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一梦两蓝天/王杨的电影博客

电影就像一辆长长的夜车,夹杂着欲望滚滚而来。

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编辑 | 删除 杨德昌的电影

一梦两蓝天 发布于:

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(摘自《青年电影手册第一辑》文/王杨)
一篇老文,拿上来与朋友们分享。突然很怀念杨德昌,文字草草,仅仅留长心气。各自鼓励吧。




 
“就像他们都说你走了,你也没告诉我你去了哪里? 所以,我觉得那一定是我们都知道的地方。我不知道的事情太多了 所以你知道我以后想做什么吗?我要去告诉别人他们不知道的事情。给别人看他们看不到的东西。我想这样一定天天都很好玩。说不定,有一天我会发现你究竟去了哪里。”   
    
————摘自杨德昌电影《一一》


杨德昌的电影总是冷酷的。像锋利的手术刀,直切现代社会人心症候的深处。对于杨德昌电影方向的喜好常常隐藏在一些深刻的本体论问题里面。电影究竟在多大程度上臣服于人类的感官享受?在多大程度上必须无奈的说谎?电影的力量究竟在哪里?这些问题就在杨德昌冷静的镜头里,在那些苦恼的当代小人物的身上得到答案。这些问题应当也成为杨德昌遗产的一部分。这些问题对于整个华语电影来说尤其关键。

杨的电影往往很长,沉缓的节奏,繁杂的人物,冰冷的事实。巴尔扎克的神韵犹在,只不过换了时代也换了主角。这样的电影永远得不到多数人的好感。对一个人的悲惨命运和困苦处境着迷,往往说明作者对于生活的热爱之真切与热烈。希望总是隐藏在最黑暗的角落里。光明或许在警笛响起的台北街头渐渐显现。杨德昌说:“对我而言,拍一部悲剧是出自于关怀,是具有正面效果的。喜闹的东西或许会让人开怀大笑,也对人生有比较多的期望,但是一旦希望落空,他要承受的痛苦恐怕更大。”在《恐怖分子》的最后,李立成倒在血泊之中。之前“复仇段落”的成立,反而加深了在最后时刻倒下的当代走投无路者的辛酸。杨德昌总是用希望换来苦涩,用畅想浇灭对于现实的痴情。

所谓“台湾新电影运动”无论是市场化政治化压力下寻求新出路的选择,还是个人主义在资本主义民主进程中要求凸现出来的要求。他所关注的根本问题乃是时代人心。这和大陆第五代所关注的宏大叙事存在巨大差异。和第六代对时代中个体的凝视也有不同。可以这样说,台湾新电影所希望表达的是当前时代一代人的处境。那些时代的巨变、政治的压迫都汇聚在现在这个时间点上。也就是对80年代经济腾飞十年之后台湾青年一代的关注。80年代是台湾新电影的黄金时期。城市化之中人的物化,对旧时光的感怀以及传统文化在新的现代关系中所面临的问题成为了新电影所关注和言说的主题。侯孝贤在《风柜来的人》之后于八十年代中期转向抒情诗人的位置。所关注的重点已经不是现代人的现实主义处境,而是现代人的记忆与生活本身的诗意思考。而杨德昌一直将目光瞄准台湾当代社会。不遗余力的书写这些面对现代化吞噬的小人物的集体悲剧。如果说侯孝贤从记忆和生活片断寻找到诗意,那么杨德昌坚持从现实这个点来挖掘当代人的感情空间。这种根植于记录、批判的现实目光,最终在2000年的《一一》中得到完美展现。如果说到新电影的现实力量,杨德昌的电影无疑以自己面对绝对现实的勇气,和寻找现实化的叙事戏剧性的努力而位居前列。侯孝贤或许早已跳出了新电影的圈子。他更多的属于他自己的诗学世界。

杨德昌在自己的影片中扮演的是全知全能的角色,多线索的人物群像在他的镜头之中自由的穿插。不过,杨德昌清楚自己的一部分权力应当交还出去。那就是似真亦幻的开放式的结局。《海滩的一天》里,警察打捞出遇难者的尸体,张艾嘉却转身离开。《青梅竹马》里,奄奄一息的阿隆眼前出现的黑白电影机和1969年少棒世锦赛夺冠的新闻片断。《恐怖分子》里,结尾梦的套层结构。这些开放式的结局中保留的,乃是走出冰冷的现实世界的钥匙。

杨德昌的电影属于一种复杂的结构,他的电影中冷静的空镜头组和讲究的画面构图,多线索的相互渗透的结构。倾向于戏剧化的台词和表演。使得他所追求的影像显示出一种更为欧洲化的风格。他所追求的现实主义,是超越现实主义的现实主义。一种外在载体真实,而内在精神更为个人主义的方式。一种摄取现实生活,之后在庞杂的结构里面搅碎反应的从而表达自我忧虑和社会批判的方式。杨德昌具有一种惊人的能力,不管他作品中的人物线索多么庞杂。最终都能汇聚成一条中心线索。这条中心线索在结尾处往往以反向的投射促成观者社会学与情感的统一。这种深层逻辑要求我们最终看到的社会问题不简简单单是社会问题,也不是仅仅有情感的怜悯或者感同身受。而是做到这两者互为依靠。这种逻辑组接方式所体现的表面化的冰冷,并不是杨德昌电影唯理性的证明。而是杨德昌在描写多线索社会关系中一直存在的偶然性和神秘主义方式。杨德昌在某种程度上发展了现实主义的疆域。他的电影不仅仅是群像或者共同处境,而是一种发生在个人复杂丰富情感内心中的现实主义故事集。这种方式保证了杨德昌电影的作者身份没有被社会学的内容压垮,反而在社会学的表层低下冉冉生辉。杨德昌电影无论反映的世界多么的悲观冰冷,他最终都借由自己对冰冷世界中的人物的目光投注而取得人文主义者那样的胜利。社会批判的根基虽然牢固,不过杨更重视乃是普通个人的幸福。这其实也就是杨德昌的电影为什么在华语影坛独树一帜,受人敬仰的原因之一。一方面那种大气的书写记录批评时代的手笔乃和现代中国的现实主义要求吻合。另一方面,对于个人的爱之生活信仰又正是我们缺乏的,也是当代电影力量的源泉。在越来越游戏化的后现代时期,一个台湾的人文主义者的严肃和悲悯当然显得不仅杰出而且有力。杨德昌重视他电影中的每个人物,每个人物都具有完整的来路。人物们往往会有大段的台词。这不能不让我们看到“复调”小说的遗风。人物不仅仅是为了支撑电影的整体结构,而且人物独立于银幕的前景,并且在电影中获得有限的意识独立。当然这种独立不仅仅来自于对白,更来自于穿插在严密结构中的诗意段落。比如六十年代的那些老英文歌,少棒夺冠的新闻片断,站在卡拉ok里唱闽南歌,小酒馆里绿色台面上飞舞的圆润台球。被风吹动的爱人照片。大量的空镜头最终把人物锁定在神秘主义和偶然性的迷宫之中。影片中的因果关系,往往由突发的事件构建。多条线索通过偶然性,即某种自然化的戏剧性层层聚拢。看似冰冷的现实主义群像画,通过杨德昌的手笔变成了生活化的神圣绘画。杨不断通过他的电影强调,个人可能无法逃离时代的困惑,不过个人必定有生存下去的空间。而这些狭小的空间在结构上的层层聚拢,正是杨德昌所希望看到的,那就是在人这一层面打通隔阂,从而寻找生活的意义,最终获得自由。

八十年代杨德昌的电影倾向于时代的怀旧心理、对变化的不适应、青年人的存在主义问题、年轻一代的群像。在《海滩的一天》中,我们看到的是一个世界的崩溃和个人在海滩的心灵价值重建。在《青梅竹马》里,是现代化之后的分裂,以及这种分裂所引发的不安于无处立足。在《恐怖分子》里,是在分裂之后,冷静的观察,以及观察之后的大声疾呼与批判。托尼•雷恩,将《青梅竹马》列进个人自选十佳影片。这种选择所体现的可能是我们对于杨九十年代的作品过于关注了。原因可能来自于八十年代作品很少有人看过。事实上,毋庸置疑的杨德昌八十年代的《青梅竹马》和《恐怖分子》所取得的成就应该在九十年代的《独立时代》和《麻将》之上。因为那毕竟是年轻的属于杨德昌们的时代,那里有着更多个人的体察。那个时代属于杨德昌这样一群台湾青年人。

进入九十年代,杨德昌通过《牯岭街少年杀人事件》这部长达四个小时的巨著,终于回到了记忆里的现实生活空间。影片以杨德昌中学时发生在台北市立建国高级中学夜校生的一起少年情杀事件为题材。影片中的校园部分都在建国中学取景,重现数十年前的压抑封闭,突出凝重的时代感。现实仍然是现实,单调的夜间部生活,政治环境的压抑。只不过这回杨德昌把他年少时想说的话一吐为快。杨德昌的时代剧仍然透漏着现实性的光芒。即便是60年代的老时光,也带着对现实恒久问题的追问。之后的《麻将》和《独立时代》紧随时代的脚步,开始关注九十年代台湾社会的现实。而2000年完成的《一一》终于在艺术和现实性方面做到完美的平衡。法国媒体形容为“杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱,在叙述一则简单的家庭故事时,真正触摸到“情感的精髓”,以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷,以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。”《一一》是完美的答卷,但却不幸成为杨德昌最后“遗言”。

电影的力量往往在电影之外,电影只是手法和手段。杨德昌所肩负起来的使命不亚于社会学家、政治学者、时代的抒情诗人。和古今在其他艺术领域卓有贡献的艺术家一样,他总在那些现代人无望困惑的眼神周围出没。在台北高楼大厦的灯红酒绿间徘徊,虽然艺术的纯洁往往遮蔽了艺术解放心灵的目的,但是杨德昌的所作所为,并没有让我们失望,因为他的努力点点滴滴,清清楚楚地显现在他的那些影片之中。艺术本身永远不会自己说话,杨德昌的电影又一次告诉我们,在艺术手段的躯壳里面必须填放进一颗炙烈的现实主义心脏。无论我们对他最后一部电影《一一》的误解有多深,我们都应该清楚,在《一一》这部影片中所体现的儒者气质和洞察生命的终极目光,是杨德昌面对现实问题的心灵升华。也是前面提到的“打通隔阂,从而寻找生活的意义,最终获得自由的”的一条出路。他带着批判看待世界,并没有因为生活本身的柔性特质,而放弃社会学立场。因为杨德昌的电影正是社会学和作者化世界观的结合。结尾小扬扬用稚嫩的作文温柔的提出了永久的疑问。正是这种疑问带我们不断走向未来。杨德昌导演于二零零七年六月二十九日病逝。人虽然像白色的帆船轻盈的走了,但是交到我们手上的确是沉甸甸的遗产以及珍贵的责任。

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