的对话是反主流的,多数时候,是大光圈、浅景深的特写。这样的方式,人物被从环境中凸显出来,镜头带着观众贴近演员的脸去凝视,演员的面部纤毫毕现。不得不说,这样的镜头,需要非常倚重演员的表演。观众除了凝视这张脸,无处可看。同时,演员的表演也被放大很多倍:优点被放大,缺点也同样被放大。好在多兰选择的演员都是那些演技见长的戏骨,完成度非常高。


当然,这样的镜头调度,真的是打破了观众固有的关于电影的认知。要知道,我们总是带着已知来看未知,当未知完全超越了已知,观众从本能上是拒绝的。所以当男主角回到家中,五个人开始对话时,多数观众,包括我,完全看懵了,只看到几个大脸切来切去,加之又不是我们的母语,就觉得太吵太闹,不知所云,更加不要说去揣摩话语的言外之意弦外之音。而且,长期的观影训练又告诉我们,我们一定要从对话中获取有用信息,一旦无法有效获取,马上就疲惫了。



但坚持过了前半段,后半段甘之如饴。你会发现根本不需要知道他们到底在吵什么,只要知道男主跟少小离家老大回,回家想告诉家人他生病了要死了,可是家里人就是不给他机会说。于是带着这个悬念,电影稳稳地向后推进。而且,当我们逐渐接受了(或者说忽略了)这种大光圈浅景深的对话拍摄方式,就会发现,啊,原来这也就是一个很普通的家庭剧嘛。多兰毕竟年轻,跟小津、李安比起来,对家庭矛盾的表现,还差那么一大截。家庭里那种激烈的冲突方式,东方人根本看不上,我们玩得更高端,我们喜欢表里不一,喜欢表面上一团和气,内里暗流涌动。


而多兰的过人之处,在于他只是换了一种视听表现方式,就带给观众全新的观影感受。我想说的是,多兰的对话,不一定是最好的,但确实很新颖,很独特,而戛纳本来就应该颁奖给艺术,而不是保守的商业。不是吗?艺术上,我们鼓励创新,哪怕它不那么好。


所以,年轻人,不要总想着四平八稳,剑走偏锋天地宽。


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只是世界尽头 Juste la fin du monde(2016)

7 .1 / 8 .0

只是世界尽头(2016)

影评(6)

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编辑 | 删除 他再一次失去了她

冯竹西 发布于:

 

我不知道为什么,有人认为这是一部关于复仇的电影。明显高中语文没有学好,阅读理解不及格。复仇只是故事的表面,这部电影的内里讲的是人性的弱点:懦弱。女主离开前夫,是嫌弃他懦弱。前夫二十年后,写了一部关于一个男人如何因为懦弱而失去妻子和女儿的小说,映射了现实中的前夫和他的妻子。

 

所以,这部电影讲述了三个层面的故事:现在、二十年前、小说。现在和二十年前,都不是重点,拍得也很弱;导演用力经营的,是小说中的惊悚故事。

 

小说中,男主在高速公路上被三个流氓拦截,失去妻子和儿女这一段特别好看。这段故事讲的含含糊糊,一波三折,每一个情节点,都把观众推进迷混。看起来好像是用悬念推动故事,但又跟希区柯克的悬念不一样。希区柯克的悬念,观众是上帝,观众知道桌子底下的炸弹;《夜行动物》里观众的视角,跟男主一样,是限知的,被三个流氓耍的团团转。男主的懦弱跟观众为角色着急的产生了心理错位,形成了一种叙事的张力。这种张力让观众看着憋屈,恨不得冲进电影里,给他们两巴掌。

 

其实,如果你们仔细想想就会知道,那些流氓只是男主心魔的外显。懦弱是人的本性,人不可能战胜自己的本性,除非死亡。所以小说部分的结尾,男主杀了最后一个流氓,战胜了人性,然后莫名其妙地死了。皮之不存,毛将焉附?

 

电影的最后,女主最终也没有能等到前夫,因为前夫还活着,还是那个懦弱的前夫,他根本无法克服自己的懦弱本性,他再一次失去了女主。

 

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夜行动物 Nocturnal Animals(2016)

7 .8 / 7 .0

夜行动物(2016)

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编辑 | 删除 长城:预期不高,失望就不会大

冯竹西 发布于:

国师身经百骂,仍能过个两三年贡献一部满是槽点的大制作,八风不动,自在自得。作为老年人来说,保持这个心态和状态,还是非常值得肯定的,能长寿。

评论界一直诟病他以往的电影,大致这几点:

强大不等于人多,大型群体操式人海战术不一定是最好的。

大胸不等于美女,所以不要老是挤痘痘一样挤女演员们的胸。

强烈对比式的配色,是装修工人的品味,所以玩多了不好。

强人治国不等于天下大治,文艺工作者要有志气,跪舔要不得。

看完《长城》,有一种强烈的感觉:国师真是一种非常奇妙的存在,对自己的坚持的东西深信不疑,一意孤行,一去不返,就像他认为多子多福,无后为大,就生了四个娃一样。哦,no,just a joke。

所以,国师在《长城》中一如既往地重复那些槽点。

除了人类群体操表演,还有洪水般的饕鬄怪兽,密密麻麻,漫山遍野,像非洲红蚁一样,迅速移动。密集恐惧症的同学慎看。

这回虽然没有挤胸,但给“唯一女演员”景甜配了一个铁甲护胸,又高又挺。

配色依然俗艳。

国师念念不忘要向世界展示我中华古代文明之伟大,火药、孔明灯、热气球、长城、响羽箭等等,但领导们真的一个都不强,守护长城的大领导张涵予,没过多久就牺牲了,皇帝更是被吓得躲在龙椅后面不敢出来。

除此之外,《长城》的情节设置和人物塑造较之国师之前的电影,又下降了一点。

只认钱的马特达蒙原本是来盗取”黑火药“的,为什么要冒死留下来杀饕鬄,转变过于生硬。

明明有炸弹,但一定要等饕鬄第二次进攻才拿出来用。难道怪兽不是早消灭早好吗?要我家来了强盗,我有枪又有刀,我一定不会首先用刀的。

人物单一,性格扁平,几乎没有变化,除了一门心思打饕鬄,完全没有个性和自我。以至于文戏阶段,我忍不住大打哈欠,因为实在分不清谁是谁。最后,有印象的只有马特达蒙和景甜,哦,还有刘德华。其实刘德华印象真不深,关键他是大牌。

看完电影我带着疑问,请教景齐博士。难道中国电影人真不会讲故事吗?像张艺谋冯小刚这样的国师级导演难道真看不出故事的硬伤吗?难道他们身边的编剧团也看不出吗?景齐博士敷衍我说:估计有很多外面的因素影响。我猜他也不知道为什么。哈哈。

好在《英雄》之后,国师一直稳定发挥,低位徘徊。看电影前预期不高,看的时候失望也不会太大。国师在接受采访时,对中国电影的现状忧心忡忡,“我们的电影市场虽然很好,但我们是自娱自乐”,进不了欧美市场,因为我们没有大片。这回他终于进好莱坞了。可是我也为他忧心呢,电影拍到这份上,看起来创造力在减退啊!也许对于国师,国人对他的期望太高了,但愿这回好莱坞收了他。

 


毕竟作为一个超生游击队长,要养活几个娃,真心不容易呢。

 

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长城 The Great Wall(2016)

7 .0 / 6 .0

长城(2016)

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编辑 | 删除 《我不是潘金莲》:突破禁忌的电影就是好电影吗?

冯竹西 发布于:

2013年12月29日,《私人订制》上映时,冯小刚在其个人微博中写了这么一段话:“《一声叹息》突破了婚外恋题材禁区;《天下无贼》突破了贼不能当角的禁区;《集结号》突破了战争对人性描写的禁区;《一九四二》突破了对民族历史的解读;《私人订制》突破了对权力的讽刺。我尽了一个导演对中国电影的责任,无论创作还是市场。自视甚高的影评人们,我如果是一个笑话,你们是什么?”

 

正当《我不是潘金莲》热映之际,冯小刚这次是不是又可以说,“《我不是潘金莲》突破了表现官场的禁区……”

 

这段话看起来很有道理,导演看起来也很有担当,把自己打造成一种文化斗士的形象,特别能引起深受审查之苦的业内人士的共鸣。

 

但这段话背后隐含的逻辑却值得商榷。

 

拍摄突破禁忌的电影导演就是好导演吗?突破禁忌的电影就是好电影吗?

 

冯小刚在11月16日的微博中转发了那些他曾经咒骂的影评人们毫无保留的溢美之词,称赞《我不是潘金莲》为电影版的“官场现形记”。冯小刚本人对此应该是认可的,不然不会转发。

 

但如果认为《我不是潘金莲》是批判现实的杰作,真是太高看了这部电影。

 

李雪莲的故事,没有宽广的现实意义。她的问题是她自己钻法律和政策的空子,她的仇恨仅仅来自她的前夫。法院对李雪莲的判决是完全合法的,造成李雪莲的悲剧的根源并不是后来电影所揭露的官场的不作为或乱作为,更不是官员的贪赃枉法。她告状十年,更大程度就是为了争口气。

 

也许有人会说,现实中确实有李雪莲这样的人,但我只能说,李雪莲太不够现实了,或者换个更理论化的表述:作为批判现实的人物形象来说,李雪莲的典型性不够。一个不够典型的形象,所带来的批判性也必然不够。

 

所以,这里的批判现实,让“官场现形”,从起点开始,就是错的。

 

地方和基层的官员们错了吗?如果说,电影批评这些基层官员们唯上不唯下,说不过去。不能说他们眼睛里没有群众吧?毕竟对于李雪莲的小事,法官不仅有作为,并且无错无责;事后也不能说不关心。他们截访的目的,也只是不想无辜受责。电影所表现的基层官员们,谁都没错,而仅仅是一群焦虑、可笑、可怜又不知所措的弱势群体。

 

首长错了吗?首长认为基层推诿导致李雪莲的离婚小事,蚂蚁变大象,雷霆震怒,也在情理之中。

 

那么,这里面到底谁是错的?只有一个人,就是李雪莲。李雪莲钻法律和政策的空子,所谓“不作不会死”。可是李雪莲代表的是基层官员的对立面——老百姓。老百姓在这样讲官民矛盾的电影中更不不能错。要是说老百姓错了,得罪观众不说,电影过审想都不要想了。因为我们的党是全心全意为人民服务的党啊。所以电影给了李雪莲一个光明的结尾,李雪莲在北京火车站开起了小饭店。

 

最后,我们会发现,电影对现实的批判指向了虚无:既没有真正批判哪个个人,又没有真正批判到哪个制度。

  

但电影终究要结束的。鸡贼的编剧,想到了不解决之解决的办法:李雪莲的前夫意外身亡了。我们且不管这个“意外”到底是不是意外,反正李雪莲的问题被釜底抽薪了。我们只能赞叹这个解决方法是巧妙的,但要说批判现实,那还真没有。

 

那么,突破禁忌的电影就是好电影吗?显然不是。这不仅不是一部好电影,甚至可以说是一部坏电影。冯小刚和刘震云,用一个刁民的故事,遮蔽了现实的伤痛。毋庸讳言,中国几十年飞速发展的过程中,确实积累了一些难解的官民龃龉,绝不仅仅是穷山恶水多刁民这么简单。

 

我们当然要为勇于突破表现官场的禁区的导演点赞,但我们也得认识到,冯小刚还算不上伟大,最多也就是胆大,因为他还没有拍出真正伟大的作品。他只是挑战了禁忌的题材,而不是挑战了禁忌。

 

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我不是潘金莲 I Am Not Madame Bovary(2016)

7 .1 / 6 .0

我不是潘金莲(2016)

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编辑 | 删除 为什么你们觉得李安的新片扑街了?

冯竹西 发布于:

对于李安的新片《比利·林恩的中场战事》,网络的评论很奇怪,多数人都在讨论技术,很少人讨论技术和故事关系。


技术展示的是奇观,而故事最终需要情感的认同。电影说到底是一个表意系统,技术说到底还得为表意服务。既然这样,奇观与故事之间,就需要达到一种平衡,既能让观众震惊于奇观,又不能让观众出戏。


但在某种新技术诞生之初,新技术带来的视听奇观是吸引更多观众的一个重要噱头。当这项技术完全被人们接受之后,才会纳入到正常表意系统中来。我们不要忘记了,1895年的电影,以及后来的色彩和声音,一开始都是作为一种奇观兜售给观众的。


那,如何处理奇观和故事的关系呢?


通常的作法是:简化故事,让观众有脑力有时间欣赏奇观!


李安的上一部电影《少年派的奇幻漂流》,就处理得非常棒。故事的情节非常简单,主线是单一的,讲少年派如何克服种种困难奇迹般回到陆地。最后那个意味深长的神翻转,是在奇观之外的。而用3D表现的那些海上奇观,——飞鱼、星空、鼬鼠等等,仅仅是奇观,不在情节之中。奇观和故事没有打架,而是相得益彰,观众的观影体验是震惊与认同交替进行。


同样成功的,还有阿方索·卡隆的《地心引力》。《地心引力》的故事更简单,也是遇险,一个人克服困难,回到地球。故事的讲述方式,几乎跟《少年派》一模一样。奇观展示也差不多,电影一开头炫丽到死的太空美景,跟故事的主线有必然的关系吗?显然没有。


这两部电影都获得了巨大的成功和认可,虽然也有评论认为《地心引力》的故事太过简单,简单到主体部分只有一个角色;价值观十分浅薄,不就是歌颂不屈不挠的求生精神嘛。但持批评态度毕竟是少数知识分子而已,总体评论还是一边倒的赞扬。


为什么会有很多人认为《比利·林恩的中场战事》扑街了呢?


《比利·林恩的中场战事》的情况跟《少年派的奇幻漂流》有所不同,后者仅仅在展示奇观,奇观并没有真正意义上作为视听语言参与叙事。而在《比利·林恩的中场战事》中,叙事仰赖的视听语言本身就是奇观。


这种高清视听语言的奇观,造成绝大多数观众第一次观影时不断出戏。当你的眼球被牢牢吸引在的角色们的纤毫毕现的毛孔、血丝、眼袋、皱纹、疤痕……,哪有脑力再去思考故事?打个不是很恰当的比方,就像我们阅读《兰亭集序》时,表意用的文字的书法比文章本身更吸引人一样。


3D|4K|120帧,前所未有的高清影像本身,实在比故事更抓人,观众对故事来不及反应,以致出戏。所以,既然是奇观,就需要给予表意之外的时间,让观众去玩味和消化。


那么,当李安用这种奇观作为视听语言表意的时候,不应该对故事做减法吗?


恰恰相反,擅长讲故事的李安这回没有这么做。或者说,也许他已经简化故事了,但相对于奇观来说,这个故事还太太太复杂了。


那有同学就要问了,李安难道不懂这个道理?我们不要忘记了,电影从故事到成片,导演和他的团队已经烂熟到吐,故事根本不会成为观影的障碍。观众却是大姑娘上轿头一回,假如观众也能看三遍以上,应该会品出其中的好吧。


(看到这里明白的同学,就不要往下看了。下面涉及故事分析了。)


首先,这个故事有现实和回忆两条线索,参加中场秀的比利·林恩,因为头疼,一直闪回他在伊拉克战场的片段。这已经犯了奇观电影的大忌,《少年派》《地心引力》,包括之前的《阿凡达》都是单线作战。


其次,无论是现实还是回忆,都不是简单叙事。


先看现实部分,现实的主线是比利·林恩和他的战友们参加橄榄球的中场秀,推销他们在伊拉克英勇救人和杀敌的故事给电影投资人。人物众多,眼花缭乱,分清楚谁是谁,就已经是个问题。


其间比利·林恩还谈了场恋爱,战友们跟搬运工打架,一个战友受不了别人的嘲讽差点搞出人命……除了要穿插闪回,还要穿插比利·林恩跟姐姐的短信往来。因为对于故事来说,比利·林恩跟姐姐的关系,是连接现实和闪回的通道。


现实部分给人的感觉是枝丫太多了,来不及看,来不及思考。


再看回忆部分,回忆部分的主线是比利·林恩怎么参军、怎么阴差阳错成为美国英雄,怎么回家的。尤其是家庭关系这一块,安叔有点才华过剩,哪肯轻易放过,所以在母亲、姐姐和比利·林恩这里做了一些表里不一地处理:让他们说一些需要让观众转一下脑子的话。可是这个时候,观众的脑子明显不够用了啊。


第三,除了故事之外,还有多层次的价值观。


当年,小布什发动的伊拉克战争,主要理由是认为萨达姆政权拥有大规模杀伤性武器,即便在当时的美国国内,也还是有很多反对的声音,而事实上,直到奥巴马宣布战争结束,也没有找到所谓的大规模杀伤性武器。电影中比利·林恩即使被国家授勋还是遭到一些人的嘲讽,正说明了在战争上民众的分歧之大。


这些年轻的战士们,他们嘴上说的是保家卫国、消灭恐怖组织,心里想的却是钱和女人。表里不一固然好,可是在奇观中穿插,费脑子哪。


正是因为对战争的观念,比利·林恩等八个人,不像少年派那样,不断克服困难,接近胜利;相反,他们不断被否定,这是一个不断向下的故事。以至于,虽然到了最后比利·林恩决定回到伊拉克并不是抱着什么崇高的信念,只是认为战场比国内更安全。我们可以说这是一个男孩成长的故事,当然也可以说这是一个否定英雄、否定战争的故事。


可是,不要忘记了,坐在观众席上的我们,对伊拉克战争也有自己的价值判断:当我们看着比利·林恩笑着做出决定的时候,我们知道,他义无反顾地参加的竟是一场非法的战争。这是一个多么悲伤的故事。


所以,在战争问题上,美国国家的观念,比利·林恩们的观念,民众的观念,比利·林恩家人的观念,观众的观念,多层次的观念冲撞,到底是看奇观还是看故事,真的来不及啊。


作为闷骚派的代表人物,李安接受采访斯斯文文,但是干起活来生猛得要命,就像他之前一直做的那样,家庭、科幻、武打、色情、3D,他都不是浅尝辄止。其实,他是那种原本只要重复自己就可以活得很好的导演,就像伍迪艾伦和小津安二郎。但他每次都要挑战自己,挑战新东西。可是,当挑战自我变成一种使命,这事儿就显得有点诡异。


就他这种性格,他不可能为了3D|4K|120帧的奇观,就放弃在故事上的追求,何况,他原本就是融贯中西的故事好手。就像《少年派》,虽然故事线很简单,余味却很足。但这一次,他没能处理好奇观与故事之间的平衡,两个都很厉害,加在一起并不一定双倍厉害。


虽然李安一再表示,《比利·林恩的中场战事》最适合的形式,就是3D|4K|120帧,他觉得这样可以更准确的表达林恩的主观世界;但我还觉得,如果是2D,这部电影表现应该会更好。因为这个故事,真的很棒,奇观伤害了它。


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比利·林恩的中场战事 Billy Lynn's Long Halftime Walk(2016)

7 .9 / 7 .0

比利·林恩的中场战事(2016)

影评(238)

收藏(2440)

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编辑 | 删除 荒诞不足,荒唐有余

冯竹西 发布于:

曹保平是北京电影学院的编剧课老师,拍过几个片子,都不咋滴,年近五十,故事还讲不好,我看有生之年成为大师悬得很。

 

电影学院教师的大师情结,使得他根本没有办法讲好一个故事。如果你看过他之前拍的那几部片子就知道,他的套路就是想用类型片的外壳说一个现实vs荒诞的故事,但都无一例外地生硬、怪异,出来的东西,既不像类型片,又不够现实,荒诞不足,荒唐倒是有点,总之特别尴尬,进入主流院线,目标受众的定位不明确。《小时代》的观众们嫌他太土,《路边野餐》的观众嫌他装逼不够。

 

 1、电影的名字 

 

光荣的愤怒、李米的猜想、烈日灼心、追凶者也,就这些名字,要是被善于起名字的余秋雨大师看到了,牙都笑掉了。看看这些名字,观众哪里有去影院的冲动?

 

追凶者也,我猜就是追凶的人的意思。那你“者也”到底TM什么意思?套用一个“之乎者也”,想给观众传达什么呢?文化?事实上,观众看到的电影,除了尘土飞扬,没有半点文化气息。

 

2、 叙事 

 

《追凶者也》的故事,一开始是一个经典的类型叙事模式。宋老二无辜被冤枉,陷入困境,他得自证清白。在这个自证清白的过程中,他会遇到几个问题或者障碍,然后一一克服之。

 

问题出在当宋老二找到破案的重要线索摩托车之后,他已经清白,不需要再自证。那么接下来所有行动的动机就没有了。动机就是人物行动的驱动力,没有这个驱动力,人物就是行尸走肉。

 

所以接下来的剧情,就是怎么看怎么别扭,一个已经清白的人拼命要追凶,一直在代替警察破案,警察看了应该会很不开心吧,毕竟人家也没冤枉你啊。

 

基本的故事还没有讲好,就学人家三段式,步子跨得大就不担心扯到蛋?害臊啊。

 

 3、人物塑造 

 

宋老二一出场的时候,被定位成憨大形象,还带着了二愣子一样的儿子。这个憨大被当做疑犯之后大吵大闹,口出不逊之词,后来为了儿子不被镇子上的闲汉们指指点点,自己破案,找到了摩托车,跑了另一个嫌犯王友全,之后他竟然去把对方母亲养的猪抢走卖了,补贴死者的妻子。这种目无法纪又大脑缺筋的行为连跟他同去的朋友(一个看起来跟宋老二差不多的粗鲁男子)都看不下去,不肯坐他的拖车回家。

 

但这就是这样的憨大,竟然最后变神探了,他神一样地还原了整个杀人案前因后果和阴差阳错。这种前后不一的人物形象也许在现实生活中可以真的存在,但是文艺作品是必须讲逻辑的,一个粗人,不能随随便便就变粗中有细的,一会儿黑旋风一会儿智多星,这样会让观众困惑的。

 

至于张译主演的“五星杀手”的行为更加不合逻辑,你不知道这个人为什么要穿着一身白西装去杀人;不知道为什么要在车上扇胖女人的耳光,扇完走得了吗?要知道在文艺作品中,所有的胖子都是不好惹的;更不知道为什么一定要当街行凶,行凶完了还傻兮兮地回家。

 

既然已经当街行凶,那就是抱着必死之心,回家不就是傻吗?既然这是一个傻子,那么买凶杀人的富人也傻吗?连傻不傻都分不清的人,在中国能发财吗?荒唐!

 

写到这里,我不禁想起基耶斯洛夫斯基的一句名言:“我永远记住那些正常地看待电影的人——电影是拍给所有人看的。你可以说它是真实的,也可以说它是虚幻的。它不是一个梦,但也不是现实。” 哦no,不是一句,是三句。

 

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追凶者也 Cock and Bull(2016)

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编辑 | 删除 A计划:如何假戏真做

冯竹西 发布于:

今天要聊的,是成龙1983的电影《A计划》的自行车巷战一段。

废话不说,先看视频。


http://v.qq.com/x/page/s0337fyp4r7.html

 

 

大家有没有发现,这一段自行车巷战,看起来好假。

 

首先,电影并没有交代环境的全貌。

 

成龙跟他的敌人们在巷子里穿梭,来来去去,都是局部。如果是现在的电影,一定会先用一个俯拍大全景表现纵横交错的巷子的全貌,营造出真实感。这里只能说明,也许巷子就那么一两条。

 

其次,成龙打倒8个敌人的方法,也是不真实的。

 

举两个例子。

 

比如第一个坏蛋,是竹竿戳倒的。明明自行车的速度不快,巷子也很宽,正常人都可以避开,为什么训练有素的坏蛋还避不开。

 

第二个坏蛋被开门撞翻。巧到失真,门后正好有人,敲了就开,开了就撞。并且,门还只开了上面半边,你见过上下开的门吗?

 

第三,追逐戏没有速度感。

 

我们看惯了汽车追逐,至少也是摩托车追逐,所以回看这一段的时候,觉得太慢啦。自行车,还是在巷子里转弯抹角的自行车,快是不可能的。你想,假如这十几个敌人不骑车,就靠两条腿,抓到成龙的可能性更大吧。

 

第四,有兵器也不用。

 

这部电影里不仅有枪,连手雷都有了。成龙不用也就算了,毕竟他向来不用,对手也不用就匪夷所思,是傻吗?

 

仔细想来,真是没有一点真实感可言。这样的追逐,打斗,就像一群大人在扮家家、躲猫猫、捉迷藏,好尴尬。

 

但是观众看过之后,非常喜欢。而且因为观众太喜欢,所以《A计划续集》一开场,又把这段剪进来,骗观众开心。

 

那么,这么假的戏,观众为什么会喜欢呢?

 

首先,真不等于好。

 

对于电影来说,一味地求真,并不意味着就是最好的。故事,是对真实生活的压缩、延长、裁剪或者提炼。如果我们无剪辑地记录真实生活,那样的电影是没几个人要看的。其实从来没有什么真实的艺术,艺术的价值,就在于它不是真实的复制。

 

但是,艺术完全脱离真实,也会显得假。对于观众来说,重要的不是真,是真实感。在真实感上,这部电影还是有很多努力的:比如,利用镜头的广狭,拍出部分巷子的狭小逼仄感,让观众以为演员是躲无可躲的;再如用快速推拉镜头,营造速度感,来掩饰自行车在速度上的不足,等等

 

第二,杂耍似的喜剧动作场面。

 

成龙的喜剧动作场面历来为观众津津乐道,其实,与其说这些是功夫,不如说是杂耍。一个常识,真功夫打起来可能并不好看。这里的杂耍一般的动作场面,既好看又好笑。至于到底能不能一甩自行车,就把坏蛋连人加车撞翻在地,对于观众来说,不重要。

 

观众的真实判断,常常倾向于认可他们愿意相信的。比如,成龙这么厉害,这个可以有啊。类型电影,特别是喜剧,不用追求逻辑真实,只要生活经验的真实就可以。观众看到坏人被虐,会得到惩奸除恶的道德快感,这种善恶果报的逻辑,可能也会带给观众真实感。成龙在打倒的八个敌人之后,还不忘自残一下,他不是高大上的英雄形象,是侥幸逃脱的小人物,小人物让观众更有代入感,这同样会为真实感加分。

 

第三,坏蛋被打和反应在一个镜头里。

 

成龙追求的真实,就是真打。但是就像我刚才所说,真打不一定好看,而真的被打肯定好看。所以,聪明如成龙,发现了一种独特的剪辑方式:就是尽量让被打这个动作跟被打后的身体反应放在一个镜头里,这样观众就可以看到一个完整的过程。一个完整的过程还能有假?比如第一个被戳的坏蛋,我们可以清楚地看到竹竿戳到他的右胸部,然后他翻身倒地。这里真没切。

 

最后,追—打—追—打的节奏。

 

电影的节奏,是我一直很关注的点。其实很多电影让人看不下去的原因,主要原因就是节奏不对。所有时间和空间里艺术,都是重复与变化的统一。重复与变化就形成了节奏。

 

在我看来,成龙不仅是功夫巨星,更是天生地节奏大师。比如这一段,追—打—追—打的节奏就非常厉害。追的时候,给观众悬念与期待:到底能不能逃掉,啥时能追上?打的时候,给观众以快感:看到坏蛋被打,哇额,爽!

 

至于真实,好吧,电影中的好人必定要打败坏蛋,这就是观众期待的真实。

 

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编辑 | 删除 《卧虎藏龙》:武打戏应该怎么拍才算得好上好?

冯竹西 发布于:

最近李安开始密集宣传他的新片《比利·林恩的中场战事》,哪哪都能看到他那张谦和又慈祥的脸。3D+4k+120帧的极限追求,一次又一次让人感到安叔才是真正的“华人之光”。要是诺贝尔有电影奖的话,他应该当之无愧吧。


我想起去年12月写的一篇关于《卧虎藏龙》的片段分析,转眼间10个月过去了,现在看来,依然觉得很好(臭不要脸)。


所以,有必要再刷一遍。



▲这一段打斗发生电影的90分钟左右,在一个中国式的院子里。导演把这个院子做得很真实,为接下来的打斗营造了一个合适的环境。



 

▲二楼是俞秀莲的闺房,楼下是镖局的练武场。俞秀莲和玉娇龙先在二楼话不投机,然后才到一楼开打,两层楼的设计,使得空间层次感很强。



▲一楼的中堂是一幅画,两边两副对联,有家店合一的感觉。


▲前面是圆桌和椅子,院子右侧两个兵器架。



▲院子是空的,为了表现这里常常有人练武,特地把院子中央的青砖做旧。

布置不多,但都有用,并无闲笔。

尤其是兵器架和桌椅,因为后面会用到它们。这是讲故事的技巧,先埋伏笔。


接下来就是打。

这场打斗大概要持续4分多钟。

怎么打才能让观众看着不累?

长期注视一个不变的事物,人的注意力容易分散。这场4分多钟的打斗必须是有变化的。


我们看到的这种变化,首先是兵器上的。


▲玉娇龙始终用她盗来的青冥宝剑,俞秀莲则换了六次兵器:双刀,长枪,双钩,月牙铲,铜鞭,长剑。除了双刀,后面五种兵器都是从兵器架上取来的,可见之前交代好兵器架的位置是很重要的。

 

▲每一种兵器都有一种打法,刀是劈,变着花样的劈;



▲枪是刺,一寸长一寸强,并兼具长棍的砸;



▲钩,不管是勾人还是勾住兵器,对方都不好受,可惜玉娇龙用的是宝剑,削断了勾头,钩也就废了;



▲铜鞭分量重,力道大,视觉效果好,因为粗,一时也不惧宝剑,给玉娇龙造成了很大的威胁。


当然,为了在打斗中增加不一样的视觉效果,兵器也不是时时都往人身上招呼。


▲俞秀莲在使枪的时候,砸坏了圆桌,



▲使铜鞭的时候砸坏了兵器架,砸烂了地砖和椅子,



▲使剑的时候,削断了一排兵器。


其次,是景别的变化。


拍武打,跟拍对话有异曲同工之妙。本片就是用正反打的方法来拍武打的。



▲以全景镜头交代人物的空间关系,



 

▲然后分别以中特写拍人物的各自动作,以形成连续运动的假象。


正反打的好处是,可以把观众的注意力,完全吸引到导演想要表现的动作和人物的表情上来。观众也乐于看到动作的全景,全景有一种真实的美感,如果都是局部,就会假。

通过景别的变化,也可以刺激观众的眼睛,不至于厌烦。有时看同学用手机拍的视频,

一动不动,太业余了。电影是动的艺术。


我们再一遍看双刀对单剑这一场。先是一个大全景交代好空间关系,然后两个演员亮相的镜。



 

▲一边是从刀推到脸部特写,一边是从剑降到脸部特写,你看,哪怕是同样的动作,都是用不同的方法来拍摄。



 

▲我们还可以看到拿刀的人以掌拟刀,使剑的人以指拟剑,人物的造型看起来特别专业。


接着镜头切成俞秀莲的单人镜头,再转到玉娇龙的反应镜头。然后就是不停的以同样的方式切换,使整个动作看起来既漂亮,又写实,看着也不累。 


但是我们不要认为一直变化就是最好,假如都是变化也会让观众心烦,重复与变化是相辅相成的。



 

▲导演显然认识到了这一点,最后一场单剑对单剑的开场,两个演员重新亮相的造型就和第一场是一样的,只是景别上略有变化而已,也意味着这场打斗要结束了。


再次,是节奏的变化。


如果我们没有完全被武打动作所吸引,应该能听到背景音乐中的鼓点,鼓点就是为了敲出节奏的变化,提醒观众注意其中的快慢。现实生活中,两个人在家里打架,是不会有人在旁边敲鼓的,所以也不会好看的。

 

每换一次兵器就停顿一次,每停一次,就是一个节奏的变化。四分多钟的武打,并不是一直在傻打,而是打打停停,停下来换兵器,喘气,说话,这样才会给人感觉松紧适度,

张弛有道。



 

▲我们如果留心的话,还会发现一个有趣的现象。俞秀莲被削断双钩之后,拿了一杆月牙铲,可是太重,耍不动。作为一个会武功的人,与别人性命相搏的时候,不应该犯这个低级错误,武器要越称手越好。这当然是导演的设计,因为前面打的太严肃了,这里故意加上一个幽默的桥段,缓解一下观众紧张的情绪,看到玉娇龙的那张狠脸露出笑意,你也会不由得会心一笑吧。


最后,武打和人物性格紧紧联系。



 

▲这是李安倍受称道的地方。玉娇龙是从二楼飞下来的,俞秀莲是走下来的,不同的出场方式,不仅可以看出故意为之的视觉上的变化,也能看出两人的性格上的对照和差异。


性格不同,打斗的方式就不同,这也是一组视觉上的变化和对比。如果两人打得一样,就没那么好看了。俞秀莲的性格拘谨稳重,她的兵器也是走重拙的路子,玉娇龙则是剑走轻灵。



▲俞秀莲对玉娇龙处处相让,希望她能知难而退,先是使刀的时候,不用刀锋,用刀身,刀柄,胜了玉娇龙之后,还是选择放她一马。玉娇龙则任性而为,好胜好强,做事不计后果,竟在俞秀莲罢手后刺伤了她。


所以,哪怕仅仅是一段武打,也可以看出导演的匠心所在,这正是一个经典作品应有的高度。

 

再会。


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卧虎藏龙 Crouching Tiger, Hidden Dragon(2000)

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